У Симфонического оркестра Фландрии две новости, и обе хорошие.
Первая: прошли последние программы с нынешним главным дирижёром Сейкио Кимом, прервавшим контракт раньше оговоренного срока.
Вторая: по слухам, главным может стать Ян Латам-Кёниг, с которым оркестр познакомился в прошлом сезоне, и что сулит интересные перспективы.
Поскольку предсказывать — занятие всё же неблагодарное, обратимся к тому, что мы имеем на сегодняшний момент.
Последними выступлениями японского маэстро стали две программы, где в первой были исполнены бетховенские опусы (увертюра «Творения Прометея», Пятый фортепианный концерт и Пятая симфония), а в другой — увертюра к «Руслану и Людмиле», Второй фортепианный концерт Рахманинова и Первая симфония Брамса.
Солистом в обеих программах был Кеисуки Тойяма, настойчиво рекомендованный дирижёром и лично по его инициативе выписанный из Японии.
Когда читаешь прилагающуюся к билету брошюру, рассказывающую биографию и послужной список дирижёра и солиста, а затем слушаешь концерт, задаёшься вопросом:
не подменили ли по дороге этих людей?
Текст, в хвалебных тонах воспевающий уровень и интерпретаторское мастерство обоих участников, ни в коей мере не соответствует действительности. Или надо верить глазам, а не ушам?
Почти тридцатилетний солист показывает уровень десятиклассника, и то, пожалуй, на рядовом уроке. Бедный Бетховен, отстуканный им с упорством заводной куклы, поражает бессердечным звуком, уж бог с ними, бесконечными сбоями и ошибками.
Кажется, что всё это исполняется на металлофоне, а не на рояле.
Ритмическая нестабильность, элементарное непопадание в ноты, сомнительной ровности триоли в левой руке при проведении главной темы, остающейся четырёхдольной, громоподобно несовпадающие трели в терцию, исполняемые двумя руками, запинающиеся, но крайне громкие и просто забитые в клавиатуру каденции, сухие до першения в горле бывшие дивные красоты второй части, третья, превратившаяся в плясовую в подбитых железом сапогах — откуда это всё? Зачем? За что?
Ещё болезненнее воспринимается Рахманинов с этим же исполнителем.
За последние годы мне довелось послушать вживую Второй Рахманинова в исполнении Виталия Самошко и совсем недавно, когда играл молодой бельгийский пианист Йозеф Моох. Шедевр Рахманинова, воистину продиктованный ему богом, прозвучал в интерпретации Самошко настолько захватывающе, что я даже боюсь подобрать к этому слишком экстатические эпитеты. Всё было в его трактовке: мощь, трагическое величие, дивная красота и глубина, а главное — щемящая душу русская музыкальность, безусловно русская, поражающая своим масштабом.
При этом исполнено произведение было так, что не было ни секунды сомнения: потенциал солиста далеко не исчерпан с последним аккордом, и словно оставляет музыкальный вектор, посланный в пространство. Говоря словами Пастернака, это были «России неповторимые черты».
Может быть, дело в том, что только русский солист способен вложить всю душу в эту волшебную музыку?
Правда, об этом можно спорить годами. Сколько бы я ни слушала исполнений, скажем, «Бориса Годунова», но даже великолепный Рене Папе в постановке МЕТ не убедил меня в том, что это был русский царь в русской опере. Точно так же, наверное, и из итальянского тенора никогда не выйдет настоящего тевтонского Зигфрида, или Задрипанного мужичонки Шостаковича...
Впрочем, не буду отвлекаться. Йозеф Моох исполнил концерт определённо по-другому, но не менее интересно, пусть и не обладая русской школой пианизма. Это был новый Рахманинов, но выстроенный музыкально с большим вдохновением, пониманием и огромным достоинством.
Что предложил японский солист?
Согласна, можно по-разному трактовать знаменитое вступление рояля, то ли как тревожный набат, то ли как медитативное предисловие к великому высказыванию, но есть партитура, в конце концов. Под руками Тойямы вступление превратилось в нерешительно раскачивающийся шёпот с настолько оторванной по длительности нотой форшлага, что она стала буквально целой долей, к тому же каждый раз неодинаково выдержанной. А Maestoso (alla marcia) в репризе первой части, где главная тема идёт в проведении оркестра, была подкреплена аккордами фортепиано, как забиваемыми гвоздями. (То есть, если и экскурсия в Россию, то исключительно в кузницу.) И опять сквозь всё произведение — явное, вопиющее несоответствие, непонимание солистом масштаба и архитектуры исполняемого, отстукивание заученного текста (и заученного-то далеко не блестяще) с однообразным упорством — зато с весьма жеманной игрой лица.
О дирижёре мне даже сказать нечего.
Наблюдая его в так называемом творческом процессе уже два с половиной года, могу сказать, что очень устала от... профанации. При железных нервах, — вероятно, сказывается иная ментальность — за всеми его исполнениями стояла пустота. Бурная жестикуляция, широкие взмахи, полузакрытые глаза, призванные показать публике глубину сосредоточенности — всё это камуфляж его равнодушия и даже презрительности по отношению ко многим канонам.
Как можно исполнять любую классическую симфонию без обязательной репризы в первой части?
Оказывается — запросто, если в зале не присутствует звукозаписывающее устройство (от телевидения или радио) и никто не поймает за руку. Также можно не делать обязательного повтора в небольших залах и некрупных городах — всё равно ведь публика придёт местная, куда им, меломанам-любителям, до понимания формы сонатного аллегро? Послушают разок — и хватит с них.
По поводу непреложной обязательности повторов достаточно высказался Святослав Рихтер в своих «Дневниках», но ещё гениальнее и проще — Фуат Мансуров лет тридцать назад, на репетициях со студенческим оркестром Московской консерватории: «Покойник так хотел». И точка.
Вот так не раз и не два выставлял Ким своё безразличие к форме ради желания закончить отделение пораньше хоть на три-четыре сэкономленных таким образом минуты. Пусть первая часть симфонии словно охромела на одну ногу — ему-то что.
Если же в зале производилась запись во время концерта — симфонии волшебным образом исполнялись по правилам.
В последних программах, о которых я сегодня рассказываю, увертюра Бетховена «Прометей» прозвучала в лучшем случае как россиниевская, Брамсу по обычаю ампутировали повторное проведение экспозиции, Пятая Бетховена поразила предложенными штрихами, несоответствующими эпохе: форшлаги из крошечных трёх нот в первой части, были сыграны всеми струнными группами отдельными разомкнутыми смычками, что напоминало судороги, а
финал был разогнан до такой бешеной скорости, за которую стоило бы штрафовать по правилам дорожной безопасности.
Струнным приходится переходить на бьющий рикошет, чтобы успеть провернуть уменьшающиеся длительности — мыслимо ли это у Бетховена?
Ради чего это делалось? Чтобы сыграть так, как никто ещё не играл, и только-то? После слова «так» можно поставить в скобках любое определение: быстро, лихо, пошло — всё зависит от задачи, чем решено бить на поражение.
Радикализм и бахвальство — не лучший путь в музыке, но очевидная мысль явно не под силу этому дирижёру.
Он не живёт музыкой, а только лавирует вдоль неё. Зачем ему пришла охота так распорядиться своей собственной жизнью и профессией, дело не моё, и кого он собирается обмануть, тоже не ясно. Поймёт ли он это когда-нибудь?
После трёх прошедших сезонов у меня нет никакого желания продолжать следить за его карьерой. Как говорил Волшебник Медведю в «Обыкновенном чуде»:
«Ты мне неинтересен».
