Премьера балета «Мастер и Маргарита» в Перми
Не иначе как котом в мешке весь этот год был для пермяков новый главный балетмейстер оперного театра Давид Авдыш. Даже на его творческой родине в Петербурге имели смутное представление об отношении этого хореографа к серьезному балету — давний отличник балетмейстерской кафедры Ленинградской консерватории почти сразу эмигрировал в эстраду. Потому-то его премьера «Мастера и Маргариты» на академической сцене явно претендовала на интригу: любопытно было и открыть нового для балетного театра хореографа, и посмотреть на дерзкое мероприятие по покорению каверзного литературного Монблана, каким является роман Булгакова. Ради этого стоило ехать из Петербурга в Пермь.
В широкоформатный обзор хореографа попали многочисленные фантастические, исторические, реальные персонажи булгаковского романа и связанные с ними темы. Двухактный (потенциально трехактный — 47 сцен!) балет Авдыша растет перед глазами, как вавилонская многоярусная башня с ее великим столпотворением народов (или, если угодно, в духе символов булгаковской эпохи — конструктивистская башня Татлина). Множество групп героев (среди них — строители коммунизма, работники НКВД, ассирийские воины, нимфы, сатиры) и главных действующих лиц романа варятся в этом кипящем зрелищном котле, как будто стихийно выбрасывающем то тех, то других на поверхность действия. Пожалуй, этой спонтанностью массовых сцен балета управляет не столько общая хореографическая логика, сколько музыкальное состояние и метрическое время использованных хореографом фрагментов разных произведений Баха, Шостаковича, Берлиоза, Габриэля и спрятанных в программке под «другими» — Пьяццоллы, Малера, И.Штрауса и Оффенбаха. Музыкальный букет, отдающий эклектичностью, но то и дело услаждающий слух подлинными оркестровыми красотами, подобран вполне по «тону» и «колеру» сценических образов и обстоятельств, созвучен столь же переменчивой атмосфере действия. Правда, постановщик все-таки не смог избежать издержек подобных компиляций — только нескольким сценам удалось генетически совпасть с музыкой, а еще некоторым создать видимость такого совпадения.
На большом плацдарме действия балета разворачиваются три фантасмагории, порой накладываясь друг на друга, порой противопоставляясь. Советская — с ее ударными коммунистическими стройками, тотальным присутствием НКВД, партсъездами, физкульт- и марш-парадами — выдержана в стилистике рок-танца и моторной пластики. Пожертвовав здесь печатью авторского почерка, хореограф, как видно, сделал ставку на типажность: его «строители коммунизма», «энкавэдэшники», «партфункционеры», «демонстранты» столь же мгновенно узнаваемы, как изображения советского плаката или кадры кинохроники. Подчас схожи с ними в стиле своих танцев и ассирийские воины из другой фантасмагории первого действия — «страстей Господних» с их Тайной вечерей, предательством Иуды, бичеванием и распятием Иешуа-Христа. Однако пластический контраст здесь скрыт внутри самого сюжетного пласта: Иешуа и ангелоподобные апостолы (в исполнении детей) движутся по-иному, своей мягкой, словно растекающейся «речью» и картинными компоновками фигур адресуя нас к ренессансной живописи. Наконец, третья и самая эффектная из фантасмагорий балета, разыгрываемая во втором действии Воландом и К°, являет собой «микс» из несоединимых, казалось бы, ингредиентов: гротеск и классика (в традициях балетных «вальпургиевых ночей»), канкан (типично оффенбаховский), сильфидные полеты (см. «Полет Тальони» Якобсона), балет толстушек (в духе Маги Марэн), венский вальс (с уклоном в кабаре) и прочее. Сей коктейль, как ни странно, кажется едва ли не самым подходящим для переноса в атмосферу колдовской вакханалии первоисточника.
Кстати, без энтузиазма труппы все выглядело бы по-другому: в художественный расчет сцен явно шло и исполнительское рвение (например, в мужской «Стройке» или «Бичевании»), и артистическое вдохновение «массовки» (необходимое «Волшебному озеру» с его неподражаемыми фавнами или «Балу» с утонченной игрой женских и мужских фактур). Тем более из этого балетного замеса с послевкусием романа не изъять зрелищного решения действия художниками С.Пастухом и Г.Соловьевой. Последней хотелось аплодировать отдельно — настолько ее характеристичные и оригинальные костюмы способствуют мгновенному опознанию героев.
Весь «разноликий хаос» — одно из сильнейших впечатлений — на самом деле упорядочен и разведен хореографом по эпизодам, сценам, номерам, которые, в свою очередь, сгруппированы в тематические блоки («сталинизм», «страницы рукописи Мастера», «Воланд и К°», «Мастер и Маргарита» и т.д.). Друг друга сменяют именно они, создавая — особенно ощутимо в первом акте — коллажную, свободную, излюбленную, например, Бежаром, но нетрадиционную для наших постановок структуру действия, подразумевающую одномоментность, а не последовательность всего происходящего. Так, принципиально важно, что история в Ершалаиме разыгрывается словно бы в тот самый миг, когда в Москве хозяйничает черный НКВД, бросающий в тюрьмы строителей новой жизни. Потому вполне реально допустить вслед за хореографом, что Иешуа, попавший «у себя там» в руки воинов Каифы, может так же, как Бездомный или Мастер, залететь в застенки НКВД «здесь». Как не удивляет то, что, в свою очередь, энкавэдэшники попадают вдруг в пространство «Бала Воланда», где и завершают свое существование...
