26 января в рамках фестиваля «Рояль-парад» в концертном зале «Вернадский», окна которого выходят на Кремль и Манежную площадь, благодаря чему до и во время концерта можно любоваться всемирно известной панорамой, состоялся уникальный в своём роде концерт молодого американского пианиста нового поколения Эндрю Тайсона.
Российские любители музыки и профессионалы, на протяжении последних лет с помощью интернет-трансляций наблюдавшие за выступлениями пианиста по всему миру на всевозможных международных конкурсах, давно уже выделили музыканта из бесконечного ряда конкурентов на этом культурном поле и мечтали услышать его вживую в концертном зале.
Мечты сбываются: при посредстве американского посольства устроители московских фестивалей пригласили Тайсона в Москву, где он выступил не только с клавирабендом на «Рояль-параде», но и участвовал в «Моцарт-марафоне», в рамках которого в течение нескольких дней исполнялись все концерты Моцарта для солирующих инструментов и ансамблей с оркестром, сыграв два моцартовских клавирных концерта — 21-й и 12-й.
В музее Вернадского стоит самый большой в России концертный рояль марки «Fazioli»: Тайсону этот инструмент очень понравился, и он хотел своё настроение передать слушателям, что ему, несомненно, удалось. Шопеновский клавирабенд открывался двумя прелюдиями — cis-moll, op. 45 и As-dur, op. posth.
С первых же звуков стало ясно, что к клавишам прикасается выдающийся талант.
Скромная каденция в прелюдии cis-moll напоминала дуновение ветра и была дивной по колориту, тогда как у иных пианистов, не владеющих звуком, слушать этот эпизод совершенно невозможно. Казалось бы, мелочь, но очень показательная.
Уже по интернет-трансляциям можно было сделать вывод, что Тайсона мало с кем из пианистов прошлого и настоящего можно сопоставить. Добавило ли что-нибудь прослушивание живого звучания в сравнении с фонограммами из интернета? О, да! Но радикальной смены мнения относительно Тайсона всё же не произошло, так как обнаружилось, что приличные по аппаратному качеству записи отражают его игру достаточно адекватно. И всё же реальность внесла некоторые положительные коррективы: оказалось, что его пианиссимо гораздо глубже, чем представлялось по записям, что динамический диапазон его в целом гораздо шире, а тембр разнообразнее и красочнее, что туше его гораздо мягче, чем можно было подумать, прослушивая фонограммы.
Исполнение Трёх мазурок op. 59 передавало изысканное благородство позднего шопеновского стиля,
и Тайсон очень хорошо показал, что жанровость этих пьес довольно абстрактна, почти как у Скрябина в конце того же и начале следующего века, а речь можно вести о чистой музыке, лишь стилизованной под ту или иную танцевальную форму.
В Экспромте Ges-dur Op. 51 ощущалось нечто не только шопеновское, например, в легко взлетающих гаммках, но и шумановское, особенно же в мятущейся середине, а завершившая первое отделение Баркарола была подана не как воспоминание о чём-то прекрасном, как она обычно мыслилась лучшими шопенистами русской школы, а как непосредственное переживание — свежее, сиюминутное и ещё не отрефлексированное. Финальная кульминация прозвучала полнокровно, по-юношески взволнованно и горячо.
Тайсон представляет собой неординарное явление в пианизме вообще и в шопенизме в частности:
несомненна романтическая направленность тайсоновой стилистики, очевидно некоторое своеволие его игры, всегда свойственное большим шопенистам и, судя по всему, неотделимое от шопенизма как стилистического явления. Исполнительская корректировка, вносимая в шопеновский текст Тайсоном, несмотря на некоторое расхождение, так сказать, с «буквой», очень точно попадает в шопеновский дух. Расхождение во второстепенных мелочах для стиля малосущественно, хотя многие пианисты передают детали текста гораздо точнее, чем Тайсон, но ближе ли они становятся от этого к Шопену?
Быть может, и в 24 Прелюдиях op. 28, прозвучавших во втором отделении, что-то варьировалось очень смело, и кое с чем трудно согласиться,
но удивительно, что в составе каждого номера всё слушалось очень органично. Можно привести в пример прелюдию Des-dur: её середина была сыграна значительно более подвижно, нежели её же крайние разделы, но это позволило убедительно скрепить форму пьесы, а второе проведение (в нотах буквальное повторение) начала среднего раздела было сыграно в динамическом плане сильнее, чем первое, тогда как в нотах Шопена ничего подобного нет! В результате прелюдия обрела очень стройную форму и внятную кульминацию, середина перестала быть нудной, какой она становится в подаче большинства пианистов, в том числе и самых знаменитых. Гениальная находка Тайсона!
