В Зальцбурге завершился фестиваль «Mozartwoche-2015». Часть I
Дуэт знаменитого дирижера Марка Минковского и креативного топ-менеджера Матиаса Шульца представлял в минувшем январе свой третий совместный фестиваль в Зальцбурге. С 2013 они возглавляют главный музыкальный форум зимней Европы – «Неделя Моцарта», который ежегодно проходит на родине великого австрийского композитора и приурочен к его дню рождения (27 января). По сложившейся традиции Минковский (худрук «Моцартвохе») отвечал за оперную продукцию и провел два концерта – со своим французским коллективом «Музыканты Лувра-Гренобля» и созданным два года назад в Зальцбурге Детским оркестром Моцарта, а Шульц (директор и худрук Stiftung Mozarteum) формировал программы симфонических и камерных концертов.
В фокусе этого фестиваля кроме Моцарта был Шуберт, уверенно и доказательно поданный здесь одним из главных претендентов на звание следующего за Амадеем бога и пророка музыкального мира, а также композитор-долгожитель и дважды пулитцеровский лауреат Эллиот Картер (умер в 2012 в возрасте 103 лет), адорант и адепт классического наследия венских классиков и буревестник новейшей американской музыки.
Музыкальный праздник (35 концертов) проходил преимущественно в Концертном зале Моцартеума — Зальцбургской консерватории,
чье здание было торжественно открыто для публики сто лет назад в 1914 году вопреки всем войнам. Концерт в честь сотого дня рождения одного из важнейших европейских залов с уникальной акустикой прошел в сентябре, но дух празднования и ликования по поводу юбилея поддерживался в течение всего фестиваля в виде расставленных повсюду дизайнерских композиций из цветов.
Венские филармоники, которые поучаствовали в фестивале трижды, выступали в Гроссес Фестшпильхаусе, что на другой стороне реки Зальцах, с невероятными и не уступающими летним аншлагами. Но «оккупации» двух больших залов и двух малых залов (Венский зал и Аудитория в Моцартеуме) в зимний период Минковскому и Шульцу явно не хватило: главное блюдо этой «Недели Моцарта» — «лошадиное» представление «Кающегося Давида» — «подавали» в Фельзенрайтшуле, скальном фестивальном дворце, чье название переводится буквально как «школа верховой езды».
Минковский решил замкнуть исторический круг.
Он сам увлекается конным спортом, держит лошадей, уже попробовал совместить конное шоу и музыкальный спектакль на своем фестивале «Ре мажор», проходящем на французском острове Иль-де-ре. Марк твердо убежден, что лучшие концертные залы Европы, включая Венский Мюзикферайн, строились с оглядкой на школы верховой езды — с их ярусами, аркадами, формой гигантского овала. Не специально, а просто по аналогии — их архитекторам такая форма казалась наиболее гармоничной и понятной.
История Фельзенрайтшуле, как сцены и зрительного зала, началась еще в 1693 году, но в XVII веке зрители (96 человек) рассаживались иначе – в скальном амфитеатре, а лошади выступали внизу, где и теперь устроена сцена и современная зрительская часть, которой раньше, естественно, не было. Тренировки-представления проходили под открытым небом.
В 1841 школа обрела крышу над головой, но вместе с «комфортом» и укрытием от вечного зальцбургского дождя она утратила романтическое содержание – в здании разместились конюшни… После Первой мировой войны ситуация складывалась еще более прозаично – здесь располагался военный лагерь (казармы).
Военное прошлое будущего театра удалось «смыть», когда Макс Райнхардт с командой единомышленников запустил Зальцбургский фестиваль:
он первым приспособил здание для театральных постановок – показал пьесу Гольдони «Слуга двух господ» и «Фауста». Затем был еще один служебный перерыв у скальной «школы», и наступила эра зальцбургской династии Караянов, заядлых наездников и коневодов (самая активная из них – дочка Герберта Изабель Караян, замечательная актриса, выступающая в костюме наездницы, и которая этой весной снова примет участие в Пасхальном фестивале).