Постановка Авдыша при ее авторских достоинствах выиграла и оттого, что пермская труппа «разошлась» на булгаковских героев. Не часто можно осуществить в провинции балет с таким приоритетом мужских ведущих партий над женскими. «Мастер и Маргарита» в этом смысле рекордсмен: в нем занято одиннадцать (!) солистов. Заслуга хореографа — их превращение в танцующих актеров. На премьере наилучшим образом показали себя Илья Шитов (Берлиоз), Игорь Шестериков (Понтий Пилат), Константин Олюнин (Иуда), Игорь Староватов (Коровьев), Олег Посохин (Бегемот), Илья Шитов (Сатир). Абсолютное попадание в образ, отзывающееся на всем восприятии балета, — Иешуа на редкость пластичного и просветленного Ивана Порошина. Такая же принципиальная удача — выбор на роль Воланда загадочного и бестиального, прекрасно двигающегося Александра Волкова.
Воланд у Авдыша — герой не событийный и словно бы ничем не руководящий. Он важен в самом своем присутствии — как догляд «всевидящего ока» за человеческим несовершенством. Хореограф мыслит вслед Булгакову: в столь порочном мире даже дьявол — знак мирового равновесия добра и зла — может оказаться на защите попранного людьми природного порядка, бесстрастно восстанавливая в чьей-нибудь судьбе (в данном случае Мастера и Маргариты) идею справедливости. При такой объективной позитивности героя как нельзя кстати оказывается приданная балетному Воланду от хореографа и схваченная исполнителем пластическая «дьявольщинка» — эта пробегающая по движениям «искра», словно намекающая на внутренний огонь неукротимости. Намек оправдывается в финале взрывным по темпераменту и мощи танцевальным соло. Но названное «Величие Воланда», оно, однако, оборачивает нас к душевной муке трагически взглянувшего на мир и словно захотевшего его испепелить героя. Кажется, то следствие оставшейся за его спиной драматической истории любви, в которой он только что закрыл последнюю страницу...
Мастеру и Маргарите вместе выделено в балете Авдыша совсем немного сцен: только встретиться и полюбить и только разлучиться — в первом действии; только перейти в вечность — во втором. Образ Мастера интересует постановщика меньше образа Маргариты, получившей в свое распоряжение почти всю связанную с героиней фабулу и вдвое больше сцен. В том же соотношении — и актерское звучание двух партий: незаурядная Елена Кулагина, в которой сразу признаешь истинную Маргариту и за которой с бесконечным интересом следишь, решительно доминирует над своим, как будто «бессловесным» партнером (Роман Геер), как доминирует ведущий над ведомым. Но не является ли эта «бессловесность» концептуальной для автора балета, объяснимой при оглядке на первоисточник?.. Задуматься об этом заставляет последний дуэт героев на музыку «Адажиетто» Малера, решенный во вступлении как диалог без отклика, как «одинокий голос человека» — голос Маргариты, зовущей Мастера из его безмолвия. Подвиг любви здесь предназначен женщине, и она его свершает. Наэлектризованная чувством, в напряжении всех физических и душевных сил, она буквально вытягивает бездыханного героя из небытия, воскрешает его проходящими через ее руки жизненными токами, поддерживает затеплившуюся в его теле жизнь, подключает к своему танцевальному дыханию, как подключают к кислороду. И это на миг позволяет уверовать в иллюзию иного, нежели булгаковский, финала. ...Кажется, вот сейчас танец, рождающий устремленные ввысь позы, победит необратимый ход событий, сотворит чудо возвращения любви, обратит загробное свидание в земную встречу двух героев... Но финал дуэта лишен иллюзий и притом придуман замечательно: Маргарита, уводимая Воландом от Мастера, внезапно выскальзывает из наброшенного на нее роскошного широкого халата и, словно излетев душой из чуждого ей тела, бросается к Мастеру — ничком, как бросаются на могилу дорогого человека. Халат ширококрылой птицей еще раз взлетает в руках Воланда и накрывает отныне неразлучных более влюбленных...
Итак, главный балетмейстер пермского балета Давид Авдыш раскрыл свое инкогнито. Отныне его можно считать современно мыслящим профессионалом, увлеченным исканиями новых балетных тем и успешно их реализующим. Что ж, подобно коту Бегемоту из своего балета, не желавшему оставаться в мешке и волшебным образом оттуда испарявшемуся, петербургский хореограф счастливо выбрался из, как казалось, уготовленного ему судьбой «мешка безвестности».
Наталия Зозулина
