Российская премьера генделевского «Ариоданта» в Москве
Мода на оперы великого английского немца Георга Фридриха Генделя во всем мире насчитывает уже не одно десятилетие. До России ее настоящая, большая волна еще не докатилась – оперные театры нашей страны не спешат включать произведения композитора в свой репертуар. Но определенные попытки в этом направлении предпринимаются, и лидерство здесь, безусловно, принадлежит Московской филармонии. Бесспорной удачей здесь было концертное исполнение «Роланда» в 2009 году – это, пожалуй, одна из самых ярких, если не самая яркая, и безупречных оперных акций филармонии: перед организаторами сего действия без всяких преувеличений хочется, что называется, встать и снять шляпу. Не секрет, что вдохновителем абонемента «Оперные шедевры», в рамках которого звучит Гендель в Москве, является Михаил Фихтенгольц; более того, хорошо известно, что именно к творчеству Генделя он расположен особо. И надо отдать ему должное: именно генделевские исполнения оказались почти абсолютным попаданием в десятку, где менеджерское и творческое чутье Фихтенгольца в подборе артистов не подвело.
Чем объясняется сегодняшняя популярность Генделя в Европе и Америке, и большой интерес, который вызывает его творчество у просвещенных меломанов нашей страны? Чем вообще вызван ренессанс барокко – музыки, отдаленной от нас огромным временным промежутком, далекой от нашего мироощущения и по своим эстетическим установкам? Анализ причин этого феномена потребовал бы отдельного междисциплинарного исследования на стыке искусствоведения и социологии. Мы же позволим высказать себе лишь одну гипотезу, не претендующую на универсальность в объяснении феномена, но могущую рассматриваться как один из вариантов или, как минимум, как одна из причин. Анафема мелодии, которую объявили композиторы 20 века и которой придерживаются и наши композиторы-современники уже века 21-го, фактически остановила развитие оперного жанра, где вокальное искусство, искусство красивого пения является смысловой сердцевиной. Как говорил еще Джакомо Пуччини в конце своей жизни, «опера закончилась как жанр, поскольку люди потеряли вкус к мелодии и готовы терпеть музыкальные композиции, не содержащие ничего мелодического». Новые оперы создаются, но не поются и не ставятся – удержать интерес и исполнителей, и публики они в целом (за редкими исключениями) сколь-нибудь долго не способны. И развитие оперного театра пошло вспять – не по пути создания новых произведений, а по пути исторических реконструкций и возрождения забытого репертуара прошлых столетий. Это, безусловно, ответ антимелодизму нашего времени: приращение территории оперы сегодня происходит не через создание нового, а через открытие старого. Тоска по мелодии, по красивому пению вдохнула жизнь в, казалось бы, уже однажды приговоренные к забвению оперы бельканто и барокко.
На этот раз Московская филармония угостила столичную публику вещицей совсем раритетной, устроив российскую премьеру большой оперы-сериа Генделя «Ариодант», мировая премьера которой состоялась 275 лет назад в лондонском театре «Ковент-Гарден». Ее либретто написал А. Сальви, источником вдохновения которого служил вновь «Неистовый Роланд» (популярнейший сюжет, послуживший делу рождения не одной оперы), на этот раз в интерпретации Л. Ариосто. Действие разворачивается в средневековой Шотландии, которая, однако, как и большинство «стран» барочной оперы весьма условна: исторической правдоподобностью здесь и не пахнет (чего только стоят имена героев и фантастическое пребывание при шотландском дворе албанского (!) герцога). Весь сюжет закручен вокруг интриг албанского герцога Полинесса, цель которого – через женитьбу на наследной шотландской принцессе Гиневре достичь трона северного королевства. Гиневра же влюблена в прекрасного рыцаря Ариоданта, следовательно, устранить соперника – главная задача Полинесса. Невольной помощницей в его кознях становится придворная дама Далинда, которая влюблена в коварного албанца. Полинессу удается почти все: Ариодант убит (или, по крайней мере, его считают погибшим), Гиневра в заточении по навету герцога, король абсолютно доверяет албанцу. Но чудесно спасшийся Ариодант, а также неудачная попытка Полинесса устранить ненужную свидетельницу его козней, то есть Далинду, в одночасье разрушают идеально выстроенную герцогом конструкцию. На поединке чести с братом Ариоданта рыцарем Лурканием Полинесс погибает, его коварство раскрыто и опера завершается счастливым финалом, в котором Ариодант воссоединяется с Гиневрой.
