Андрей Тихомиров рассказывает Антону Гопко о своей опере «Дракула». Беседа композитора и режиссёра касается различных вопросов современного оперного искусства.
Андрей, когда я знакомился с вашим произведением, то поначалу, не скрою, был шокирован, а то и возмущён. Подозреваю, что именно так же были шокированы, скажем, первые зрители "Весны священной" или первые слушатели "Кармен". Сегодняшнюю публику не поразишь уже никакой "какофонией" или "непристойностью" - это всё старо как прошлогодний снег. Должного эффекта не производит ни голый зад на сцене, ни даже голый перед. Подобные «дерзости» совершаются регулярно, после чего одни вопят о кощунстве, другие в ответ обвиняют их в ханжестве, потом всё повторяется, и так уже в течение многих десятилетий. Это не скандал и не шок, а скорее будни театральной жизни. Но я готов биться об заклад, что вот Ваша вызывающе традиционная и мелодичная опера, будучи поставлена, наверняка произведёт скандал. Настоящий, а не надуманный скандал, который мог бы обострить эстетические позиции представителей разных направлений и вызвать своего рода "войну глюкистов и пиччинистов" - то, чего на уровне именно с о ч и н е н и я музыки, а не исполнения или постановки, не было в опере уже очень давно. Сами посудите: чёткое деление на завершённые номера, легко узнаваемые лейттемы, любовный дуэт (и не один), заздравный хор, выходная ария главного героя, обилие куплетных форм, балетная сцена... Сходу запоминающиеся, даже «прилипчивые» мелодии... А возмутительнее всего то, что всё это – не пародия, не стилизация, и не фига в кармане. Сегодня так может писать музыку только отчаянный храбрец. Восхищаюсь вашей смелостью, так как считаю это свойство одним из обязательных качеств художника. Скажите, вы специально стремились влепить "пощёчину общественному вкусу"?
Конечно, я отдаю себе отчет в том, что будучи адекватно поставленной и хорошо исполненной, моя опера должна вызвать… ну скажем так, резонанс. И споры вокруг нее, и даже раздоры меня бы не удивили. Но изначально, когда я за это сочинение садился и пока работал, такой цели – непременно создать нечто «скандальное» у меня не было. Я много лет страдал: почему, ну ПОЧЕМУ нельзя написать оперу просто - как Пуччини? Не в смысле стилистики, конечно, а с тем же посылом. И с тем же наслаждением. Я писал «Дракулу» прежде всего для того, чтобы доставить самому себе удовольствие. Я устал от современной оперной «диеты», все мое музыкантское естество жаждет нормальной, полноценной, яркой оперной музыки и драматургии - новой оперы, говорящей со слушателем на современном ему, но внятном и сочным языке. И я очень надеюсь, что когда-нибудь мои идеи вдохновят других композиторов попробовать себя на этом пути. Ведь раньше, в XVIII и XIX веках, в том, чтобы написать оперу «для публики», способную держаться в репертуаре, не было ничего экстраординарного, это было доступно многим. К концу ХХ-го для этого уже был нужен прямо-таки гений, фигура, по масштабу дарования сопоставимая с Прокофьевым. Ситуация какая-то дикая, а для самого жанра просто губительная.
Получается, «я делаю себе скандал тем, что не делаю его»?
Положим, только что упомянутый вами Бизе, сочиняя «Кармен», вовсе не хотел скандала, он хотел успеха!
Кстати, об успехе. «Дракула» ведь исполнялся на публике?
Осенью 2007 года по инициативе Концертного общества Санкт-Петербурга было организовано концертное исполнение с элементами постановки. И вот тут я испытал именно что шок. Только в хорошем смысле. Когда играл и пел оперу вокалистам. Вы, наверное, знаете, как певцы "любят" современные оперы? Ну вот. А тут - глаза у них так и загорелись. И они очень старались, хотя репетиций было крайне мало. Оперу давали два дня подряд. Небольшой зал петербургского Дома ученых был полон, сумасшедшие аплодисменты, дикие вопли "браво". На второй день в зале яблоку некуда было упасть, все билеты были раскуплены, и пришли многие из тех, кто уже был накануне. Нас буквально завалили цветами... В общем, я такой реакции не видел со времен исполнения моей "Новогодней музыки" в Большом зале филармонии.
Да, отрывки того исполнения можно найти на YouTube. Выскажусь откровенно со своей режиссёрской «колокольни»: я такие «исполнения с элементами постановки» считаю большим злом. На мой взгляд, лучше уж стоять в концертных платьях и с пюпитрами, чем столь приблизительно «изображать игру». Я очень рад, что перед нашей беседой взял на себя труд просмотреть клавир «Дракулы». Одних этих роликов для полноценного знакомства с вашей оперой, боюсь, недостаточно. Хотя кое-какое представление о музыке получить, конечно же, можно. И симпатия, исходящая со стороны зрительного зала, тоже очень чувствуется.