В 1948 Герберт фон Караян дирижировал в «школе» постановку «Орфея и Эвридики». Потом Петер Штайн представлял свои шекспировские инсценировки. И из новейшей истории «театр плюс лошади», о чем наш портал тоже писал — это «Солдаты» Циммермана и «Гавейн» Бёртуистла. Постановщик этих знаменательных опер Алвис Херманис привлекал в свои спектакли лошадок. В обоих случаях участие лашадей было прописано либретто, как, скажем, в балете «Дон Кихот» иди «Дочь фараона».
«Кающийся Давид» никакого «конского» содержания не имеет, но зато имеет отношение к Зальцбургу,
продолжающему и сейчас слыть европейской лошадиной столицей. Моцарт написал большую часть музыки этой выросшей из его незаконченной «Большой мессы до-минор» кантаты в Зальцбурге и для Зальцбурга. Известно, что отец композитора Леопольд, с которым Вольфганг был духовно близок, не одобрял женитьбы сына на Констанце Вебер, но Моцарт пошел ва-банк и повез любимую жену в Зальцбург, чтобы пожить там какое-то время и примириться с отцом и сестрой. Молодожены прожили в Зальцбурге столько времени, сколько понадобилось, чтобы написать мессу, обещанную Моцартом Всевышнему, если тот поможет реализовать его матримониальные устремления.
Такого рода символические обязательства, как ни странно, Моцарт обычно выполнял. Но как у человека настроения, у Моцарта творческий процесс косвенно зависел от обстоятельств – Констанцу принимали холодновато, у Вольфганга вяло «писалась» благодарственная месса. Он так и продирижировал (1783) неоконченным опусом в Соборе Святого Петра (находится в двух шагах от Фестивальных дворцов, слева), дважды повторив в финале фрагмент из недописанного credo. Затем он вернулся в Вену, где вступил в масонскую ложу, и в отличие от других композиторов-масонов (например, Гайдна) активно сочинял музыку для ритуальных нужд братства.
В это же время в Вене ему заказали написать кантату «Кающийся Давид» для представления в пользу вдов музыкантов, но возникли проблемы с комиссионным, что поубавило пыл композитора. Он взял музыку своей только что сочиненной в Зальцбурге до-минорной мессы, добавил арию тенора, положил все это на подобающее случаю либретто и представил на суд публики. Речь идет о 45-минутном сочинении, состоящем из десяти номеров для сопрано, меццо-сопрано, тенора и хора.
Среди авторов либретто значатся несколько человек, среди которых есть и сам Лоренцо да Понте, хотя буклет к зальцбургскому спектаклю, опирающийся на новейшие текстологические исследования, его не упоминает, приписывая авторство текста (перефразированных псалмов Давида) Саверио Маттеи. Как бы там ни было, но
дух Казановы и Да Понте, фривольных приятелей Моцарта, цитируемых в «Дон Жуане», витает и этом псевдоблагочестивом произведении.
Как и в случае с честной отработкой членства в ложе, Моцарт tollit peccata (уносит грехи), если не mundi (мира), то amicorum (друзей). Собственно, что такое его кантата «Кающийся Давид» — это сплошная молитва царя Давида, согрешившего с женой своего офицера Урии Хеттеянина Вирсавией (библейской красавицей Бат Шевой). Давид устыдился своего поступка (не столько греха прелюбодеяния, сколько фактического убийства хорошего, верного ему человека, ради обладания его женой), вознес молитвы Иегове, и был прощен, более того, Вирсавия стала матерью великого библейского храмостроителя и поэта — царя Соломона.
Моцарт, как великий знаток человеческих душ и характеров, особенно, когда исследование не касалось его самого, умел писать музыку универсального содержания, поэтому и неудивительно, что духовное, а именно, минорно-поминальное произведение, натянутое на пяльцы светского либретто, превратилось в богатую человеческую драму. Не говоря уже о шедеврах бельканто, которые таятся в «Давиде». Арии по отдельности могут украсить любой оперный гала, но уложенные в дуэты и феерический совершенно терцет – это сказка, которая стала возможной, благодаря неисчерпаемой энергии и фантазии Марка Минковского.
Дирижер дополнил кантату еще тремя произведениями Моцарта до-минорной тональности
— в качестве увертюры он использовал Адажио и фугу (KV 546), затем пустил «Масонскую траурную музыку» (ее еще называют «Похоронная масонская музыка», KV 477), ровесницу кантаты – того же 1785 года выпуска. После идут семь номеров из «Давида», юношеская Симфония до-минор (KV 96, 1771) и три оставшиеся номера из основного произведения. Общее время звучания – 1.30. Без паузы, но с овациями представление занимает около двух часов зрительского внимания.