Достаточно запутанный и едва ли способный воспламенить подлинный интерес и подлинные чувства сюжет находит воплощение в фантастической по красоте музыке. «Ариодант» - не самое популярное, не самое известное произведение Генделя, с которым бы ассоциировалось имя композитора в первую очередь. И тем интересней обнаружить в этом малознакомом опусе столько музыки, рожденной настоящим вдохновением, а не просто высококлассным мастерством ремесленника. Феноменальный мелодический дар композитора в этой опере явлен в своем полном, ослепительном блеске. С определенного момента вы просто перестаете обращать внимание на все то нелепое нагромождение ненатуральных страстей, коими изобилует сюжет, и остаетесь наедине с чистой музыкой – прекрасной и вдохновенной.
Исполнение, предложенное Московской филармонией и на которое были призваны почти стопроцентно зарубежные певцы, специализирующиеся на музыке барокко, заслуживает преимущественно похвал. И даже те вокалисты, чье пение вызывает некоторые вопросы, в целом были весьма высокого качества. Бесспорно, лидировала исполнительница титульной брючной партии шведка Анн Халленберг: ее искусное, чрезвычайно виртуозное меццо захватило зал с первой ноты и абсолютно. В арии второго акта «Scherza infida» Халленберг пела исключительно мягко, душевно, завораживающе по звуку, в то время как в бравурной арии третьего акта «Dopo notte» колоратурное искусство шведской певицы вызывало настоящий восторг своими фееричными одновременно точностью и экспрессией.
Достойную пару своему «возлюбленному» составила валлийка Розмари Джошуа (Гиневра), чье сопрано – исключительной выделки и приятного тембра. В арсенале Джошуа также – и блеск колоратуры, и прекрасное легато, необходимое для проникновенных ламенто. Пение англичанки Деборы Йорк (Далинды), хорошо известной московской публике, на фоне Джожуа выглядит просто музыкальным и аккуратным, но не захватывающим, хотя, безусловно, и Йорк владеет и своим голосом, и стилем барочной музыки превосходно. К лидерам исполнения нужно отнести и итальянского баса Луку Титтото в партии Шотландского короля с его мягким и одновременно густым звуком. Это единственный певец из всего каста, в котором слышится потенциал и для исполнения большого романтического репертуара, в то время как виртуозные голоса прочих вокалистов ограничены по своим возможностям (по масштабу и силе звука), ориентированы преимущественно на барочную стезю.
Английский тенор Натан Вэйл (Лурканий) колоратурами владеет не столь мастерски, как дамы, кроме того, сам тембр его голоса несколько однообразен, а верхний регистр не отличается свободой – зачастую звучит напряженно. Но более всего вопросы вызвал испанский контратенор Хавьер Сабата (Полинесс), чья манера «держаться звездой» на сцене едва ли компенсировала недостатки вокализации. Искусство контратенора вообще – это большой вопрос современного исполнительства. Уделим же несколько минут нашего внимания этой проблеме.
Что, по сути, представляет собой контратенор (и голос Сабаты в том числе)? Это абсолютно ненатуральное звучание, эксплуатирующее не основной, природный мужской голос, а фальцетную надстройку над ним, лишенную подлинной красоты, разнообразия обертонов и необходимой для оперного исполнения силы и звучности. Фальцет – это почти всегда недостаточно опертый звук, размытая интонация, неясная фокусировка, неяркая звучность, тембральная бедность, имеющая пародийный оттенок эдакого своеобразного «мяуканья». Контратенора, за исключением вокалистов с эндокринными аномалиями (что встречается крайне редко), которые действительно обладают природными сопрано и альтами, это, как правило, баритоны, в силу тех или иных обстоятельств, решившие развивать не свой натуральный диапазон, а фальцет – ставить его на дыхание, расширять диапазон (у фальцета он всегда очень ограничен в силу физиологических лимитов) и пр. Такой голос хорошо звучит только в студии, ложится на цифру, в зале – это почти всегда очень сомнительное эстетическое впечатление, такой голос неизменно проигрывает натуральным как женским, так и мужским голосам по яркости, силе и интонационной точности.
