Юрий Григорович и Эцио Фриджерио: пятнадцать лет спустя
После «настоящей катастрофы» с премьерой черняковской постановки «Руслана и Людмилы» Глинки историческая сцена Большого театра, еще задолго до декабрьского возобновления на ней «Бориса Годунова» Мусоргского в легендарной версии Баратова – Федоровского, явно нуждалась в эстетически красивом «противоядии». И оно нашлось в смежном по отношению к опере музыкальном жанре – в искусстве классического балета. Именно премьере новой хореографической редакции «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа, осуществленной Юрием Григоровичем, и суждено было открыть балетный сезон на исторической сцене Большого театра, который после длительной шестилетней реконструкции вновь распахнул свои двери для публики в начале ноября. В предшествующий этому отрезок времени прежняя «Спящая красавица», также поставленная Григоровичем, в репертуаре труппы прилежно сохранялась до осени прошлого года и не часто, но, тем не менее, появлялась на сцене Государственного Кремлевского Дворца. Ее последнее представление (это было уже возобновление редакции 1973 года, осуществленное в 1997 году) состоялось 24 октября 2010 года. Впервые же – и тоже на сцене Большого – Григорович поставил свою «Спящую» в 1963-м, но именно вторая версия, сменившая ее через десять лет, предстала тем кардинальным пересмотром первой попытки, в результате чего и родился постановочный шедевр Григоровича – Вирсаладзе, на эстетике хореографической концепции которого «воспиталось» не одно поколение московских балетоманов…
Лично мне очень жаль, что с появлением новой хореографической редакции 2011 года тот старый удивительно элегантный и в полном смысле танцевально-симфонический спектакль теперь ассоциируется лишь с красивой легендой Большого балета (как показала нынешняя премьера – легендой пока не превзойденной). И какое счастье, что в 2008 году еще одну версию «Спящей» (в сценографии и костюмах Вирсаладзе) Григорович поставил в Краснодаре! Сегодня Театр балета Юрия Григоровича, входящий в состав краевого объединения «Премьера» им. Л.Г. Гатова, – единственное место, где можно увидеть редакцию «Спящей красавицы» Григоровича – Вирсаладзе, являющуюся прямой преемницей постановки Большого театра 1973 года. Так удачно совпало, что примерно за месяц до обсуждаемой премьеры в Большом мне удалось побывать и на краснодарской постановке. Удачно потому, что новая хореографическая редакция в Большом театре за основу берет именно краснодарскую версию: это очевидно! Если говорить именно о хореографии, то единственное сразу же бросающееся в глаза отличие нового спектакля Большого от постановки в Краснодаре заключается в том, что па-де-катр Фей драгоценностей в финальном акте не купировался и остался на своем месте. Есть и другие отличия как в плане мимико-драматических эпизодов-связок, так и в плане некоторых моментов композиционного и сольно-ансамблевого хореографического текста, но всё это несущественно и укладывается в рамки неизбежной вариативности при любом возобновлении на любой сцене. В целом же, как и в Краснодаре, это по-прежнему очень компактная и динамичная в танцевальном отношении постановка. Именно в танцевальном отношении, так как в визуальном аспекте ее тяжеловесная помпезность вместе с навязчиво однообразной роскошью золоченого декора и архитектурных излишеств воспринимается невероятно «грузильной» и скучной.
Совершенно очевидно, что дело здесь вовсе не в самой хореографической редакции. Григорович всегда остается Григоровичем: в мире современного балета он – величина абсолютная, инвариант, не подверженный никакой конъюнктуре на почве всяческих нападок на старомодность балетной классики и сиюминутных провозглашений новых художественно-танцевальных принципов в сценическом движении и пластике. По сравнению с постановкой 1973 года, изменился сам дух спектакля: сценография и костюмы больше не подчинены рисунку танцу и не продолжают симфонию движений и музыки в симфонии визуального восприятия. Кажется, Терпсихора просто потеряла свою лиру – оттого само театральное зрелище и выглядит таким пресным, хотя и помпезным. То, что общая цветовая гамма спектакля приглушена и не «кричит» яркими пятнами насыщенных оттенков, это, конечно же, хорошо. Но то, что на фоне живописной и архитектурной фактуры его оформления теряются линии и контуры движений, а на покрытии сцены с «тяжелым» узорчатом рисунком, выражаясь на жаргоне балетоманов, «просто не видно ног и рук», говорит о том, что балетную специфику итальянские господа-оформители спектакля ощущают не в полной мере. Сценография Эцио Фриджерио, костюмы Франки Скуарчапино и свет Виничо Кели – а речь идет именно о них – весьма хороши для постановки чудесной сказки в детском драматическом театре, но в отношении балета всё это крайне уязвимо.
