Риккардо Фрицца и РНО в Большом зале консерватории
Во второй день апреля выбор у слушателей концертов классической музыки был богат как никогда. В Колонном зале Дома союзов проходило закрытие «Недели Ростроповича в Москве», а концерты по линии Московской филармонии были заявлены сразу на двух площадках: в Концертном зале имени Чайковского — финал двухдневного приношения 140-летию со дня рождения Рахманинова с Госоркестром России имени Светланова, дирижером Леонардом Слаткиным и пианистом Денисом Мацуевым, а в Большом зале консерватории — один из обычных абонементных концертов Российского национального оркестра.
В этой ситуации РНО оказался в достаточно сложном положении,
так как основное внимание публики, понятно, было приковано именно к первым двум из названных мероприятий. И по заполнению в этот вечер Большого зала консерватории сей факт, несомненно, был очевиден.
Однако сожалеть о том, что я выбрал именно этот концерт, вовсе не пришлось. Меня в нем привлекли три обстоятельства.
Во-первых, любопытная итальянская программа, в небольшом фрагменте которой имя русского композитора Сергея Рахманинова в дни празднования его 140-летия, появляется, по всей видимости, неслучайно. Во-вторых, итальянский маэстро Риккардо Фрицца, заинтересовавший меня в данном случае тем, что некогда в разные годы мне доводилось сталкиваться с ним как с дирижером оперным на Россиниевском фестивале в Пезаро.
Я до сих пор вспоминаю его изящно легкие, «драматически прозрачные», искрящиеся темпераментностью интерпретации — «Турка в Италии» (2002), первую мою вживую услышанную «Матильду ди Шабран» (2004) и, в особенности, концертное исполнение «Аделаиды Бургундской» (2006), ставшей едва ли не самой яркой фестивальной премьерой даже среди новых театральных постановок того сезона.
В-третьих, сошлись три немаловажных момента: итальянский репертуар (в данном случае таковым по тематическому признаку условно будем считать и прозвучавшую в программе концерта Четвертую симфонию Мендельсона — «Итальянскую»), итальянский дирижер и один из лучших на сегодняшний день столичных оркестров, де-факто таковым являющийся, несмотря на свой относительно молодой по меркам истории возраст.
Итак, зацепка за имя дирижера вызвала интерес, а репертуарная связка имен Рахманинова и Респиги этот интерес лишь подогрела.
Речь идет о «Пяти этюдах-картинах» Рахманинова в переложении для оркестра Респиги,
созданном в 1930 году по заказу дирижера Сергея Кусевицкого, который на протяжении четверти века возглавлял Бостонский симфонический оркестр.
Рахманинов, конечно же, знакомый с творчеством Респиги, без колебаний откликнулся на инициативу Кусевицкого и доверил оркестровку своих фортепианных пьес итальянскому композитору, будучи уверенным в том, что отобранные им этюды, побывав в его руках, «зазвучат чудесно».
Обычно не снабжавший свои пьесы раскрытием программного содержания, Рахманинов на этот раз облегчает задачу своему коллеге, поэтому в перечне оркестрованных Респиги этюдов-картин вместе с породившими их номерами опусов и появляются программные названия:
- «Море и чайки» (ля минор, соч. 39 № 2);
- «Ярмарка» (ми-бемоль мажор, соч. 33 № 7);
- «Похоронный марш» (до минор, соч. 39 № 7);
- «Красная шапочка и Волк» (ля минор, соч. 39 № 6);
- «Марш» (ре мажор, соч. 39 № 9).
Такова последовательность номеров в опусе Респиги, которая отличается от предложенной Рахманиновым, но, собственно, никаких возражений на это со стороны последнего не поступило. Названная сюита этюдов-картин впервые была исполнена маэстро Кусевицким в Бостоне в ноябре 1931 года.
Пребывание Отторино Респиги в России в первые годы XX века, уроки композиции, взятые им у Римского-Корсакова, знакомство с Дягилевым, с творчеством Бенуа, Коровина, Бакста, Шаляпина, а впоследствии общение со Стравинским, Фокиным, Нижинским стали одной из мощных составляющих, которой пропитано композиторское творчество знаменитого итальянца.