Почему сегодня так востребовано оказалось это искусственное звучание, идущее вразрез с физиологической нормой мужского организма? Конечно, в нем есть определенная изюминка – необычность, явное и существенное отличие от звучания стандартных оперных голосов. Но есть и еще один аспект, условно назовем его социальным: непохожесть на норму, инаковость саунда привлекает к нему представителей всевозможных маргинальных групп, тех, кто по каким-то (самым разным) параметрам не вписывается в мейн-стрим (но среди которых, как правило, весьма много всякого рода интеллектуалов и эстетствующих гурманов). Например, не секрет, что значительной популярностью контратенора пользуются у представителей секс-меньшинств, прежде всего у гомосексуалистов. А гей-культура сегодня в мегаполисах мира весьма востребована и модна: это факт. И также как в обычной жизни меньшинство активно (и, в общем-то, небезуспешно) пытается убедить большинство, что однополая любовь – это такая же норма, как и обычные, гетеросексуальные отношения, так и в академической музыке с определенного времени фальцетное пение пытаются выдать за полноценный оперный вокал. Ведь контраст, неполноценность контратенора, его фальцетного звучания очевидны: даже на фоне аккуратных, небольших барочных, но все-таки стандартных оперных голосов контратенор проигрывает им, звучит неярко, неточно, во многом карикатурно.
Кроме того, внедрение контратеноров в оперы барокко с точки зрения исторической реконструкции и эстетического аутентизма не выдерживает никакой критики. Гендель и прочие композиторы никогда не писали для контратеноров: они писали для кастратов. А это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Голос кастрата – это искусственный высокий голос, однако, тем не менее, это полноценный певческий голос, а отнюдь не фальцет. Достаточно взглянуть на репертуар контратенора, чтобы увидеть, что его востребованность – это дань моде 20 века, главным образом его второй половины: ни у одного композитора-классика (кроме Пёрселла, в некоторых произведениях которого есть партии для контратенора – но в данном случае это скорее исключение, лишь подтверждающее общее правило: ранняя английская классика опирается на традиции балладного камерного музицирования, где есть место фальцетному пению) нет в операх партий, специально написанных для этого голоса. Заменить полноценно кастрата контратенор не способен: ни сила звука не та (вспомним, что Фаринелли по силе и продолжительности звучания соревновался в свое время с медными трубами!), ни диапазон (у контратенора он весьма ограничен).
В московском «Ариоданте» (аналогичная рокировка присутствовала, кстати, и в «Роланде» в 2009 году) наблюдалась забавная метаморфоза. Партию главного героя, написанную для виртуознейшего кастрата-меццо, исполняла дама (заслужившая уже наших суперлативов Анн Халленберг), что вполне оправданно, ибо никакой контратенор полноценно справиться с ней не в состоянии, а на травестийную роль Полинесса, изначально предназначенную для обычного женского контральто, зачем-то пригласили контратенора Сабату. Этот странный и ничем не оправданный эксперимент ничем хорошим закончиться и не мог: испанец совершенно выбивался из ансамбля, его резкий, пронзительный, но в то же время слабый и интонационно небезупречный фальцет создавал впечатление не оперы, а игры в оперу, эффект некоего звукового комикования.
Но это, пожалуй, единственное, что серьезно досаждало в анализируемом концерте. Многоопытный англичанин Кристофер Мулдс, как и в случае с «Роландом», занял место за первым клавесином. Его точное и изящное дирижирование доставило настоящее удовольствие: оркестр «Musica Viva» звучал слаженно, четко артикулировано, динамически разнообразно. Аккомпанемент певцам был аккуратен и музыкален, немногочисленные сольные куски – захватывающе экспрессивны. Лишь медные духовые вновь подкачали как минимум дважды, подпортив общую благостную картину при сопровождении арии Короля «Voli colla sua tromba» и в финале первого акта. Отсутствовавший хор (в опере он очень мало задействован) заменили солисты, поэтому забавно было видеть в финале оперы злодея Полинесса, за минуту до того «убитого» в поединке чести: живой и невредимый он прославлял любовь и справедливость вместе со всеми прочими участниками хэппи-энда.