Возможно, «со своей режиссерской колокольни» Вы правы, не берусь судить. Но я был очень благодарен тем, кто готовил и осуществлял этот показ, в частности за то, что им удалось хотя бы в какой-то мере создать атмосферу живого спектакля. Я по этой атмосфере очень соскучился, скажу вам честно.
Когда и как создавался «Дракула»?
Опера писалась в несколько этапов, с большими перерывами. В начале 2000-х у меня был готов клавир, а чуть позже партитура. Для показа в Санкт-Петербурге я сделал камерный вариант, с разговорами вместо речитативов – их учить просто не было возможности. В прошлом году я существенно переработал оперу. Изменения коснулись многих сцен и в особенности – финала: нам нужно было максимально уйти от внешнего сюжетного сходства с появившимся за это время очередным «вампирским» мюзиклом. Но главное, что в новой редакции оперы финал, как мне кажется, выглядит намного более органично и убедительно, чем в прежней.
Один мой друг и большой любитель оперы, когда я в разговоре с ним упомянул, что вот недавно один композитор написал оперу «Дракула», в ответ иронично воскликнул:"Какой оригинальный сюжет!" Я попытался объяснить ему, что, как я понял, нарочитая "оперность" сюжета - это в данном случае самый "пойнт" (или понт) авторского замысла. Что скажете Вы? Почему именно "Дракула"?
Во-первых, это, в самом деле, очень «оперный» сюжет, я с самого начала чувствовал в нем серьезный драматургический потенциал. Демонический главный герой близок к образам «роковых» персонажей оперы XIX века, да и остальные персонажи - романтическая героиня (Мина), обаятельно-«характерная» Люси, герой-любовник-тенор (Джонатан), чудак-«профессор» и другие – так и просились из стокеровского романа в оперу.
Во-вторых, я, видимо, неизлечимый романтик. Мне давно хотелось написать оперу на мистический сюжет или хотя бы с намёком на мистику, а достойных образцов этого жанра, да ещё и пригодных для переработки в оперное либретто, в мировой литературе не так уж много. Параллельно с «Дракулой» я обдумывал сюжет «Собаки Баскервилей»… и до сих пор ещё не отказался от этой идеи. Вообще Англия эпохи «модерна» с его переосмыслением готики и выросшее на этих идеях великое искусство русского «серебряного века», его своеобразная эстетика, мне чрезвычайно близки.
Да, это чувствуется. Мне кажется, в «Дракуле» вам вполне удалось создать не только изобилующий потенциальными шлягерами «оперный триллер», но и ухватить атмосферу той эпохи с её декадентским увлечением оккультизмом и экзотикой, с её могучей сексуальностью, томящейся под гнётом викторианской морали... Раз уж речь зашла о сюжете и об образах, хочу спросить: что такое музыка в "Дракуле" - нечто самодостаточное или же в первую очередь инструмент, чтобы рассказать историю, человеческую драму?
«Самодостаточное» – в каком смысле? Я же писал не симфонию, а оперу, я жил в ней как в театральном действе и всех их, героев, видел как живых, даже при том, что передо мной еще не было текста. И все драматические ситуации тоже.
Отрадно слышать. Для меня опера – это именно что «драма, написанная музыкой». И процесс постепенного «олитературивания» оперы меня не радует, хотя и начался он давным-давно... Современную оперу нередко обвиняют в статичности, а композиторы, со своей стороны, говорят о нежелании ложиться на прокрустово ложе "низменных" требований сцены. Возможно, именно поэтому знаменитые композиторы-авангардисты не так уж часто пишут оперы. Также нередко приходится слышать разговоры об «ораториальности», «литургичности» современной оперы.
Это такой бред, что я даже не знаю, что ответить. Скажите на милость, что это за специальный жанр такой – «современная опера»? Опера может быть новой, но при этом она должна оставаться самой собой!
И этот человек решил «уйти в полную несознанку», «прикинуться валенком» и настаивает на том, что никакого эпатажа в его произведении нет?
Эпатаж, может быть, и есть. Но он, как бы это сказать... получается не ради выпендрежа, а от моего собственного желания посмеяться от души. Смех оздоровляет, а я хочу, чтобы опера пребывала в добром здравии еще… лет двести как минимум.
А как же, простите, «рэп врачей», ария тенора в стиле «дискотеки 80-х», фокстрот и всё прочее?! Не говорю уж об этой весёленькой музычке, под которую у вас там вскрывают гроб... Тоже не ради эпатажа?
Если вы, Антон, скажете, что в нормальной серьезной опере не может быть рэпа, я, как выражались еще недавно в высшем свете, "пойду убьюсь апстену". Хотя у меня там, конечно, не совсем рэп. Но близко. А сцена вскрытия гроба… Персонажи работают, заняты общим делом – зачем же им впадать в депрессию? Но если без шуток, то я с таким кайфом писал этот о п е р н ы й ансамбль!..
Я-то как раз считаю, что в нормальной серьёзной опере может быть всё что угодно, кроме скуки. Этим она отличается от ненормальной. Вспомнить хоть ту же "Пиковую даму".
Или «Дон Жуана»...