В силу этого истинно русский романтизм Рахманинова, подернутый неизбывной тоской, отчаянной удалью и лирически широким эмоциональным посылом, который всегда идет у композитора из глубины сердца, в оркестровке Респиги находит очень точное психологическое выражение.
И насколько «унисонно» сливаются в этом опусе две музыкальные стихии — русская и итальянская, настолько в исполнении его в Большом зале консерватории в этот вечер органично слились русская симфоническая ментальность и поразительное ощущение ее особого настроя итальянским маэстро.
Этюды-картины Рахманинова вообще и оркестрованные Респиги в частности — это не только популярнейшая хрестоматия русской музыкальной литературы, но и хрестоматия русской души, выраженная звуками музыки.
И эту русскую душу, «вытащенную» из русского оркестра итальянским дирижером, удалось почувствовать не на каком-то абстрактном уровне, а весьма осязаемо, весомо и — можно даже сказать — зримо, несмотря на то, что сама музыка — субстанция исключительно слуховая.
Отторино Респиги, создатель знаменитейшей так называемой «римской трилогии» симфонических поэм, в которой он с блеском развивает принципы оркестрового письма не только Римского-Корсакова, но и Равеля с Рихардом Штраусом,
предстает в данном случае апологетом изысканно красочного и интеллектуально тонкого импрессионизма.
В обсуждаемый вечер прозвучала только первая часть цикла «Фонтаны Рима» (1916), но этого было достаточно, чтобы на сей раз зримо ощутить, как из русского оркестра итальянский дирижер вытаскивает «душу римскую» — мифологическую, гордую, величественную, застывшую в веках в камне и скульптуре знаменитых античных фонтанов. И сопоставление впечатлений от интерпретаций этих двух опусов — а они последовательно прозвучали во втором отделении концерта — было поистине восхитительным!
Контраст, несомненно, был, и стилистическая индивидуальность трактовок тоже была, но
что-то неуловимо общее связывало прочтения этих двух партитур
— то ли традиционно почтительный во все времена русский пиетет к Вечному городу, то ли итальянская открытость и темпераментность, которая из всех западноевропейских менталитетов наиболее близка и понятна русской душе…
В первом отделении Риккардо Фрицца продирижировал увертюрой к «Севильскому цирюльнику» итальянца Россини и, как уже вскользь было замечено, «Итальянской симфонией» немецкого композитора Мендельсона.
Если в опусах Респиги при достаточно плотной фактуре предъявленного оркестрового звука, традиционно свойственной русским оркестрам вообще, нюансировка и звуковой баланс были очень четкими и выдержанными, то в опусах Россини и Мендельсона плотная оркестровая ткань так и не обнаружила «бестелесной прозрачности» и всеобъемлющей ликующей праздничности, которых всегда непременно ждешь от такой искрящейся жизнью музыки.
Здесь, на мой взгляд, проблема кроется в том, что
подобный репертуар у нас принято до сих пор играть инструментально перегруженным составом оркестра,
поэтому извлечь из мощного звучания такого оркестра россыпи «музыкального хрусталя» Россини и Мендельсона и создать из них ювелирно изящное произведение искусства на сей раз не удалось и итальянскому дирижеру.
Что касается Россини, то зарубежные оркестры — в этом мне доводилось убеждаться много раз — играют его музыку совсем иначе, и того поразительного и необъяснимо тонкого, что Риккардо Фрицца упоительно делал в Пезаро, к примеру, с Симфоническим оркестром Галисии в «Матильде ди Шабран» или с Гайдновским оркестром Больцано и Тренто в «Аделаиде Бургундской», в интерпретации растиражированной у нас увертюры к «Севильскому цирюльнику», предложенной РНО, так и не возникло.
Заиграна у нас, конечно, и популярнейшая «Итальянская симфония» Мендельсона
— и, как ни старался маэстро Фрицца, переломить эту кондовую заигранность он так и не смог.
Но если вы думаете, что оркестранты сыграли этот опус плохо, то и такая оценка будет чересчур радикальной и необъективной: они сыграли его, что называется, по-русски, пусть даже и с итальянским дирижером, так что итальянское и русское в этот вечер, идя бок о бок, не только сливались в необыкновенной гармонии, но иногда лишь просто шли рядом…
