29 мая 1913 года «Русские балеты» Дягилева в Париже представили балет «Весна священная» в хореографии Вацлава Нижинского на музыку Игоря Стравинского в декорациях Николая Рериха. Этот день вошел в историю музыки, балета, изобразительного искусства, историю культуры XX века. В год столетия «Весны» мы пытаемся вообразить, что именно увидели и услышали зрители в Театре Елисейских полей.
Историки музыки размышляют о том, как менялась интерпретация этой партитуры,
насколько разнились ее исполнения даже под управлением автора (на записях 1929 и 1940 годов), и, следовательно, как менялся взгляд Стравинского на свое творение, как музыка и ее автор постепенно отдалялись от Gesamtkunstwerk'a 1913 года.
Но при всех изменениях темпов, трактовок и смыслов, порождающих в том числе разные хореографические версии балета во второй половине XX и в начале XXI века, впечатление, которое «Весна священная» производит на слушателей, пожалуй, в главных чертах остается неизменным на протяжении всего столетия. И описывается оно сходным образом:
«Эта постановка была подобна атомной бомбе, опрокинувшей в 1913 году всю нашу технику письма, весь наш стиль» (Артюр Онеггер).
«В "Весне священной" Стравинский совершил революцию за пять лет до русской революции» (Леонард Бернстайн).
«Я просто не мог поверить, что такое существует. Она совершенно поменяла мои представления о том, что такое музыка» (Стив Райх).
В отличие от многих революций, в том числе музыкальных, «Весна» и поныне не утратила своего заряда; и сто лет спустя она кажется написанной только вчера. Переворот в сознании, совершенный «Весной», — не эксклюзивная, а инклюзивная деталь множества композиторских биографий XX века. И не только композиторских.
«Весна» стала наваждением, сопоставимым с наваждением вагнеровского «Тристана» — и по всем параметрам противоположным.
Для композиторов действенным способом преодолеть это наваждение было — овладеть им.
Глубинное или поверхностное влияние «Весны» — на уровне идеи, структуры, внешнего сходства или цитаты — можно найти в тысячах произведений сотен авторов. Для многих же она стала idee fixe, требуя немедленной композиторской реакции — изживания впечатления в звуке, — или определяя долгосрочный и амбициозный план — создать нечто подобное по духу, значению или статусу.
«Весна» ввела в моду архаику, язычество, варварство,
но более плодотворным оказался музыкальный симбиоз архаического, «доисторического», «первобытного» с модернистским, механистическим, индустриальным, — симбиоз, которым композиторы пользовались на протяжении всего XX века.
«Весна» открыла эпоху ритма и пульса.
От гипнотических ostinati Стравинского берет начало не только «Скифская сюита» или «Ледовое побоище» Прокофьева, но и его «Стальной скок»; не только Carmina Burana Орфа, но и «Пасифик 231» Онеггера или «Завод» Александра Мосолова, а затем минимализм Стива Райха.
Новый звуковой образ фортепиано — ударно-шумовой — в XX веке принято отсчитывать от «Свадебки», но дату можно передвинуть на десять-одиннадцать лет:
к тому моменту, когда Стравинский в каморке швейцарского пансиона выколачивал из пианино аккорды «Весенних гаданий». Эти аккорды потом стремились повторить сотни композиторов — с неменьшей страстью, чем тристан-аккорд за полвека до того.
Монтажная структура, неофольклоризм, оркестровые тембры — в «Весне» сосредоточено столь многое, что хватило на весь XX век. И, вероятно, осталось еще и для XXI столетия.
Ольга Манулкина
Опубликовано в буклете XXI фестиваля «Звёзды белых ночей»
