Концертная версия оперы Щедрина «Левша» прозвучала в Москве
По-разному складываются композиторские судьбы. Кто-то, как Рахманинов и Шостакович, входит в историю музыки с юности и навсегда. Кому-то, как Моцарту, приходится после феерических детских лет, прикладывать потом дополнительные усилия, чтобы отстоять свое место в сонме великих. Кому-то, как Баху, нужно около ста лет для понимания и признания, а кто-то, как Мейербер, наоборот, после триумфального шествия своих произведений по всему миру, уходит в забвение. Известны случаи, когда композитор, например, Шуберт, так и не услышал при жизни исполнения многих своих сочинений.
В этом смысле, судьба Родиона Щедрина сложилась вполне благополучно и его нужно отнести, скорее, к первому типу вышеупомянутой классификации. Да и странно было бы ожидать чего-то другого от человека, так щедро одаренного природой – абсолютные память и слух, тонкая, восприимчивая нервная система, хороший двигательный аппарат, позволяющий свободно владеть таким координационно сложным инструментом, как фортепиано. Я помню, как он блестяще продемонстрировал все эти качества на одном из международных фестивалей в конце восьмидесятых в музыкальной «дуэли» с Чиком Кориа. Все головоломные и зубодробительные пассажи американца Щедрин повторял нота в ноту, легко и непринужденно, со снисходительной, ироничной улыбкой, чем еще больше распалял «соперника».
И, наверное, не случайно, что нередко композитор служит источником вдохновения для исполнителя и наоборот.
Так появляются творческие мини-союзы, дающие миру новые, часто выдающиеся результаты. Таких «союзов» тоже известно немало: Вагнер — фон Бюлов, Рахманинов — Шаляпин, Свиридов — Минин, Шостакович — Ростропович и многие другие. В последние несколько лет в их число входит тандем Щедрин — Гергиев.
В лице художественного руководителя Мариинки Щедрин нашел не только образцового исполнителя многих своих сочинений, но и активного пропагандиста своего творчества во всем мире. И именно по заказу Мариинского театра была написана опера «Левша», премьера которой состоялась в 2013 году в Санкт-Петербурге. В Москву Гергиев привез концертную версию оперы, которую включил в рамки 14-го Пасхального фестиваля.
Конечно, без сценического действия, костюмов, декораций и спецэффектов опера смотрелась несколько по-другому, зато это предъявляло повышенные требования к музыкальному материалу, который выходил на первый план. Выступая и автором либретто, Щедрин несколько изменил детали лесковской сказки. Так, если в оригинале Левша блоху подковал, да еще и имя свое поставил, то у Щедрина он ее «переформатировал», что с технической точки зрения гораздо сложнее. У англичан блоха говорит английский алфавит и танцует придворные танцы.
После того, как она побывала в руках тульских мастеров, механическое насекомое стало говорить и танцевать по-русски.
То есть, налицо победа в битве информационных технологий, что дает повод предположить, что нынешние российские хакеры — интеллектуальные наследники Левши. По крайней мере, есть соблазн или, если следовать стилистике оперы, искушение так подумать. А как иначе, если музыкальный материал пропитан иронией и гротеском.
Поневоле приходит на ум сравнение «Левши» с рядом опер, написанных недавно относительно молодыми авторами, которые мне довелось рецензировать. На первый взгляд, очень много схожего — та же ирония, стеб, как основной вид образной атмосферы, то же смешение жанров, направлений и манер, цитирование и стилизация. Те же речитативные интонации в большинстве вокальных партий, перемежающиеся с пародийными подражаниями.
В «Левше», например, это особенно ярко проявилось в трех моментах. Во-первых, принцесса Шарлотта. В исполнении Марии Максаковой она предстает этакой куртуазной секс-бомбой. Стилизованные под рулады оперы-сериа вокальные партии, когда простое слово намеренно растягивается на несколько тактов, действительно слушается довольно комично. А в сочетании с эффектным красным облегающим концертным платьем, дочь Георга Третьего предстает агрессивно-похотливой самовлюбленной самкой, развращенной абсолютной властью. Причем Максакова довольно органична в этом образе и продолжает его держать, даже уходя за кулисы, томно покачивая бедрами к вящему удовольствию мужской части зала.
Другим ответвлением пародийной «английской» линии являются две невесты Левши.
