«Франческа да Римини» Дзандонаи в «Mетрополитен»
«“…И мы прочли, как Ланчелотт склонился / И, поцелуем скрыв улыбку милой, / Уста к устам, в руках ее забылся. // Увы! нас это место погубило, / И в этот день мы больше не читали, / Но сколько счастья солнце озарило!..” // И тень умолкла, полная печали», — эти прекрасные строки, вложенные в уста знаменитых средневековых любовников Франчески и Паоло Дмитрием Мережковским (стихотворение датируется 1885 годом), завершаются очень емкой метафорической строкой, которая и вынесена в название настоящих заметок.
Сама же история двух любящих сердец, покрытая мраком тайны и пылью веков, не перестает волновать нас и по сей день.
Как известно, эти необычайно романтические, но, с точки зрения истории, абсолютно реальные отношения ознаменовались кровавым исходом для обоих влюбленных. Волнуя умы, эта тема, конечно же, находит воплощение и в искусстве: поэзии, музыке, живописи. И в качестве трех наиболее известных «хрестоматийных» проявлений этой темы в музыке — за полнотой списка мы вовсе не гонимся — можно привести симфоническую поэму Петра Чайковского, оперу Сергея Рахманинова и оперу Риккардо Дзандонаи. И у всех этих сочинений одно и то же название — «Франческа да Римини».
На сей раз прямая трансляция из «Мeтрополитен» — одиннадцатая, предпоследняя в этом сезоне — погружает нас в прелестно-возвышенную и, в то же время, весьма жестокую атмосферу XIII века, воссозданную в воображении итальянского композитора, жившего на стыке XIX и XX веков.
Символично, что Дзандонаи родился 1883 году, через несколько месяцев после смерти Вагнера.
Это было время, когда гений Верди уже победно шествовал по миру, и им были написаны такие шедевры, как «Дон Карлос» и «Аида», а Пуччини только на следующий год (1884) собирался вынести на суд миланской публики свою первую оперу «Виллисы». Умер Дзандонаи в 1944 году, почти что в середине страшного ХХ века, расколотого надвое годами Второй мировой войны. Дзандонаи пережил смерти этих двух итальянских музыкальных колоссов, питавших его творчество: Верди (совсем в юном возрасте) и Пуччини (уже в зрелые годы).
Ученик Масканьи по классу композиции, Дзандонаи уделял внимание преимущественно оперному жанру, в котором продолжил традиции классической итальянской оперы XIX века, предприняв весьма оригинальную попытку соединения музыкального стиля веризма с языком, де-факто делающим определенные реверансы в сторону музыкальной драмы Вагнера.
«Франческа да Римини», самое известное в наши дни сценическое произведение композитора,
наиболее ярко отражающее стилистику его музыкальных поисков, написано примерно за полгода до начала Первой мировой войны, то есть во втором десятилетии XX века. И в этом тоже видится некая знаковость: кажется, в преддверии первой вселенской катастрофы должна была обозначиться некая подвижка музыкального языка итальянской оперы, идущего параллельно с творчеством Пуччини, главного оперного идола того времени, но несколько на отдалении от него. Автором этой подвижки и стал Дзандонаи.
Премьера его нового сочинения состоялось в туринском Teatro Regio 19 февраля 1914 года.
Либретто «Франчески да Римини» создано Тито Рикорди по одноименной трагедии (1902) Габриэле Д’Аннунцио, навеянной мотивами эпизода «второго круга» дантовского «Ада». Проникнутое сквозным развитием сюжета, музыкальное повествование этого опуса лишено привычных для итальянской оперы XIX века номеров — кирпичиков ее традиционного здания, но в отличие от Вагнера с его системой оркестровых лейтмотивов и «драматической вокализацией», предпосланной персонажам,
музыкальный язык Дзандонаи обращен к мелодике, к «кантабильности», к удивительной пластике и небывалой экспрессии,
на которую, кажется, и способна лишь исключительно итальянская опера.
