5 марта в Москве в Концертном зале Чайковского состоялся концерт Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова под управлением Владимира Юровского, в котором также принимал участие хор Академии хорового искусства имени В. С. Попова и зарубежные солисты-вокалисты — Миа Перссон (сопрано, Швеция) и Дитрих Хеншель (бас-баритон, Германия). Музыканты исполнили произведения немецких композиторов трёх эпох: XVII, XIX и XX вв.
Программа концерта была необычна, как, впрочем, почти всегда в тех случаях, когда за пульт становится Владимир Юровский,
который любит знакомить публику со всевозможным эксклюзивом. В этом качестве в первом отделении было представлено Экклесиастическое действо для двух чтецов, баса и оркестра «Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne» («И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем») композитора XX века Бернда Алоиса Циммермана.
Исполнение «Действа» дирижёр предварил своим рассказом о трагической судьбе Циммермана, интенсивно эволюционировавшего идейно и творчески в продолжение своей жизни и в результате покончившего с собой. Действо не было чисто оркестровым: оно представляло собой театрализованное представление для чтецов, солиста-баса и оркестра, сопровождаемое визуальными эффектами с использованием инженерно-световых возможностей КЗЧ.
Тексты зачитывались на русском языке, а некоторые оркестранты разместились в разных точках зрительного зала, в том числе и на балконах, откуда они, выхваченные из тьмы прожекторами, подавали реплики духовых инструментов. «Действо» Циммермана было предварено хоралом И. С. Баха — последним эпизодом баховской Кантаты «O Ewigkeit, o Donnerwort! » («О вечность, слово паче грома!») для солистов, хора и оркестра, BWV 60,
однако дальнейшее ничуть не напоминало ни Баха, ни вообще музыку, поскольку звучание оркестра невозможно было назвать этим словом.
По прослушивании (и по просмотре) Циммерманова «Действа» перед слушателями опять во весь рост встал вопрос о сущности композиторской деятельности второй половины XX века, которой принадлежит также и творчество Циммермана. И дело не только в том, что Циммерман — немец, душа которого была, образно говоря, искорёжена танковыми гусеницами германского фашизма, дело в том, что III Рейх порвал и прижёг железом всю Европу и до смерти напугал весь остальной мир, и мировой композиторский цех не мог игнорировать жуткие европейские события, откликнувшись на них форменной и почти тотальной шизофреничностью своего творчества.
Деятельность тогдашних композиторов, в большинстве своём почти невменяемых, а иной раз и просто сумасшедших, вылилась в поругание традиций и глумление над классикой,
которая в их глазах олицетворяла ненавидимое ими наивное прекраснодушие, приведшее к страшным историческим срывам и политическим катастрофам XX века. Но Германия — это вообще особый случай, потому что её граждане ощущали себя сломленными в результате крушения мегаломанических идей их бесноватого фюрера и несли в себе мощнейший комплекс вины за содеянное.
В этом плане неудивительно не только то, что Циммерман не смог жить с этим ужасом внутри себя, но и то, что он создавал чудовищные произведения, кричащие о его разорванной в клочья душе. Однако, как известно,
лихорадку нельзя описывать рукой, трясущейся от лихорадки, а в его ситуации мы имеем как раз этот самый случай.
Вполне естественно, что назвать «музыкой» то, что преподнёс нам Владимир Юровский под наименованием «Действа» Циммермана, нельзя ни в коем случае, и выбор этот остаётся на совести дирижёра. В каком-то смысле чисто внешне «Действо» было забавно: чтецы надрывно декламировали, певец надсадно вокализировал, музыканты дурачились и дудели по всему залу, оркестр гремел, шипел и завывал, участники представления, включая, между прочим, дирижёра, разыгрывали различные сценки — в какой-то момент сам Юровский сел на подиум, скрестив ноги, и изображал некую медитацию.
Всё это напоминало балаган,
нивелируя серьёзность изначальной идеи Циммермана, но в том-то и проблема, что его «немузыка» сама подталкивает к подобной реализации, являясь по сути звуко-шумовой иллюстрацией и не неся в себе никакой самостоятельной идеи. Такое ощущение, что Юровский ошибся аудиторией, когда решил представить это одиозное произведение рядом с Шютцем и Брамсом.
Поначалу я не мог понять, почему порядок расстановки вещей в программе концерта был выбран именно таким: отрывок из Баха, Циммерман («Действо»), Шютц (Два мотета), Брамс («Немецкий реквием»). Но в конце «Немецкого реквиема», когда к концу третьего часа слушатели начали расходиться посреди прекрасной музыки Брамса по причине затянутости концерта, стало очевидно, что с Циммермана, если бы его «Действо» было дано последним номером, и вовсе половина зала разбежалась бы, поэтому Юровский и предпринял свою «военную хитрость».
Нужно сказать, что и два мотета Шютца из сборника «Псалмы Давида» («Die mit Tranen saen», SWV 378 и «Wie lieblich sind deine Wohnungen», SWV 29), прекрасно и стильно, впрочем, исполненные (без Юровского) хором академии им. Попова с участием Ансамбля старинных духовых инструментов Alta Capella и группы тромбонов ГАСО, в данной программе выглядели ненужным довеском по причине её затянутости и несоразмерности мотетов остальным произведениям, которые были не только крупными, но и предельно контрастными в художественном отношении.