Кстати, об этом «терцете вскрывания гроба». Меня в итальянской опере, особенно у Верди, всегда удивляли весёленькие мелодии в самых драматичных моментах. Финальный терцет "Эрнани", например, и многое другое. А вот именно после этого вашего терцета я понял, наконец, в чём тут дело! Это же просто адреналин зашкаливает!
Вы абсолютно правы! Насчет адреналина. И потом, слушатель-то этого абсолютно не ждет! Кладбище, склеп... Все ожидают глубокого уныния или же сразу чего-то страшного. А тут вдруг такое веселье на манер ансамблей в комической опере - к чему бы? Но если бы не этот терцет, идущее вслед за ним появление Люси, превратившейся в вампира, не было бы таким эффектным.
Кстати, этот эпизод был одним из самых сложных в работе с певцами, потому что они буквально давились смехом. Зато во время исполнения они очень разыгрались. Это было очень здорово, потому что сразу после терцета персонажи впадают в ступор, едва услышав «инфернальную» колыбельную Люси. И у публики - тоже ступор. Я отчетливо видел, что пока шел ансамбль, в зале все и думать забыли о "трагизме ситуации". А когда появилась Люси, люди так глядели во все глаза, как будто настоящее приведение увидели.
Вы рассуждаете очень по-театральному! И это мне необычайно импонирует. Мне кажется крайне дурной тенденцией, что в последнее время композиторы и даже режиссёры стали отнимать хлеб у искусствоведов и сами разъяснять публике глубокий смысл своих творений. По мне, истинно театральный человек мыслит так: «А он ему ка-ак даст! А она ка-ак схватит эту штуку! А потом ка-ак бабахнет!..» А уж со всякими «архетипами», «симулякрами», «суггестивностями» и прочими умными словами пускай потом критики разбираются...
Вот и я так думаю. Что же касается упомянутой вами арии тенора (Джонатана), то там я благополучно «сочетнул» законным браком Моцарта (ритмоинтонации симфонии соль-минор) с Пахмутовой. Не специально, не задумывал этого заранее, а просто так услышалось... Но ведь классики делали подобные вещи постоянно, на этом вся опера стоит! Просто мы сейчас этого уже не слышим, потому что c трудом можем представить себе тогдашнюю музыкально-бытовую среду. А современники очень даже слышали.
Но опять же, ария Джонатана ни в коем случае не пародия! Все эти интонации и мотивы живут во мне... ну как в Чайковском жили Гурилев с Варламовым. Примерно. Не вижу принципиальной разницы.
То есть, несмотря на некоторое поверхностное сходство, то, что Вы написали, - это не только не «попса» (употребляю это слово без негативной и вообще без какой-либо окраски), а, так сказать, серьёзная музыка в первоначальном смысле?
Серьезной музыки, того, что мы называем классикой никогда бы не возникло, если бы композиторы не питали свой слух «уличными» и «домашними» бытовыми жанрами. В ХХ веке эту роль на себя взяла музыка эстрады и кино. Наивно думать, однако, что во времена Моцарта и Верди бытовые жанры были «благороднее», чем в наше время.
Да, людям свойственно идеализировать прежние эпохи и некритично относиться к истории. Доходит-то до нас главным образом яркое, незаурядное – шедевры искусства, научные открытия, величественные сооружения – и порой кажется, что заурядного раньше и не было совсем. А оно было, и причём, как всегда, в подавляющем большинстве. И те композиторы, которых мы сегодня обычно называем великими, не гнушались рыться в этом «мусоре» в поисках того, что им может пригодиться. Однако как вас, академического музыканта, члена Союза композиторов, и вообще с виду приличного человека, занесло на эту «свалку»?
Может быть, дело в том, что я рос, как говорили раньше, в простой семье. У нас на кухне постоянно играло радио, и звучали там в основном советские песни. Это был музыкальный фон моего детства. Но была и радиола с пластинками, и вот однажды – мне было тогда лет девять-десять - я услышал «Лунную сонату». А потом «Фиделио». И началось! Бетховен стал моим богом. Я ради него даже разобрался в том, что такое ноты, и практически самостоятельно выучился играть на подаренном мне гробообразном пианино «Красный Октябрь» – чтобы можно было насладиться сперва «Лунной», а потом и «Патетической» сонатой. С этим багажом я и поступил в музыкальную школу. Дальше эти два начала - сложная академическая музыка и повседневная – обычная эстрадная песня, военные марши и т.п. длительное время существовали для моего слуха как два не соприкасающихся параллельных мира. И в какой-то момент они просто соединились. Но шел я к этому довольно долго: занимаясь композицией в музучилище, да и в консерватории, я довольно сильно «модернил»…
Ну, использование бытовых и даже, не побоюсь этого слова, «низменных» мотивов применяется в качестве художественного приёма не так уж и редко...