«Музыканты Лувра-Гренобля», зальцбургский Bachchor и солисты – восходящая звезда бельканто, французская меццо-сопрано Марианн Кребасса, главная надежда зальцбургских меломанов, баварская сопрано Кристиане Карг (об ее «цветочном» лидерматине – в следующем фестивальном репортаже) и французский тенор, уже стяжавший себе славу одного из самых востребованных и интересных во всех отношениях молодых певцов нашего времени, Станислас де Барбейрак разместились в скальных ложах и оттуда пели и музицировали. Минковский стоял внизу слева, практически среди зрительского партера, без всякого подиума, и оттуда руководил процессом. Сцена, импровизированные кулисы-стойла, часть партера были отданы на откуп Бартабасу и артистам его Академии верховой езды – знаменитому лошадиному театру «Зингаро».
Бартабас (Клемент Марти) выступал со своим базирующемся в Версале коллективом по всему миру, на разных площадках, в самых престижных дворцах, но гарцевать в Фельзенрайтшуле ему до сих пор не представлялось возможности. Поскольку он воспитывает лошадей как балерин, у него уже были совместные работы с известными хореографами – и с Пиной Бауш и с Каролин Карлсон, и с симфоническими оркестрами он сотрудничал. А еще наездники из его театра неплохо поют – примерно так, как актеры драматического театра. Этот их талант он не раз использовал в своих программах.
Представление, которое он придумал для Зальцбурга, являло собой классическое шоу Бартабаса. Он нарядил 12 разнополых артистов своей труппы в роскошные женские наряды, усадил их на красивых коней с замысловатыми именами Шагал, Караваджо (конь Бартабаса), Птица, Соня и так далее.
Искусство Бартабаса принято называть хореографией, а представление — балетом. Действительно, его лошади технически очень подкованы, умеют вставать в классические позиции, делать разные па (шаги), демонстрировать амломб и элевацию. В целом, действо могло бы стать очередной мозаикой, складывающейся в волшебном калейдоскопе из музыки и ритма и излучающей стопроцентную красоту ради красоты. В контексте истории с Бат Шевой, чья красота лишила великого царя рассудка, Бартабасу и его «балеринам» можно было бы поставить запросто «зачет», и признать дебют в фестивальном Зальцбурге состоявшимся.
Зрелище получилось воистину фантастическое — гарцующие в полутьме красотки-лошади с изящными девами на спине,
мрачное соло Бартабаса под похоронную масонскую музыку, складные батманы его капризного как Анна Павлова коня Караваджо, маленький человечек (Минковский), рулящий сотней людей в скале, одетых в смокинги, длинные шуршащие юбки и со старинными инструментами в руках или без оных (хористы), нарядные солисты-певцы, жильный звук скрипок, «кожаные» шепоты контрабасов, медь и ее таинственное каменное эхо, мерцающий свет, имитирующий церковное свечное освещение. Но Бартабас с Минковским договорились, что в какой-то момент, неожиданно для адаптирующегося в этой красоте зрителя, голоса наездниц вольются в общий хор, и Фельзенрайтшуле вздрогнет от мощи вокального нашествия, от силы моцартовского послания.
Раз кантата это жанр певческий, то и главный эффект должно производить именно пение. И вот в проходной, казалось бы, кантате на протокольную библейскую тему о венценосном грешнике, разом прорисовался наш знаток душ человеческих – автор «Дон Жуана» (терцет), «Реквиема» (финальный хор), «Волшебной флейты» (хор и масонская музыка) и много еще чего, но надо бы еще раз переслушать. Такая возможность представится у зрителей телезрителей каналов ORF (в феврале) и Arte (летом). Была сделана запись.
Об остальных тематических концертах и их участниках, а также о семи современных подходах к симфоническому наследию Шуберта мы напишем в следующем репортаже. В финале этого материала хочется рассказать о находках и открытиях моцартоведения, которые Stiftung Mozarteum ежегодно предъявляет на фестивале и о социально значимых проектах, необходимых сегодня каждому приличному форуму.
