Многие знают, в каких обстоятельствах пришлось сражаться за победу в конкурсе Чайковского пианисту Дмитрию Маслееву. В один из дней пришло известие, что умерла его мама. Но он продолжил борьбу, ведь артиста учат выходить на сцену, несмотря ни на какие личные трагедии. «Силён и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его», — эти слова Александра Скрябина как нельзя лучше подходят к ситуации, в которой оказался молодой музыкант. Наш портал публикует интервью Дмитрия, в котором он рассказывает о себе. Рассказ этот довольно сдержан, немногословен. Что же, главное дело музыканта — играть и радовать своим искусством мир, который отныне откроет ему двери своих концертных залов.
— Дмитрий, музыкальный портал Belcanto.ru поздравляет вас с победой в конкурсе Чайковского.
— Спасибо.
— Когда на церемонии награждения выходили получать призы лауреаты третьей, а потом второй премии, камера показывала и вас тоже, и было хорошо видно, как нарастает ваше удивление. А уж когда объявили победителя, вы в прямом смысле слова схватились за голову. Это было мило — такая живая человеческая реакция… Видимо, победа была неожиданной для вас? Интересно, а с каким настроем вы вступали в конкурсную борьбу, ведь вы же не хотели просто принять участие?
— Моя задача заключалась в том, чтобы пройти как можно дальше. Ну а победить — это было просто мечтой. Конечно, я был рад, когда проходил в каждый следующий тур. Но к церемонии награждения я уже испытывал колоссальное опустошение и не сказал бы, что пережил взрыв эмоций, когда меня объявили победителем. Эмоционального багажа на этот момент у меня уже не осталось. Но всё равно я, конечно, был счастлив. И это мягко говоря.
— Соперников вы совсем не слышали, чтобы оценить и свои, и их шансы во время состязаний?
— Свои шансы я оценивал, скорее, по собственной игре. К тому же на каждом туре я играл самым последним, а перед своим выступлением слушать кого-то ещё не самая хорошая идея.
— Да, вам выпал номер «36». Воистину, и про эту ситуацию было когда-то сказано: «…И последние будут первыми». Каково это — выходить в десятом часу вечера, когда уже устали и публика, и жюри? Целый день вам приходилось ждать своего выступления. Где и как вы проводили эти часы?
— Вы знаете, для меня было бы гораздо хуже, если бы я вытянул первый номер. Я не помню, чтобы часы ожидания казались мне мучительными, как можно подумать. Я так распределял время, чтобы все успеть — и позаниматься, и сходить на обед.
— Вы приехали на конкурс из Италии? Где вы останавливались в Москве?
— Да, я приехал в начале июня. Первую неделю жил у своего педагога, а потом переселился в гостиницу, ну а занимался в консерватории.
— Как вы составляли программу для первого тура? Вот, скажем, 26-я соната Бетховена. На первый взгляд, её не назовешь особо эффектной и, может быть, выигрышной для конкурсанта. Почему вы выбрали именно её?
— В первую очередь, выбор этой сонаты был связан с тем, что она была у меня обыграна. Осенью я играл её на Всероссийском конкурсе. Когда я услышал её впервые, мне очень понравилось медленное вступление, радостная последняя часть. Потом я понял, как интересна вся эта соната и своей программностью, и эмоциональным разнообразием. Я считаю, что в ней предостаточно ярких мест. В моём репертуаре что-то около десяти бетховенских сонат.
— А какова наиболее выгодная стратегия выбора сонаты для конкурса? Этому учат? Мы знаем, что сразу несколько участников выбрали 32-ю сонату, а Даниил Харитонов — «Аппассионату». Московскую консерваторию довольно часто упрекают в том, что она готовит не просто музыкантов, а именно конкурсантов.
— Каждый волен выбрать то, что он хочет. Меня никто такому выбору не обучал. Может, в Московской консерватории слишком высокий уровень? Поэтому так говорят?
— Судя по тому, как вы исполняете Баха, Гайдна и Моцарта, достижения так называемого «аутентизма» вами не учитываются, и вы предпочитаете романтизацию, что свойственно большинству исполнителей русской школы.
— Да, это так.