Откровенно говоря, я терпеть не могу, когда "попсу" (а лучше бы сказать – бытовую музыку эстрадного типа) композиторы вставляют в свое сочинение "в назидание". Типа: вот он я, страдающий от бездуховности современного мира интеллектуал-автор, а вот моя антитеза, "бездушно-урбанистиченский фокстрот". По-моему, это жуткая пошлость. А ведь популярная музыка ХХ столетия - это же т а к о й богатый материал! Люди, - хочется воскликнуть мне, - разуйте уши!!! Вы не представляете себе, Антон, как я свободно задышал, когда, наконец, разрешил себе это.
Очень интересно! Но, боюсь, не всем понравится.
Не всем. Но публике - понравилось. Певцам - понравилось. А что, я должен для музыковедов писать, что ли?
Боюсь даже, что не все способны себе такое, как вы выразились, разрешить. Помните, как в "Чайке" Аркадина говорила Треплеву: да ты жалкого водевиля написать не в состоянии! Порой создаётся впечатление, что многие «серьёзные» композиторы жалкого «унца-унца» написать не в состоянии. А когда пытаются, то получается хуже, чем у "Ласкового мая".
Я, возможно, тоже не сумею написать «унца-унца». Но я эти ритмоинтонации с л ы ш у и могу с ними сделать то, что мне нужно, применив а к а д е м и ч е с к и е композиторские технологии.
Раз уж зашла речь о заимствовании и преобразовании... Любителям оперы нетрудно будет увидеть в "Дракуле" "музыкально-драматургическое родство" со многими известными операми. Например, баллада о некоем несчастном проклятом и последующее искупление этого проклятия любовью - явная параллель с "Летучим голландцем". Можно найти и другие, чуть более тонкие, аллюзии. В связи с этим вопрос: какова роль такого "цитирования"? Считаете ли Вы себя постмодернистом, играющим цитатами и стилями?
Вообще-то, как раз о “Летучем голландце” я в этом плане никогда не думал… И – нет, постмодернизм как направление в искусстве мне не близок. Мне кажется, в ХХ веке мы достаточно наигрались в искусство, пора повзрослеть и снова начать жить им и в нем. Что касается различного рода отсылок (я предпочитаю это слово) и аллюзий, то я уже как-то высказывал свою точку зрения на этот вполне естественный и важный процесс. Могу коротко повторить. Для талантливых людей, погруженных в творчество, не существует «закрытых территорий»: они могут, так сказать, свободно рыться в сундуках друг у друга, брать все, что душе угодно и использовать как понадобится. Именно так поступали все гении – те, у кого в распоряжении был ключ от сундуков со всеми этими богатствами. В этом все дело - в ключе! “Взломать чужой сундук” в искусстве невозможно! Ключ же дается в руки далеко не всем, а только тем, у кого и в собственном сундуке добра хватает. Но когда ты им овладел, можно и перемигнуться с великими: тебе потом тоже кто-нибудь подмигнет.
В таком случае позвольте задать Вам откровенный вопрос. Есть ли в «Дракуле» прямые цитаты, то есть мелодии непосредственно откуда-то заимствованные?
Нет, все музыкальные темы в опере оригинальные, если не считать темы арии Мины, которую я «позаимствовал» из собственного Второго фортепианного концерта. Но, как вы сами заметили, есть аллюзии на некоторые музыкальные темы и... ситуации.
Что ж, с музыкой более-менее ясно. Поговорим о словах. Как создавалось либретто «Дракулы»?
Я обсуждал возможность создания либретто с двумя людьми. Первоначально на эту работу подряжалась одна моя знакомая-театровед. Но дальше обсуждения дело не пошло: она предлагала сделать водевиль, а мне виделось нечто совсем иное. Я начал самостоятельно набрасывать план оперы, благо опыт такого рода у меня уже был – ранее я сам написал либретто для моей оперы по пьесе Булгакова «Последние дни». Но для «Дракулы» мне требовались рифмованные тексты – не моя епархия. Потом этой идеей увлекся один мой друг, певец, писавший стихи, но и он, к сожалению, отошел от проекта, успев написать только часть текста для первой картины (впоследствии пришлось там многое переделать). А у меня уже пошла музыка – да как! Я буквально фонтанировал мелодиями и еле успевал записывать целые музыкальные номера. Так я дошел до середины первого действия и понял: с этим что-то надо делать. В один прекрасный день или вечер я сел рядом с Ольгой (своей женой), которая в отличие от меня может просто разговаривать стихами, и сказал ей: «Ну что ж, придется это сделать тебе!» Либреттист, который постоянно под рукой – это, согласитесь, большой плюс. У Ольги было еще одно преимущество: мне не нужно было объяснять ей, например, что красоты стиха, если они мешают пению, в либретто ни к чему, вместо этого лучше тщательно следить, например, за гласным звуком «и» - чтоб не попадал в мелодии на те ноты, где певцы будут им давиться. Она довольно быстро подтекстовала уже написанные мною куски, а дальше мы двигались практически параллельно, постоянно обсуждая различные детали.
Это, конечно, была задача для виртуоза! Снимаю шляпу. Удивительные вещи рассказываете, вообще-то. Уж и не припомнить, когда в последний раз оперы писались так, чтобы музыка шла «впереди» текста. В России это был «Сусанин», кажется. Ну, ещё, вроде бы, какие-то сцены в «Пиковой даме» Модест Чайковский подтекстовывал задним числом. Но для того времени это было уже нетипично.