Матиас Шульц превратил свой социальный проект в развлекательную программу-off.
В день рождения Моцарта на фестивале выступил камерный оркестр основанного в 2009 году гаванского Лицея имени Моцарта. В 2012 Евросоюз выделил средства на усовершенствование музыкального, в частности оркестрового образования на Кубе. Трехгодичная программа поддержки юных музыкантов рассчитана на три года, в октябре 2015 в Гаване пройдет Музыкальный фестиваль, а пока лучшие из лучших выпускников этого лицея выступили в Зальцбурге в рамках «Mozartwoche-2015» со смешанной программой произведений кубинских композиторов и Вольфганга Амадея, разумеется. Руководил оркестром молодой кубинский маэстро Антонио Мендес Падрон, выпускник гаванского Института искусств, проходивший практику в Летней академии в Моцартеуме и имеющий солидную дискографию.
Кубинцам было важно, что музыка их многострадальной родины прозвучит рядом с Моцартом, поэтому они старались изо всех сил. Понятно, что Куба славна не своей классической музыкой и не электронным авангардом, а разными клубными направлениями, однако произведения Карлоса Фариньяса («Пунто и Тонадас»), Гвидо Лопес-Гавилана, Дженни Пена Кампо («Самбасон») и ряда других тоже дают некий срез музыкального пейзажа карибского региона. Моцарта кубинцы играют трепетно и бережно (Концерт для флейты соль-мажор, солистка — Нюрка Гонсалес), легкий юмор Амадея им не очень-то доступен, а громче высказывать свои латинские эмоции они не смеют и включают на всякий случай вселенскую печаль. Получается занятно.
Главная сенсация моцартоведов за 2014 год — уникальная находка автографа сестрицы Наннерль
(Марии Анны Моцарт, отстраненной, как считалось ранее, от музыкальных дел в связи с гениальностью младшего брата).
История находки следующая. В 2010 году Stiftung Mozarteum устремил свои взоры на две выставленные на продажу парные нотные рукописи: первая представляла собой сделанную рукой Моцарта копию опуса зальцбургского Гайдна (Михаэля), интересную именно как образчик почерка гения в определенный момент времени, вторая – набросок к финальной части симфонии «Юпитер», так и не вошедший в нее. Эти листки купил лондонский музыкант и педагог Джон Илла (1802-1888), когда приезжал по делам в Вену. Тот лист, где были импровизации для контрабаса в «Юпитере», он приклеил на картонку и снабдил надписью «Моцарт-вундеркинд».
Видимо, Илла собирал в Европе экспонаты для библиотеки Королевского лицея органистов, где он служил. В 2010 году школа нуждалась в деньгах и решила продать обе рукописи, которые сто лет пролежали под стеклом на зеленом сукне лицейского музея. Сумма была гигантская (121 тысяча фунтов), и зальцбургский фонд приобрел только один из листков, а второй ушел к швейцарскому коллекционеру, который в 2012 году передал его в Stiftung на долгое хранение и для изучения в контексте парного документа. На оборотной стороне приклеенного листа тоже были ноты (это обнаружили редакторы новейшего переиздания трудов Моцарта) – некоего неизвестного фортепианного концерта Моцарта (?) с каденциями, приписанными другой рукой, принадлежащей, как выяснили графологи, сестре Наннерль. Речь идет о концерте, предназначенном для домашнего исполнения в четыре руки, где Мария Анна играет каденции собственного сочинения (датировано расплывчатыми 70-ми). Каденции невероятно талантливые и свободно соседствуют с нотами Вольфганга.
Получается, что Леопольд не тормозил развитие Наннерль,
когда она хотела, она запросто садилась рядом с братом и играла, и сочиняла, и «дописывала».
В очередной раз убеждаешься, что Моцарт — это вечная тайна, и никакие ключи к его биографии, подобранные исследователями и историками без серьезного текстологического исследования, не открывают заветной дверцы. Но это и хорошо — значит праздник музыки под названием «Mozartwoche», уверенно открывающий тайны, будет длиться вечно.
Фото Вольфганга Линбахера, Матиаса Бауса, Екатерины Беляевой и © Stiftung Mozarteum