Или взять мелодический рисунок последней, d-moll’ной, прелюдии, заострённый Тайсоном на манер скрябинского с укорочением некоторых длительностей. Допустимо ли это? Вероятно, да, хотя прелюдия получилась не такой трагичной, как, например, в исполнении Софроницкого, у которого она в темповом отношении гораздо более устойчива, чем у Тайсона, а конфликт жёстко выдержанного темпа и импровизационности деталей как раз и порождает у Софроницкого ощущение фатальной обречённости и монументальной трагедийности. Тайсон же видит эту пьесу по-другому: у него она получилась нервно-изломанной по рисунку и бурно-драматичной по характеру.
Интересно также было наблюдать у Тайсона взаимодействие отдельных номеров шопеновского цикла,
когда соседние прелюдии то контрастировали, оттеняя друг друга, то наоборот — как бы продолжали найденную мысль, отражая в себе предыдущий и готовя появление следующего номера. В этом смысле нужно отметить способность Тайсона выстраивать большую форму даже из таких пёстрых вещей.
Впрочем, в этом цикле можно указать на вполне самостоятельные пьесы, которые самодостаточны и не требуют ни контраста, ни подготовки, и это обстоятельство любил подчёркивать Святослав Рихтер, дискуссионно изымая из опуса и исполняя отдельные номера. Но в этот же цикл включены пьесы, которые совсем не способны существовать в отрыве от него, ибо встроены в монолитное целое и выполняют роль связок, служат как бы «цементирующим» материалом, не являясь самодостаточными.
Тайсон великолепно понимает это и использует в своей трактовке, когда выстраивает форму op. 28. Поэтому нельзя утверждать, что в рецензируемом концерте «не было произведений большой формы»: она была, и Тайсон мастерски вылепил её из вереницы шопеновских прелюдий.
В связи с игрой Тайсона есть о чём подумать и что переосмыслить в плане отношения к Шопену и к давно сложившемуся «правильному» его исполнению в том числе.
По завершении основной программы прозвучал салонный «Лебедь» Сен-Санса-Годовского, идеально вписавшийся в звуковой колорит прошедшего клавирабенда.
27 января в Большом зале Московской консерватории с камерным оркестром «Санкт-Петербург камерата» под управлением Феликса Коробова Тайсон сыграл знаменитый 21-й клавирный концерт Моцарта C-dur. Любопытно, что устроители фестиваля словно бы специально поручили пианисту это произведение, чтобы он имел возможность воспользоваться своими шопеновскими наработками, но не тут-то было!
Как выяснилось, Тайсон отнюдь не был склонен злоупотреблять в Моцарте шопенизмами:
чуть только в тексте намечалась малейшая возможность уйти в чувствительность, придать хроматизмам излишнюю тонкость, приукрасить звук педалью, Тайсон железной рукой пресекал эти поползновения. Он прекрасно понимал, что при всех соблазнах романтизации Моцарт — это не Шопен. И всё же это был очень мягкий и изящный Моцарт, а сам клавирный концерт, конечно, высветил лучшие стороны пианизма Тайсона — и его мягкое туше, и его летящий певучий звук, и импозантную виртуозность без грубости и нажима.
29 января в Камерном зале ММДМ с тем же оркестром и дирижёром Тайсон исполнил 12-й клавирный концерт Моцарта A-dur, но ещё большим чудом явилось другое: в тот вечер выступили подряд с разными моцартовскими концертами Эндрю Тайсон, Алексей Володин (с 20-м концертом) и Пётр Лаул (в концерте для 3-х клавиров)! Это имело место в реальности, но даже теперь с трудом верится, что это и в самом деле произошло.
Пётр Лаул, побывавший на репетициях других музыкантов, отметил, что «Тайсон творит чудеса» в 12-м концерте Моцарта. Исполнение на публике было не менее чудесным.
Трудно даже представить, чтобы этот клавирный концерт был исполнен более вдохновенно и убедительно: при такой игре можно слушать что угодно и всё будет выглядеть гениальным.
У Тайсона изумительно выразительные руки, и наблюдать за ними — это какое-то особенное визуальное удовольствие, доставляемое созерцанием удивительной пластики.
В России — по крайней мере, в Москве и в Санкт-Петербурге — начинает складываться круг поклонников Тайсона, и в этих общественных проявлениях есть нечто подобное культу Клайберна. И надо сказать, что Тайсон вполне может занять в нашей стране схожую нишу. Впрочем, если его оценят по-достоинству во всём мире, вытребовать его в Россию будет гораздо сложнее, чем сейчас, пока он ещё не развернулся по-рыночному широко.
Эндрю Тайсон, несмотря на то, что он уже фактически сложившийся и при этом выдающийся мастер со своим стилем и со своей уникальной творческой физиономией, вынужден скитаться по конкурсам и завоёвывать место под рыночным солнцем, не имея никаких гарантий того, что конкурсная конъюнктура будет для него удачна. При его-то таланте!
Когда-то наш конкурс открыл миру Клайберна, а его ведь тоже не особо привечали даже на родине, в США, и трудно сказать, поможет ли Тайсону то, что он выступает и находит замечательный приём в Москве. Конечно, громкая победа на каком-нибудь крупном конкурсе дала бы ему гораздо больше...