А по мне так это наилучший способ работы.
Однако, откровенно говоря, такой подход не мог не сказаться на содержательности либретто. Для итальянской оперы первой половины XIX в. вышло бы просто чудесно, но...
А я и не хотел, чтобы вместо оперного либретто получилась высокохудожественная пьеса для драматического театра.
Технический вопрос: какие силы требуются для исполнения "Дракулы" и сколько длится произведение?
Хороший вопрос!.. В оригинале «Дракула» - это полноценная опера, длящаяся около трех часов. Полный оркестр плюс синтезатор, выполняющий функцию, аналогичную той, что выполнял клавесин в опере ХVIII столетия: под него идут речитативы-секко. Тембры этого сопровождения меняются в зависимости от характера музыки. Есть хоры и несколько танцевальных номеров. А главное - достаточно много персонажей с развитыми сольными партиями. Голоса? Хорошие оперные – сопрано и меццо, тенор, способный легко взять верхнее ре-бемоль, «характерный» бас и так далее. Для партии Влада требуется сочный баритон с красивыми верхами и глубокими низами.
Насколько Вы готовы "приспосабливать" свою оперу к возможностям конкретной постановочной команды - где-то что-то транспонировать, сокращать, добавлять и т. п., то есть делать то, чем регулярно занимались Ваши коллеги в прошлом? Или же Вы придерживаетесь более современных взглядов на авторский текст как на нечто неприкосновенное?
Мне и не такое пришлось делать для показа в Санкт-Петербурге: вместо оркестра – четыре струнника и “за роялем автор”, вместо речитативов – разговоры, два ансамбля и балетные сцены пришлось вообще исключить, и так далее. Сказать, что это меня порадовало, было бы лицемерием. Но и в истерику я не впадал.
Вот вы все время повторяете: опера должна «питаться» бытовыми жанрами. Однако уже довольно давно существует мюзикл, который ими благополучно питается! И потому невольно напрашивается вопрос: может быть, ваш «Дракула» - это мюзикл? Музыкальный язык там местами очень даже...
Мне кажется, что те, кто слышат в музыке “Дракулы” “что-то мюзикловое” только потому, что там есть мелодии, песни и арии, - просто жертвы нелепого предрассудка, будто в современной опере не должно быть завершенных музыкальных форм (в которых только и может жить полноценная мелодия), не должно быть номерной структуры, не должно быть опоры на ритмоинтонации современной нам звуковой среды. “Так оперы больше не пишут!” – вот что мне приходится слышать довольно часто.
Надо сказать, апелляция к тому, что «так не делают», меня всегда ставит в тупик. Энгру в своё время говорили, что картины так не пишут, Уитмену – что стихи так не пишут, Корнелю – что трагедии так не пишут... Перечислять можно до бесконечности. А уж по поводу опер, что «их так не пишут», кому только не говорили: и Чайковскому, и Верди, и Вагнеру, и Прокофьеву... Это мысли вслух даже безотносительно вашего «Дракулы» - просто мне любопытно, сколько времени ещё должно пройти, чтобы люди, наконец, поняли, что данный довод вообще начисто лишён всякого смысла?!..
Но вернёмся к теме нашего разговора. Чем же всё-таки опера принципиально отличается от мюзикла, и почему «Дракула» - именно опера, а не мюзикл?
Попробую ответить, но для этого потребуется небольшой экскурс в историю вопроса.
Еще в середине и даже в конце 18-го века не существовало особого различия между музыкой бытовой и академической – в языковом плане. К примеру, во Франции времен Гретри какая-нибудь распевавшаяся повсюду песенка и оперная ария в музыкальном отношении друг от друга могли практически не отличаться. И в итальянском оперном театре того времени все было просто и понятно: вот персонаж, он должен “представиться публике”. Как? Естественно, спеть арию о себе любимом. А для разговоров персонажей друг с другом вот вам речитатив-секко, пожалуйста. Но эти речитативы никто не воспринимал как музыку – так, “рабочие моменты”. Если на сцене начинало происходить что-то серьезное, в музыке это отображалось средствами простыми и тоже всем понятными: удар литавр, уменьшенный септаккорд и тому подобное.
В 19-м веке начался процесс размеживания академической и бытовой музыки. В инструментальной музыке уже появился арсенал средств, позволявших использовать бытовой материал не впрямую, а в переосмысленном и преобразованном виде.
Опера тянулась следом и тоже наработала много приемов, немыслимых для 18 века: она научилась передавать музыкальными средствами нюансы человеческого общения, их очень дифференцированные оттенки! Музыка взяла на себя не только репрезентацию персонажей, но и драматургическую функцию. Для выполнения новых задач потребовалось симфоническое и мотивное развитие, и все это заимствовалось из других, “высоколобых” жанров. В последней трети 19 века была найдена точка золотого сечения, тот дивный баланс средств выразительности, который позволил опере достигнуть фантастических вершин, какие мы видим в итальянской, французской, русской опере того времени.