— А когда вы учились в Италии, на мастер-классах в Академии на озере Комо не пытались ли преподаватели подкорректировать исполнение вами музыки барокко и классицизма именно в сторону аутентичной традиции, ведь европейцы любят упрекнуть наших музыкантов в неправильном понимании старинной музыки?
— Корректировки, конечно, не происходило. Там никто не ставил задачу - радикально изменить игру студента, да это и невозможно за пару уроков. Но чему меня там научили – так это серьёзному отношению ко всем текстовым замечаниям в нотах, более глубокому пониманию, почему они возникли и к чему приводят. Конечно, если говорить о Бахе, то в нотах ХТК не было никаких пометок. Но что касается, например, Бетховена, то там довольно много всего можно вынести не только из нот, но и из того, что вокруг.
— Ну а как вы сами относитесь к аутентизму? С интересом, любопытством или полностью игнорируете его, как многие русские музыканты?
— Я с удовольствием сходил бы на концерт аутентистов, но тяги самому играть в такой манере у меня нет.
— Как сложилась столь монолитная по своей тематике программа вашего выступления во втором туре? Две «Пляски смерти» да еще «Вариации на тему Корелли» создали просто невероятный по силе воздействия блок. Честно говоря, от всех этих произведений, исполненных за один раз, просто дрожь пробирает. Вас так привлекает средневековая макабрическая эстетика?
— Не скажу, что все эти произведения я выучил специально для конкурса Чайковского. Сначала я играл «Вариации на тему Корелли», потом добавил к ним произведение Сен-Санса. И только в прошлом сезоне я впервые сыграл Totentanz Листа. Ну и раз уж нужно было составить часовую программу для второго тура, я решил совместить и включил в неё все эти произведения. Я, правда, разнёс Сен-Санса и Листа – одно сочинение поставил в начало, другое – в конец своего выступления.
— Разве что Мендельсон в эту программу, может, не особо вписывался...
— Но нужно ведь было чуть-чуть разрядить обстановку.
— Ну а сама эстетика? Всё-таки копнуть такую тему, затронуть этот пласт культуры… Каково это – заигрывать с такой темой для верующего человека?
— Скорее, все эти произведения привлекли меня своей виртуозностью, что тут скрывать. Я хотел бросить вызов самому себе. Но и сама тема интересна, она меня сильно привлекала, иначе бы я и не взял эти произведения. Правда, сочинение Сен-Санса стоит здесь особняком, в нём не затрагивается древняя эстетика смерти. Архаичная образность есть в Totentanz в основном. А в «Вариации на тему Корелли» сам Рахманинов много чего привнёс.
— Но ведь артист не просто демонстрирует свою виртуозность, но ещё и привлекает внимание слушателя к определённой теме. Замечу, что когда смотришь средневековые гравюры с этими «плясками» и «костями», то охватывает нечто вроде суеверного страха.
— Об этом не стоит задумываться. Я считаю, существуют более страшные произведения на эту тему. Исполнитель, как сказал Рихтер, должен быть просто зеркалом композитора. Что касается «Вариаций на тему Корелли», то это одно из последних сочинений Рахманинова, которое сильно отличается по содержанию от того, чтобы было написано им за 20-25 лет до этого. Когда я разбирал это произведение, я не задумывался, нравится оно мне или нет. Но с течением времени проникся, полюбил эту музыку и приблизился к пониманию её и внутреннего мира композитора. «Вариации» дают простор для различных исполнительских концепций, поэтому их всегда так по-разному играют. Если взять, например, Вторую сонату, то традиция её исполнения более прочна.
— Весь мир видел, как вы, выходя на сцену, осеняли себя крестным знамением. Как вы считаете: музыкальная стихия имеет божественную или инфернальную природу? Человечество, знаете ли, как–то не определилось в этом вопросе. Кто-то думает, что музыка вдохновлена свыше, а кто-то считает её слишком чувственной, а потому греховной.
— Вряд ли можно сказать тут что-либо однозначно. Я склоняюсь к тому, что музыка божественна, что композиторы были гениями, на которых музыка сошла с небес. Они для нас проводники, передающие нам божественную энергию, но это ничуть не умаляет их гениальности. А мы имеем счастье всё это исполнять или слушать.
— Даже такие произведения, как «Пляски смерти», боговдохновенны, по-вашему?