В нынешнем сезоне «Метрополитен-опера» возобновила свою роскошную, глубоко реалистичную и невероятно красивую постановку, на премьере которой в 1984 году в главных партиях блистали Рената Скотто (Франческа) и Пласидо Доминго (Паоло), и неугомонные меломаны, конечно же, хорошо знают эту видеоверсию, ставшую доступной еще в период тотального VHS-бума. Так что
для публики «в теме» назвать эту постановку новой никак нельзя.
Спектакль итальянской команды во главе с режиссером Пьеро Фаджони заключает в себе тонкий, необычайно правдивый и выразительный психологический театр, помещенный в эстетически чувственную — лишь «накалывающую» антураж Средневековья — сценографию Эцио Фриджерио и одетый в великолепные костюмы Франки Скварчапино, стилизованные скорее не под эпоху как таковую, а под романтически красочные традиционные представления о ней. Этой команде в качестве весьма органичного дополнения приданы художник по свету Джил Векслер и хореограф Дональд Малер.
Трансляция четырехактной оперы продолжительностью не более двух с половиной часов чистого времени занимает порядка четырех часов, ибо фундаментальные оригинальные декорации каждого акта требуют известного количества времени на их перемену, а две картины последнего действия предполагают еще и «сидячий антракт».
Совершенно естественно, что
трагедия двух изначально не предназначенных друг другу сердец рассматривается режиссером через призму известной легенды о Тристане и Изольде
с той лишь разницей, что место ревнивого короля Марка занимает безобразный и хромой Джованни, по прозвищу Джанчотто, а влюбленных Франческу и Паоло, хоть и не выпивавших любовного напитка, сражает любовь с первого взгляда в результате их ложного сватовства.
Франческа, дочь Гвидо Миноре да Полента по политическим соображениям должна была выйти замуж за Джованни, одного из трех братьев рода Малатеста да Веруккио. Но поскольку в силу очевидных причин рассчитывать на согласие Франчески было невозможно, принимается решение представить ее сáмому младшему из трех братьев Малатеста, Паоло, молодому и привлекательному человеку, которого так и прозвали Паоло Великолепный.
Франческа, приняв его за своего будущего супруга, в результате дает согласие на брак и становится женой… Джанчотто.
Такова драматическая завязка сюжета. Весь первый акт разворачивается в доме Полента в Равенне. Три оставшихся действия локализованы в Римини, семейной вотчине династии Малатеста.
Второе действие протекает на вершине одной из высоких башен родового поместья, неприступной твердыни гвельфов, откуда Франческа наблюдает за ходом битвы между семьями Малатеста и Парчитади — гвельфами и гибеллинами. И в это время в башне же происходит первое свидание Франчески и Паоло (в первом акте была лишь их немая встреча). Джанчотто и Малатестино (третий брат Малатеста), как всегда, в гуще битвы. И как всегда, династия Малатеста побеждает и на этот раз.
Интерьеры третьего действия — покои Франчески, и мы становимся свидетелями «знаменитого» совместного чтения Паоло и Франческой рыцарского романа о Ланселоте и Гиневре, переходящего в упоительный поцелуй и любовную сцену (у Мережковского — Ланчелотт).
В начале четвертого действия Малатестино, также влюбленный во Франческу и пытающийся овладеть ею, пускается на шантаж, угрожая ей раскрытием перед законным мужем измены с Паоло. Но тщетно: гордая мадонна решительно отвергает притязания Малатестино. И вот с его подачи в покоях Франчески, куда приходит Паоло на очередное свидание, два брата устраивают засаду, в результате которой разыгрывается настоящая кровавая драма с трагическим финалом: романтических средневековых влюбленных насмерть пронзает кинжал Джанчотто.
Красота в ее общефилософском понимании — неотъемлемая часть постановки Фаджони:
это чистая красота романтической любви и горькая красота романтической измены, которые оттеняются низостью и цинизмом гнусного подлога и предательства Малатестино, фактически и приводящего к финальной трагедии, а также всей неприглядностью закулисной сделки Остазио, брата Франчески, устройством ее брака с Джанчотто приобретшего своей сестре путевку в респектабельную во всех отношениях жизнь, но поставившего крест на ее человеческом счастье.
Но в тоже время в спектакле живет и грубая красота мужества и отваги безобразного Джанчотто и одноглазого Малатестино, потерявшего свой глаз в череде жестоких и бессмысленных сражений с гибеллинами.