Я всё-таки никак не могу согласиться с тем, что 18 век был менее музыкально-драматургически тонок. Если вспомнить психологические нюансы, которые мы слышим в музыке опер Моцарта, то 19 столетие вполне может показаться шагом назад.
Естественно, я ждал этого вопроса. Я говорил о принципе, а не об отдельных прорывах. Моцарт во многом был далеко впереди... очень далеко! Но он ГЕНИЙ, а я говорил об обычных оперных композиторах, о продукции в целом. Не о том говорил, что опера в 18 веке была "плоха", а о том, что, вооружившись симфонизмом, она как жанр взлетела на необыкновенную высоту. И эта высота, этот арсенал новых средств позволяли писать достаточно сильные и качественные оперы композиторам, скажем так, 2-го и 3-го ряда. Что позже стало невозможно в принципе.
Так что же случилось дальше?
А дальше… Так как процесс проникновения в оперу новых идей из смежных видов музыкального искусства на этом не остановился, баланс начал постепенно разрушаться. Академическое начало усиливалось все больше и, наконец, стало преобладать; попали в оперу и нововведения наступающего 20-го века. И баланс был окончательно утрачен. Публика, надо сказать, это заметила и начала задавать вопросы типа: “А куда же подевались нормальные “песни” персонажа о том, кто он в принципе такой? Раньше на авансцену выходили Кармен или Мими, рассказывали о себе или о цветочках – и нам все было понятно. А теперь мы сходу попадаем в “камеру пыток”, не успев даже разобраться, кто в ней находится и почему, и вынуждены судорожно читать программку при свете фонарика”. Произошел полный отрыв оперы от бытовых жанров, которые отныне, попадая в «академические» опусы, стали приметой чуть ли не пародии. Мелодия, песня, ария, дуэт – все это теперь, простите за каламбур, “не из той оперы”.
Соответственно, как я уже говорил, сегодня написать “оперную” оперу высокого класса под силу только гению. Но ведь жанр не может существовать и развиваться в условиях, когда для его функционирования нужны гении. Я не шучу и не рисуюсь, а наоборот - глубоко печалюсь из-за этого. Это абсолютно ненормальная для искусства ситуация. Сейчас, просто чтобы написать "оперную" оперу, требуется чудовищное напряжение сил, большая композиторская эрудиция и неслабый кругозор, не говоря уже о даровании специфического плана - мелодическом. В 19 веке это было не обязательно, т.к. многое делалось по лекалам (в хорошем смысле).
Ну, да. Никто же не требует гениальности от авторов мюзиклов. Даже вопрос такой не стоит. Выходит, что там сейчас ситуация в каком-то смысле более здоровая?
Да, с мюзиклами ситуация лучше: композитор средней руки может выдать вполне качественный продукт, если делает все по лекалам. Я таких мюзиклов, слава богу, прослушал не один и не два.
Ну так всё-таки – в чём же отличие «Дракулы» с его шлягерными мелодиями от мюзиклов, для которых именно такой музыкальный язык обычно и характерен?
Отличие в том, что я написал оперу, а не мюзикл. Разницу между оперой и мюзиклом постоянно пытаются свести к языку, это уже стало общим местом. А я сейчас скажу "крамолу": дело-то совсем не в языке! Принципиальной разницы в музыкальном языке нет и не должно быть, как не было принципиальной разницы между неаполитанской песней и арией Верди, например. Различия заложены в "каркасе". В структуре. Во внутреннем устройстве. В средствах выразительности. В удельном весе пластики, движения - и вокала. В типе и качестве вокала, наконец.
Кажется, я понимаю, что вы хотите сказать. Хотя все эти различия кажутся мне скорее количественными, нежели качественными.
А я считаю их именно качественными.
Но ведь и у мюзикла драматургический каркас может быть хорошо выверенным и прочным. Возможно, я упаду в ваших глазах, но, на мой взгляд, "Вестсайдская история", "Иисус Христос - суперзвезда", "Кандид", "Эвита", «Моя прекрасная леди», да даже "Оклахома" или "Нотр-Дам де пари" - произведения хорошие безо всяких скидок.
Абсолютно согласен.
Так какова же принципиальная разница между тем, что делают их авторы, и тем, что делаете вы?
С таким вокалом, какой есть в “Дракуле”, не справятся никакие “поющие актёры” – тут нужны профессиональные оперные певцы с хорошей школой. Опять же, те чисто оперные принципы драматургии и приемы, которые я использую в “Дракуле”, мюзиклу противопоказаны, они для него слишком тяжеловесны – а для оперы в самый раз. Я готов согласиться с тем, что мюзикл – на новом витке исторической спирали - во многом выполняет ту же функцию, которую выполняла опера в начале ее пути. И лет за сто, возможно, он сумеет сделать тот же качественный скачок, какой совершила опера… если не будет с такой силой тяготеть к стандарту, как сейчас. Вообще мюзикл, при всей моей любви к этому жанру в лучших его образцах, это дитя своего века – века стандартизации. Опера куда многообразнее и разнообразнее, и в частности поэтому она гораздо интереснее, по крайней мере, мне.