— Если говорить о Листе, то религиозный контекст в его произведении присутствует. А вот сочинение Сен-Санса для меня в большей степени скерцозное, гротескное, его нельзя воспринимать через призму серьёзности.
— Когда вы занимались в Академии на озере Комо, западные преподаватели – я не имею в виду Дмитрия Башкирова - занимались с вами русской музыкой?
— Да, педагог Кэтрин Чи занималась со мной концертом Прокофьева, ведь я его только что выучил и играл на конкурсе впервые. Она работала со мной над деталями и штрихами, а также очень помогла мне найти уверенность в себе для его исполнения.
— Какую роль в подготовке сыграл Михаил Степанович Петухов, если вы последний год жили в Италии, а не в России?
— Он самую главную роль сыграл, ведь он был моим педагогом на протяжении восьми лет, да и остается им. 5 июня, за неделю до конкурса, я сыграл в Большом зале в концерте, в котором выступали участники конкурса Чайковского, обыграл свою программу первого тура и «Пляску смерти» Сен-Санса. Михаил Степанович был в зале и высказал мне свои замечания. В первую очередь, они касались того, как справляться с акустическими условиями Большого зала, то есть он пытался скорректировать общее звучание моей игры. Ну и указал мне на какие-то детали. Я показывал ему всю программу раньше, он не слышал у меня только концерт Прокофьева и этюд Листа.
— Этюды Листа у вас все в репертуаре?
— Нет, я размышлял, что взять для конкурса — может, «Кампанеллу»? У меня было готово это произведение. Но потом я отказался от этой мысли и фактически заново выучил «Дикую охоту». Почему-то подумал, что может получиться именно этот этюд.
— Судя по результату конкурса, вы не ошиблись.
— Да, решение было верным.
— Так, идём дальше. Концерт Моцарта №20. Я нашла в интернете запись 2011 года, на которой вы исполняете этот концерт в Италии, на конкурсе «Chopin Roma». Чьи каденции вы играете в этом концерте?
— Это каденции Бренделя, снятые с записи.
— Вы сами сняли с записи?
— Нет, мне помогла моя подруга.
— Были ли у вас какие-то другие варианты программы для третьего тура?
— В смысле — сыграть Второй концерт Чайковского? Вот Лукас внёс разнообразие, сыграл Второй, я не знаю, игрался ли этот концерт на конкурсе Чайковского хоть когда-нибудь, во всяком случае – давно не игрался. У меня пока в репертуаре только Первый концерт. Был вариант – сыграть вместо Третьего концерта Прокофьева «Рапсодию…» Рахманинова.
— Вы сказали, что готовили концерт Прокофьева специально к конкурсу, не рискованно ли это было?
— В какой-то момент я подумал, что, может, зря я это делаю. Но был стимул выучить и вычистить его до блеска. После этих занятий за месяц до конкурса я успокоился и понял, что все будет нормально.
— Только что вы сыграли Второй концерт Рахманинова в Японии. А что ещё вам предстоит сыграть в предстоящем сезоне из его произведений?
— В сезоне будет только Второй и «Рапсодия…». И еще заявлен Первый. Но пока ни Третий, ни Четвертый не заявлены. Третий я учил, а Четвертый нет.
— Какие-то записи конкурсных выступлений вы послушали? Хотя бы своих собственных?
— Времени у меня совсем мало, поэтому я послушал лишь свою запись концерта Моцарта, финал концерта Прокофьева и два этюда. Поскольку я очень самокритично себя слушаю, мне мало что нравится в моем исполнении.
— Ну, не вы первый и не вы последний из музыкантов, кто собой недоволен. Что же вам не нравится? Хотелось бы что-либо изменить?
— Принципиально что-то менять, конечно, нет смысла, ведь это означает, что совсем что-то не то наиграл. Но каким-то деталям уделить большее внимание после прослушивания записи всегда возможно.
— А какие ещё произведения Прокофьева вы играете?
— Я обожаю Вторую сонату, играл некоторые пьесы, когда-то давно — Первый концерт. Вообще-то с оркестром я играл мало. И Прокофьева не так много играю, к сожалению. Надо навёрстывать.
— Будет ли у вас сейчас время навёрстывать?
— Куда ж я денусь?
— Какие произведения вам заказывают в предстоящем сезоне?