Такое ощущение, что дирижёр не умеет должным образом выстраивать, хронометрировать и балансировать программы своих концертов:
если уж давать Шютца в качестве далёкого прообраза непременно перед Брамсом, то нужно было бы совершенно по-другому составлять всю программу или же сокращать её. В концертном выступлении нельзя ориентироваться на протяжённость чуть ли не опер Вагнера с тем расчётом, что публика выдержит что угодно! Не выдержит: это другой жанр и другие условия!
Тем не менее, уровень исполнения «Немецкого реквиема» был достаточно высоким, чтобы можно было получить положительные эмоции от этого произведения, ради которого, собственно, все и собрались в тот вечер в КЗЧ. Убеждён, что если бы прозвучал только Брамс, то все были бы довольны не меньше, чем после трёхчасового концерта, преподнесённого Юровским. Ведь дал же недавно Михаил Плетнёв единым массивом полуторачасовой дворжаковский Реквием в Большом зале Московской консерватории, оставивший громадное впечатление!
Интересно, что, хотя Реквием Дворжака был создан не без воздействия «Немецкого реквиема» Брамса, Дворжаку удалось создать более значительное, многогранное и глубокое произведение в том же жанровом русле и превзойти своего кумира. И конкретное исполнение здесь ни при чём, так как сама музыка подталкивает к правильному выводу.
Как ни странно, специально приглашённые солисты — шведское сопрано Миа Перссон и немецкий бас-баритон Дитрих Хеншель — не произвели большого впечатления и не оставили глубокого следа в памяти.
Хор же был очень хорош: прекрасно спетый, гибкий в нюансах, с широким динамическим диапазоном, разнообразным и монолитным по тембру звучанием.
В своём Реквиеме Брамс не использовал канонический латинский текст заупокойной мессы, он сам скомпоновал текст из фрагментов Библии в немецком переводе Мартина Лютера.
№ 1 Selig sind, die da Leid tragen напоминал характером экспрессии спокойно-величавые части симфонических произведений Брамса. В этом разделе главенствовал хор, передававший умиротворённо-созерцательное настроение.
№ 2 Denn alles Fleisch, es ist wie Gras гораздо более контрастный и в целом суровый по настроению. Юровский дал почувствовать, что оркестру здесь отведена более значительная роль, и он задавал глубину контрастов, а хор Академии великолепно передавал трагические вздохи, следуя за оркестром с использованием своих динамических возможностей. Светлым сиянием хоровой звучности были отмечены слова «Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit» и дальнейший мажорный эпизод Allegro non troppo со впечатляющими динамическими перепадами — экстатическими взлётами и замираниями.
№ 3 Herr, lehre doch mich предназначен для солиста-баритона и хора. Солист уверенно подавал свою партию, но посреди звукового моря, создаваемого оркестром и хором, силы голоса ему всё же недоставало, хотя дирижёр изо всех сил старался не утопить его. Неожиданные всплески хоровой и оркестровой звучности, разделявшие реплики солиста, слушались у Юровского впечатляюще, а в нужных моментах он великолепно удерживал хор на гребне оркестрового тутти. Номер заканчивается триумфальным эпизодом в плотной фактуре.
№ 4 Wie lieblich sind deine Wohnungen невелик по размеру в сравнении с предыдущими номерами цикла, и здесь на первый план опять выходит хор с напевными темами.
№ 5 Ihr habt nun Traurigkeit самый короткий и, пожалуй, самый мелодичный в «Немецком реквиеме», начинает сопрано solo, но певица Миа Перссон поначалу, к сожалению, не отличалась точностью интонирования, хотя тембр её голоса, в верхах пронзительный и сверкающий, позволял подавать партию как бы над оркестром и хором и в художественном плане доминировать в этом номере.
№ 6 Denn wir haben hie keine bleibende Statt отличается героическим подъёмом, развитой хоровой полифонией и содержит эффектную партию солирующего баритона, к сожалению, безнадёжно затерявшуюся среди плотного звучания: Дитрих Хеншель со своей партией справился лишь номинально, не сумев дать ни требуемую звучность, ни показать нужный характер, и ситуацию спасали хор и оркестр.
№ 7 Selig sind die Toten завершает произведение картиной блаженства вечного покоя и заканчивается угасающим хоровым звучанием на фоне возносящихся пассажей арфы.
Пожалуй, в исполнении «Немецкого реквиема» под управлением Владимира Юровского устраивало всё, кроме пения солистов:
то ли выбор имён оказался неудачным, то ли они оба были в этот вечер не в голосе, но если выступление сопрано ещё можно было с некоторыми оговорками принять, то пение бас-баритона ни у кого восторга не вызвало. К счастью, роль солистов в этом произведении, в отличие от уже упоминавшегося его «потомка», Реквиема Дворжака, не слишком велика, поэтому сопрано и баритону не удалось испортить концерт, хотя некоторая досада осталась.
Концерт в целом был масштабным и характеризовался как художественными, так и репертуарными контрастами, чем он, вероятно, и был интересен плотно заполнившей зал Чайковского публике, не впервые столкнувшейся с экспериментами молодого дирижёра, стремящегося разнообразить московскую концертную жизнь своими новациями.