Мне тоже. И по той же причине... На самом деле, глядя в ноты, понимаешь, что музыка в вашем произведении и ритмически, и гармонически достаточно «заковыристая». Но слушается она так легко и гладко, что этого совершенно не замечаешь. И потому не удивлюсь, если кто-то воспримет «Дракулу», как образец своего рода киномузыки, пусть и качественной – этакий «фильм с Боярским», непонятно зачем перенесённый на оперную сцену. Не боитесь подобной реакции?
Не боюсь её и не удивлюсь ей. Такая реакция наверняка тоже будет. Все дело тут в отсутствии временной дистанции. Те пласты бытовой музыкальной культуры, с которыми я работаю, еще слишком свежи для нашего восприятия, а так как слуху свойственно в первую очередь отмечать знакомое, то это знакомое в «Дракуле» и фиксируется ушами прежде всего. Лет через 15-20-30 ощущение будет уже иное.
На самом деле, вся эта путаница в мозгах происходит оттого, что мы отвыкли от того, что такое нормальная опера, чем она была всегда, и поэтому особенно резко замечаем внешнее языковое сходство с различного рода популярными жанрами. Отсюда и возникают эти вопросы типа: «А почему бы вам не превратить это в кино?» или «А почему бы вам не сделать из этого мюзикл?»
Я задам встречный вопрос: мы хотим, чтобы опера продолжала жить и плодоносить, или нам это безразлично? Если второе, то дискутировать не о чем. Но если мы хотим, чтобы у оперы было будущее, нам следует понимать, что опера как цельный и самодостаточный феномен музыкального искусства – это одно, а бытовые музыкальные жанры, массовые в том числе – это нечто совершенно другое, хоть опера с ними и должна быть связана очень крепко. Да, конечно, в 19 веке не было кино, но было многое другое. Чтобы пояснить мою мысль, приведу такой пример. Вот «Хабанера» из «Кармен» - популярнейшая ария из популярнейшей оперы. Но давайте попробуем выдернуть ее из контекста всего произведения Бизе и представить, так сказать, в обнаженном виде: что получится? А вот что – просто песня и, между прочим, даже не принадлежащая перу Бизе: романс «El Arreglito» испанского композитора Себастьяна Ирадьера, по ошибке принятый Бизе за народную мелодию, которую он и использовал для выходной арии главной героини. А что такое песенка Томского вне контекста «Пиковой дамы»? Или мелодия хора «Улетай на крыльях ветра»? А «Сердце красавицы склонно к измене» - во что превращается эта безобидная песенка, вынутая из трагического контекста оперы «Риголетто»? Все это превращается попросту в «попсу». Но будучи встроенными в контекст оперной драмы, все эти яркие мелодии-«липучки» перестают быть «попсой»! Там они живут совсем иной жизнью и несут подчас очень серьезную смысловую нагрузку.
Кстати, в вашем «Дракуле» таких «липучек» хоть отбавляй. Пока готовился к этому разговору, «подцепил» сразу несколько. Теперь вот напеваю – и рад бы отвязаться, да не могу.
Приятно слышать. Я всё ждал, ну когда же кто-нибудь напишет такую оперу – с запоминающимися мелодиями? В итоге пришлось самому этим заняться... Шутки шутками, а если говорить серьёзно, то я от всей души желаю опере вытеснить мюзикл с её законного места. Может быть, если мои мысли заинтересуют ещё кого-то из моих коллег и нас таких будет несколько, то мы смогли бы «переломить ситуацию».
Да, это воистину было бы «хорошо забытое новое» - то противостояние между различными композиторскими идеологиями, которого в хоть сколько-нибудь общественно значимом масштабе оперный театр не знал уже очень давно. Думаю, такое противостояние, чьей бы победой оно ни закончилось, пошло бы на пользу опере в целом. Но... не утопия ли это? Трудно представить себе, как можно изменить ход истории, в том числе истории культуры.
Ход истории изменится сам. Он всегда изменяется, так или иначе. Но отдавать себе отчет в некоторых вещах, наверное, нужно. Я не думаю, что культура в историческом плане движется по какому-то одному магистральному пути. Всегда есть боковые дорожки, временно зарастающие травой. Что-то вроде комбинации генов в организме, существующих "про запас", несущих неактуальную, казалось бы, информацию, но через некоторое время она может оказаться очень даже востребованной. Например, в опере для меня такой манящей "боковой дорожкой", такой "комбинацией генов про запас" является "Порги и Бесс".
Будучи по первому образованию биологом, не могу не подивиться тому, насколько корректна ваша метафора насчёт генов…
Насколько я понял, Андрей, «Дракула» - не первая ваша опера. Какая она по счёту и какова сценическая судьба Ваших предыдущих сочинений для театра?