Запоминающейся Франческой предстает в этой постановке весьма эффектная голландская певица Ева Мария Вестбрук,
обладательница голоса сильного, пронзительно волевого, истинно вагнеровского по масштабу драматической отдачи и объему звукового посыла. В принципе, в актив партии Франчески всё это очень даже и вписывается, но в артистическом и психологическом плане певица, создавая красивую парадную «картинку» роли, так и не выходит за пределы отстраненной благородной царственности, в сущности, оставаясь холодной, как лед.
Ее героиня ближе, скорее, к запрограммированной экстатичности вагнеровской Сенты, а образу Франчески, созданному певицей, всё же ощутимо недостает итальянской драматической чувственности. Всё просто: сильный драматический или крепкий лирико-спинтовый голос — лишь необходимое, но явно не достаточное условие соответствия внутренней многослойности этой партии.
Итальянский лирико-драматический тенор
Марчелло Джордани на нынешнем этапе своей весьма успешной карьеры для роли Паоло явно «перезрел» и по возрасту, и по харáктерному налету, заметно проступившему в тембре его голоса.
Впрочем, в культуре пения и актерской отдаче этому исполнителю отказать весьма трудно: всё дело в качестве самого голоса, заметно «подуставшего» и сработавшегося за период своей «эксплуатации».
Работа другого тенора — американца Роберта Брубейкера в партии злодея Малатестино — и в вокальном, и в актерском плане предстает чрезвычайно удачной: этот певец обладает более плотной, ярко выраженной драматической фактурой звучания и в последнем акте властно увлекает в злодейскую бездну своих низменных животных инстинктов.
Ради обладания Франческой он готов даже отравить ее мужа — собственного брата.
Образ Джанчотто, еще одного злодея, но злодея, что называется, «поневоле», на славу удается американскому баритону Марку Делавану, но артистическое в нем явно превалирует, ибо доподлинно наладиться пением этого персонажа не позволяют форсирование, к которому постоянное прибегает исполнитель, а также сухость и зажатость демонстрируемой им вокальной линии: всё же итальянец Дзандонаи заставляет своих персонажей именно петь, а не вокализировать на итальянском языке!
И ансамблевое пение в этой опере — очень важная и смысловая, и «фольклорная» составляющая, поэтому необходимо отметить, что,
кроме вполне достойного в целом квартета главных действующих лиц, в многочисленных партиях вспомогательного состава подобрался на редкость качественный и слаженный ансамбль.
Его составляют четыре придворные дамы Франчески, развлекающие свою госпожу песнями и танцами (Гарсенда, Адонелла, Альтикьяра и Бьянкофьоре), ее служанка Смарагди, а также Остазио, Самаритана (сестра Франчески) и некоторые другие персонажи, появляющиеся лишь в первом акте.
Самых восторженных откликов заслуживает оркестровая интерпретация итальянского дирижера Марко Армильято:
от картины к картине мы неспешно и всеобъемлюще растворяемся в чарующих потоках «чистого» музыкального романтизма.
Психологически мотивированные режиссером поступки главных героев — на этот раз даже не треугольника, а всего любовного четырехугольника — свою постановочную первооснову находят именно в музыкальной ткани оперы, черпая из нее всю силу художественного воплощения и вдохновения. Неспешное, почти эпическое драматургическое развитие сюжета, иногда намеренно статичное, ведет себя по принципу накопления критической музыкальной массы.
После точки ее преодоления в финале наступает неизбежный взрыв. Иначе и быть не может, ведь с самой завязки оперы — вплоть до ее любовной кульминации в третьем акте и развязки трагедии в четвертом —
музыка Дзандонаи сама по себе уже предстает драматургически концентрированным феноменом театрального искусства начала XX века.
Сегодня, спустя почти столетие с момента премьеры, воздействие этой партитуры на слушателя и зрителя нисколько не ослабевает, поэтому встреча с давней и любимой постановкой «Meт» на большом цифровом экране принесла новую радость сопричастности к оригинально яркой музыкальной эстетике, подарила волшебное ощущение подлинного погружения в большую настоящую музыку.
Фото: MetOpera / Marty Sohl, Ken Howard