— В этом сезоне в основном заказывают те произведения, которые я играл на конкурсе: Моцарта, Прокофьева, Чайковского. А ещё – Второй концерт Рахманинова, Пятый Бетховена.
— Какую музыку вы больше всего любите?
— Тут никаких сюрпризов нет, я больше люблю музыку русских композиторов – Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича.
— А Скрябина?
— У меня нет его в репертуаре. Он мне не то чтобы близок. Я с удовольствием послушаю на концерте, как его играют другие исполнители. А сам, может, и сыграю когда-нибудь ну разве что ранние произведения, но точно не поздние сонаты. Пока не могу.
— Что такое, по-вашему, честность в искусстве? И что значит для музыканта выражение «остаться самим собой»? Нужно ли это? Иногда кажется, что подлинный артистизм предполагает как раз отказ от себя.
— Отказ от себя? Некоторые личности так артистичны и харизматичны, что не понятно, зачем им отказываться от себя.
— Отказываясь играть Скрябина, вы, видимо, и хотите остаться самим собой?
— Да. Иногда можно услышать, что честность музыканта в том, чтобы прозвучала каждая нота, но, по-моему, этого недостаточно. Ведь в любом исполнении есть сверхзадача — донести чувства, которые содержит произведение, до слушателей. Даже если это просто пассаж, который на первый взгляд всего лишь математический, всего лишь связывает какие-то куски произведения, в него необходимо вкладывать душу и эмоции. Это и есть, по-моему, честность.
— А как совмещается с честностью привнесение в исполнительство самого себя?
— Некоторые исполнители считают, что нужно избегать проявлений собственной личности в исполнительстве. А других послушаешь – и отчетливо виден не только композитор, но и исполнитель. И это часто очень хорошо. Когда всё сделано качественно, искренне, тогда и то, и другое хорошо. В первую очередь, игра должна быть убедительной. Татьяна Петровна Николаева говорила, что на занятиях она объясняет, чего в исполнительстве делать нельзя. А вот вариантов того, как играть можно, бесчисленное множество, и это создаёт огромный простор для фантазии музыканта.
— Нет тут опасности далеко зайти? Ведь каждое новое поколение всё шире раздвигает рамки того, что нельзя.
— Мир меняется, что же тут поделаешь. Пройдёт время — и я буду говорить, что раньше трава была зеленее, а пока я так говорить не хочу.
— Давайте теперь поговорим о вашем творческом пути, о вашем детстве. Что за концерт вы дали в 10 лет? Ведь вы же тогда учились музыке в обычной общеобразовательной школе.
— Это и был концерт в актовом зале общеобразовательной школы. Что я играл - конечно, не помню. Какие-то детские произведения... Мой тогдашний уровень, конечно, не был равен уровню учеников ЦМШ.
— Вы теперь историческая фигура, и мы, журналисты, будем за каждый факт вашей биографии сражаться. Зал был заполнен?
— Там была какая-то афишка, которая, возможно, дома где-то хранится и сейчас. На концерт пришли мои родители, братья. Это был для нас семейный праздник. Я очень надеюсь, что, играя, я не ошибался. К тому времени я занимался всего три года, но если учесть, что в первый год у меня даже своего инструмента не было, то не думаю, что это было хорошо.
— Как члены семьи относились к вашим занятиям? А то когда дети на скрипке учатся, то вся семья обычно затыкает уши.
— Будучи аспирантом консерватории, я работал концертмейстером в детской музыкальной школе в Казани. Действительно, поначалу дети пилят так, что хоть уши затыкай. Но я никаких проблем с занятиями не испытывал и никому их, видимо, не доставлял. Всё-таки меня, слава Богу, отдали на фортепиано.
— Чем ещё, кроме музыки, вы занимались в детстве?
— С 9 лет до моего переезда в Новосибирск я ходил в театральную студию, играл в спектаклях, в основном - новогодних. Помню, мне было 10 лет, когда нужно было отыграть 25 спектаклей в течение зимних каникул, и мы выступали по 2-3 раза в день. Но мне это нравилось.
— Вам платили за эту работу?
— Нет, конечно.
— Ничего себе! Эксплуатировали ребёнка в каникулы и даже ничего не заплатили?
— Я бы не сказал, что меня эксплуатировали. Я был всем доволен.