Мария Алешонкова и Екатерина Крапивина, конечно, не так эффектны, как их принцесса. Но ведь так и должно быть – вассал не должен быть «круче» сюзерена. Зато их партии выдержаны в стиле современных гламурно-попсовых интонаций – глядя на этих девиц в столь же гламурных концертных нарядах с претензией на эротику, поневоле вспоминаешь конкурсы «Евровидения». Да это и неудивительно – цель-то та же – продаться подороже.
И, наконец, Блоха. Здесь очевидны реминисценции с оффенбаховской Олимпией – и в вокальном материале и в сценическом поведении (все-таки след, который оставила Натали Дессей в сознании современников , неизгладим!). Все это указывает на то, что и Щедрину не чуждо желание поиграть в постмодернизм.
Только есть одно большое «но». Если у упомянутых мною авторов постмодернистские выверты — это основная цель и смысл, под которую при желании можно подогнать любую глубокомысленную псевдофилософскую идею, то у Щедрина все эти приемы — действительно гротеск и ирония, абсолютно следующие из особенностей содержания. А главное, в отличие от кондовых постмодернистов, которые не в состоянии предложить никакой альтернативы стёбу,
в «Левше» присутствуют два пласта, которые всё ставят с головы на ноги.
Это народная и церковно-духовная части партитуры. Это то, что звучит всерьёз, и над чем очень непросто (хотя при желании возможно) иронизировать. А здесь всё зависит от уровня исполнения. Но, поскольку он был приближен к оптимальному, то и попытки обесценить услышанное будут выглядеть довольно жалко и неубедительно. Уж больно мощный пласт заложен в генном архетипе народа – не сдвинуть!
Интуитивно это понимают и исполнители, и дирижер, поэтому при сценической расстановке двум английским невестам противопоставлены две народные сказительницы – они располагаются на балконе с противоположных сторон зала. Да и Блоха в конце оперы трансформируется в фрейдовский материнский символ и поет умирающему мастеру Колыбельную – смерть это всего лишь сон, сынок, не бойся. Но настоящий сакральный смысл ухода раскрывается в финальном хоре – «Святый Боже, Святый Крепкий…» — любовь и умение работать с хором идет еще со времен Свешниковского училища. Но, к сожалению, даже смерть не в состоянии заставить окружающих понять, что они теряют в лице бедного Мастера. И зря Пошкипер возмущенно указывает чиновникам — «У него хоть и шуба ввечкина, так душа человечкина».
Вообще, противопоставление оркестровой «русскости» оркестра (не считая «английских» эпизодов) и интернациональной обезличенности речитативных эпизодов – это стилистический прием, проходящий через всё сочинение. При этом есть два оркестровых эпизода, которые, несомненно, являются жемчужинами сочинения. И если эпизод «Буря на море», во время которого Левша и Полшкипер пьют на пари, имеет достаточно широкий круг предшественников — достаточно вспомнить «Море» Дебюсси, морские эпизоды Римского-Корсакова или замечательную фантазию Глазунова, то сцена «В кузнице», когда Левша с товарищами перепрограммирует Блоху, практически не имеет аналогов. По моим прогнозам,
этот оркестровый эпизод, в силу его очевидной «хитовости», явно перерастет рамки оперы и станет ярким концертным номером в программе любого оркестра
— хоть симфонического, хоть народного, как это случилось с «Танцем с саблями» Хачатуряна. Удивительный по краскам, на чистой диатонике, ритмичный и упругий, с использованием не только всего арсенала симфонических инструментов, но и русских народных, эпизод создает тот мистический фон куража и драйва, который неизбежно сопровождает любое талантливое творческое действо.
Следует сказать, что кроме целого арсенала русских народных инструментов, Щедрин вводит в оркестр и ряд весьма экзотических, типа дудука или разновидности цимбал — хакбрета.
Сам композитор считает, что лесковская тема невостребованности гения в России – вечна, поэтому опера, по крайней мере, в своей содержательной части, еще долго будет актуальной. С этим трудно не согласиться – ведь даже поговорка гласит – «Нет пророка в своем Отечестве». Но Россия – страна особая, даже в этом отношении. Поэтому, вспоминая другую поговорку, полностью противоречащую предыдущей – «Где родился – там и пригодился», понимаешь, что шанс на «хэппи-энд» есть всегда.
Фото: Александр Шапунов (Московский Пасхальный фестиваль)