Вообще у меня и в инструментальной музыке просвечивает театр... как мне кажется. Уже не говоря о некоторых вокальных сочинениях. Но если конкретно, то... Помимо оперы "Про зайцев", написанной в детстве, у меня есть детская оперетта (согласно тогдашней моде она была названа "мюзиклом") «Небылица». Исполнялась силами учащихся питерского музыкального лицея. Есть опера "Последние дни", концертное исполнение которой в Петербургской филармонии было настолько успешным, что артисты сказали, что они желают ее петь дальше, и «катали» по разным небольшим залам года полтора - два. Есть "зингшпиль" "Забава дев" на либретто М. Кузмина. Очень фривольный и, как мне кажется, до неприличия весёлый. Его я ещё не показывал практически никому.
В общении вы производите впечатление человека незашоренного, мыслящего свежо и оригинально. Но, боюсь, ваши творческие пристрастия могут вызвать упрёки в ретроградстве. Упрёки, на мой взгляд, несправедливые, ибо то, что сегодня принято называть «новой» музыкой, уже примерно так же ново, как осетрина второй свежести. Тем не менее, чтобы расставить точки над i, спрошу: каковы ваши предпочтения в современной музыке? Кого из ныне живущих композиторов Вы могли бы с чистой совестью порекомендовать послушать?
Сложно, конечно, отвечать на вопрос о ныне живущих коллегах, потому что... обидчивые они очень. Если скажешь, что любишь музыку Бизе, то Массне не оскорбится, а вот наши современники... И все же попробую ответить. Я до сих пор с ностальгической нежностью вспоминаю сочинения "раннего" Слонимского (опера "Виринея", вторая и четвертая симфонии) и Щедрина того же периода, в особенности балет "Анна Каренина". Мне всегда нравилась музыка Банщикова. К сожалению, не знаю его сочинений последнего десятилетия - никаких записей мне найти не удавалось, хоть я и неоднократно пытался.
Я стараюсь по мере возможности знакомиться с новой музыкой и постоянно слушаю то одно, то другое. Но, вероятно, многого не знаю, всего ведь не охватишь. К сожалению, мне очень редко удается наткнуться на сочинение, в котором была бы явственно слышна композиторская индивидуальность: в громадном большинстве все это очень усредненная продукция, заточенная на воспроизведение тех или иных технологий, либо же более или менее искусная стилизация.
Из последних впечатлений интересным мне показалось то, что пробует делать Освальдо Голихов, хотя оперой это можно назвать с большой натяжкой. Но в чисто музыкальном отношении я увидел там перспективу.
Ещё пару – тройку десятилетий назад постановка нового оперного произведения была событием исключительным, рассчитанным «на большого любителя» и не слишком перспективным с точки зрения общественного резонанса, то есть сопряжённым с серьёзными рисками. Сейчас ситуация меняется. Одна, а то и две мировые оперные премьеры в сезон – для знаменитого оперного театра сегодня не редкость. И билеты раскупаются нормально. Другое дело, что пока что эти новые сочинения не распевают на улицах, не пародируют в телешоу и до второй постановки из них доживают считанные единицы. Тем не менее, положительная тенденция налицо. Я был бы очень рад, если бы среди этого начинающего заново рождаться многообразия нашлось место и для вашего «Дракулы» и ему подобных произведений. Мне очень импонирует то, что ваша позиция в искусстве внутренне цельная: одни ваши слова не противоречат другим, а то, что вы делаете, не противоречит тому, что вы говорите. Также я был бы очень рад, если бы мне представилась возможность поставить вашу оперу – не только потому, что она мне попросту понравилась, но и из самого обыкновенного человеческого любопытства. Очень хотелось бы посмотреть, что из этого выйдет, какова будет реакция на подобное «хулиганство».
Еще один вопрос. Как бы вы охарактеризовали нынешний период в развитии оперного искусства?
Сейчас очень непростое время, когда мы все балансируем между двумя полюсами музыкального «примитива».
То есть?
До середины 19 века перед оперными композиторами стояла одна основная задача – так переработать бытовые музыкальные жанры, так виртуозно перелить их в академические формы, нарастить вокруг них такой контекст музыкальной драмы, чтобы в результате получилось яркое, цельное и самодостаточное произведение, живущее по своим особым законам.
Но в наше время композитору нужно пройти, как между Сциллой и Харрибдой, между двух искусов. Один это – первозданная простота бытовых жанров, с которыми опера была всегда связана теснейшим образом и из которых выросла – в обоих смыслах этого слова. Второй - это так называемая «музыкальная правда», ложно понятые и слишком прямолинейно использовавшиеся в практике ХХ столетия результаты экспериментаторских поисков русских композиторов-«кучкистов», а также Вагнера и последующих модернистов. Эти поиски уже в следующем поколении композиторов увели оперу от высокохудожественного обобщения мелодического образа в сторону мелодекламациии, подражанию речи, к тому, что я называю «изображением крика при помощи крика».
Остроумно!
Если мы хотим, чтобы опера жила, мы должны заново нащупать утраченный баланс… Но сначала, прошу прощения, необходимо авгиевы конюшни расчистить. Пара-тройка Гераклов для этого была бы очень кстати…
На фото:
Андрей Тихомиров
Антон Гопко