— А спектакли какие? «Двенадцать месяцев»?
— Да, был и этот. Были и оригинальные спектакли, не известные мне, сочиненные специально.
— О своей учёбе в Улан-Удэ вы уже рассказывали в других интервью, а вот о пребывании в Новосибирске – нет.
— В Новосибирск я поехал, когда мне было 14 лет.
— Я так понимаю, что ещё один брат с вами переехал.
— И второй со временем тоже.
— Все дети уехали, и родители остались одни?
— Ну а что же делать, учёба — такая вещь. Братья пошли по технической части, они учились в НЭТИ. Сейчас один из братьев живет в Санкт-Петербурге, а второй вернулся в Улан-Удэ. Во время учёбы с нами жила бабушка, которая нам очень помогала. Мы снимали квартиру, у меня там был инструмент, и большую часть времени я занимался дома. Даже с соседями повезло, одна соседка была учительницей музыки.
— Про ЦМШ обычно говорится довольно много, а вот про новосибирскую школу – нет. Между тем, всегда очень интересно слышать воспоминания музыкантов о школьных годах.
— Я помню, что пришёл в восторг от всего, что увидел в новосибирской школе, когда там впервые оказался. Вы же понимаете, разница со средней школой в Улан-Удэ была колоссальная, атмосфера была совсем иной, ведь в классе со мной были одни музыканты. Живя в Новосибирске, я полюбил театр — наверное, потому, что в детстве сам ходил в театральную студию. Я ходил и в «Красный факел», и в «Глобус». Мне запомнился один спектакль — «Гарольд и Мод», немного странноватый, но мне понравился. Я думаю, он до сих пор в «Красном факеле» идёт.
С другими учениками из моего класса мы ходили вместе на концерты. У нас бывали классные вечера, прослушивания, всё это нас сплачивало. Некоторые из моих одноклассников поступили потом в Московскую консерваторию. Но они учились по другим специальностям. А из пианистов я был первым, кто поступил в МГК за последние несколько лет.
— Как это произошло?
— Во-первых, родители направили меня в нужную сторону. Весь 11 класс я целенаправленно готовился к поступлению. Вопроса – поступать или не поступать – не было. Отец взял на себя все хлопоты, ведь нужно было договориться о консультациях, съездить в Москву, всё это непросто для человека, живущего далеко от столицы. Во-вторых, на конкурсе имени Татьяны Николаевой в Брянске, где я занял первое место, я познакомился с её учениками - Мариной Евсеевой, Сергеем Сенковым и Татьяной Левитиной, которые были членами жюри. Они помогли мне познакомиться с Михаилом Степановичем. Он, кстати, играл на концерте открытия конкурса. Но впервые я с ним общался, когда приехал в Москву на консультацию.
— Ага, знаменитая история, когда вы позвонили ему в 8 утра?
— Ну уж не в 8 утра, а всё-таки в 8-30 это было.
— Что вы играли на вступительных экзаменах?
— Я играл ми-мажорного Баха, сонату №3 Бетховена и один из этюдов Шопена. Оценку получил, так скажем, невысокую.
— Тройку?
— Была балльная система, я получил 6,9 баллов из 8,9 возможных. Кстати, двое моих однокурсников тоже участвовали в конкурсе Чайковского – Георгий Войлочников и Дарья Каменева, они учились у Станислава Иголинского.
— Что вам дало участие в остальных конкурсах, которые обычно перечисляются в вашей биографии?
— Я думаю, главное — это возможность выступить. Без них я не получил бы опыта, я даже не говорю – именно конкурсного, а сценического. За все эти годы я, конечно, многому научился. Даже бытовым каким-то вещам. Прилететь, устроиться было для меня непросто. Кроме того, я научился тому, как сохранить форму во всей этой нервной конкурсной обстановке. Все эти навыки пошли мне в плюс.
— Заработать хотя бы получилось?
— Да ведь туда-сюда съездить – это тоже затраты, но у меня получилось и заработать. После римского конкурса у меня было 7 концертов.
— В Италии вы выиграли рояль. Вам его привезли или пришлось самому платить за доставку?
— Я платил сам. Это был хороший рояль марки «Самик». Он был со мной в Казани. Я, правда, его уже продал.
— Почему вы не участвовали в более крупных конкурсах – например, в конкурсе Шопена или в брюссельском?
— Я всегда сам выбирал, куда поехать. Михаил Степанович только однажды рекомендовал мне конкурс в Румынии. А с более крупными… Да как-то не получилось…
— Ну, один раз всё-таки получилось. Как говорится, редко, но метко.
— Действительно.
— Какие-то немузыкальные впечатления могут вас вдохновить к занятиям, к выступлениям? Живопись, книги, встречи с людьми? Вот где-то проскочило, что вы любите кино.
— Ну, кино у нас многие любят... Стараюсь находить время и для кино, потому что впечатления, конечно, надо получать. Когда совсем мало времени, смотрю фильмы во время еды. Артхаусное кино не люблю. Хотя недавно мне понравился довольно странный, необычный фильм «Лабиринт фавна». Ещё посмотрел «Список Шиндлера», был потрясен. Все три известных фильма про пианистов – «Пианист», «Блеск» и «Легенда о пианисте» — также произвели на меня сильное впечатление, актёрская игра во всех трёх просто блестящая. Иногда я включаю и такие фильмы, которые подойдут лишь для разгрузки мозга, исключительно в развлекательных целях.
— Как вы работаете над произведениями? Изучаете ли обстоятельства, которые сопровождали написание каждого? Считаете ли это нужным?
— Всё зависит от сроков. Если мне нужно сыграть новый концерт, а времени на разучивание у меня всего лишь три недели, как это уже бывало, то всё это время я посвящаю исключительно занятиям на инструменте. Ну а в других случаях для полноты картины я, конечно, пользуюсь и такой информацией, и я бы не сказал, что это не нужно.
— Слушаете ли вы эталонные записи того произведения, которое собираетесь исполнить? Или вам это мешает?
— Как может помешать, например, исполнение Рахманинова? Правда, можно впасть в депрессию оттого, насколько он хорошо играет. Подумаешь, что лучше только слушать, а не играть.
— Если каждый исполнитель будет впадать в депрессию оттого, что Рахманинов лучше играл, то это что же такое начнётся на белом свете?
— Я пошутил. Я хотел сказать, что прослушивание записей может только помогать.
— Каким образом отражается в исполнении современность? Иногда можно услышать, что некоторые произведения исполняются сегодня с огненной энергией.
— Это всеобъемлющая тема, и сформулировать тут что-либо очень сложно. Есть мнение, что современное исполнительство как раз наоборот недостаточно насыщено энергией. Ведь если взять записи молодого Горовица, то уж точно не скажешь, что современные исполнители энергичнее играют. От его пианизма иногда кровь стынет в жилах. Но в целом что-то меняется, конечно. Может, интонационность, фразировка... Отличия эти, правда, можно уловить, скорее, интуитивно.
— После 15-го конкурса Валерий Гергиев своё покровительство распространяет не только на победителей, но и на финалистов и даже не только на финалистов. И получается, что конкурс как будто продолжается, конкуренция остаётся актуальным фактором. Вы чувствуете это?
— Я считаю, что вопрос надо поставить не так. Актуальной для меня остаётся необходимость так же каждый раз выкладываться на сцене. То есть вопрос в том, можно ли расслабиться, и ответ на него - конечно, нет.
— Сколько концертов в месяц будет у вас?
— В начале сезона, в сентябре, довольно много, но в пределах нормы. В первые три осенних месяца — примерно 6-7 выступлений в месяц. Возможно, прибавятся ещё.
— Какие-то контракты вы уже заключали?
— Пока нет, потому что для этого мне нужно, как минимум, добраться до Москвы. Через пару дней лечу в Стокгольм — играть с Мариинским оркестром и Валерием Абисаловичем Гергиевым концерт Чайковского.
— Отлично. Водоворот концертов захватывает исполнителей. Не боитесь попасть в жернова индустрии? Не пугает вас противоречие между концертной гонкой и теми высокими задачами, которые стоят перед человеком искусства?
— Я думаю, если что-то пойдет вразрез с моими убеждениями, то я это почувствую и смогу ситуацию изменить.
— Ну, что же, ещё раз поздравляю вас и желаю успехов.
— Спасибо.
Беседовала Ольга Юсова
Фото: tchaikovskycompetition.com