Танцевальное пространство словно заковано в «броню» массивных кручено-золоченых колон с портиками и резными перекрытиями, опирающимися на эти колонны под колосниками сцены. Массивный трон-балдахин, массивные «чугунные» решетки сада. Массивное, статичное и фундаментальное всё… А полезное (в смысле – предназначенное для танцев) пространство огромной сцены Большого театра явно «от танцев украдено». Этот давящий остов антикварно-архитектурной театральной мебели – один на все картины спектакля. Меняется лишь живописный задник с изображением монументального павильона со скульптурами, скорее в римском, нежели французском стиле. Точнее, и не меняется вовсе, а частично видоизменяется путем наложения эффектов суперзанавеса: то дымки, то непроходимых зарослей впавшего в спячку сказочного королевства, то романтических очертаний этого самого павильона на фоне воды: прямо-таки маринистский пейзаж «а-ля Каналетто»! Самое же неудачное костюмное обличье массовых танцевальных композиций наблюдается в сцене видений Авроры с нереидами, цвет морской волны пачек которых заставляет думать, что это подводное царство из «Дочери фараона» или «Садко», а иногда кажется, что Аврора – это Повелительница дриад (нереид) из «Дон Кихота». В костюмах вообще много мелких деталей отделки, которые совершенно неуместны и бесполезны в театре. Костюмы должны быть функциональны и зрелищны с позиций даже самого дальнего плана, а ручное рукоделие различат лишь зрители из первых рядов партера (как известно настоящие балетоманы предпочитают смотреть балет «слегка сверху», чтобы в массовых хореографических композициях иметь возможность видеть рисунок танца). Но что толку в таких «подробных» костюмах в данном случае? Они всего-навсего и есть лишь просто костюмы, хотя и, безусловно, красивые… И сразу в который раз невольно вспоминаешь Симона Вирсаладзе, поистине «гуру» как по части сценографии, так и по части балетного костюма…
…Вспоминаешь ностальгически и думаешь, зачем вообще нужно было приглашать итальянскую оформительскую команду? Но в этом плане всё очень просто: приглашать из-за рубежа кого-либо, не задумываясь над тем, действительно ли это так необходимо театру, стало весьма характерной приметой нашего времени. Вот и пригласили. По-видимому, вспомнили и тот факт, что именно с Эцио Фриджерио «Спящую красавицу» Юрию Григоровичу уже доводилось ставить ранее. Это произошло ровно пятнадцать лет назад, в 1996 году, и это был единственный случай постановки Григоровичем «Спящей красавицы» за рубежом. Причем, ситуация сложилась тогда весьма необычная: это была постановка Польской национальной оперы (Варшава), а премьера ее состоялась в Италии, на сцене театра «Карло Феличе» в Генуе (эту информацию услужливо поведал буклет, роскошно изданный по случаю премьеры в Большом театре). Безусловно, очень интересно было бы узнать, насколько сценография варшавско-генуэзской постановки отличалась – и отличалась ли? – от нынешней московской. Но тот же самый буклет ответа на этот вопрос, естественно, не дает, поэтому и возникает подозрение, что эти спектакли сценографически могут являться просто «близкими родственниками», хотя, конечно же, утверждать это наверняка нельзя.
Но как бы то ни было, повторное итальянское пробуждение «Спящей красавицы» – на этот раз в Большом театре – состоялось. Как и положено в таких случаях, первый спектакль 18 ноября танцевали самые-самые: прима Светлана Захарова (Принцесса Аврора) и новоиспеченный заокеанский премьер, недавно влившийся в труппу, американец Дэвид Холберг (Принц Дезире). И эту звездную пару, благодаря трансляции на телеканале «Культура» третьего спектакля 20 ноября, смогли увидеть не только счастливые обладатели билетов на премьеру, но и многочисленные телезрители. Прямая трансляции спектакля велась и во многих цифровых кинотеатрах Европы и Америки, так что поистине огромной армии балетоманов прибавилось и в международном масштабе. Но непосредственно в театре я оказался только 24 ноября, на пятом из серии шести премьерных спектаклей – и мои собственные живые впечатления связаны именно с этой датой. И сразу же хочется начать с того, что после «Руслана и Людмилы» я наконец-то с удовлетворением отметил для себя одну важную вещь: в Большом театре всё-таки есть оркестр, который в этот вечер звучал великолепно, исполняя не «музыку для ног», а изысканно симфоническую музыку Чайковского: при этом она оказалось действительно наполненной целой палитрой настроений и переливающейся тончайшими гранями психологических оттенков! В этот вечер за пультом оркестра стоял главный дирижер – художественный руководитель Большого театра Василий Синайский.
В целом вся труппа показывает достаточно крепкий уровень своей профессиональной формы. Весьма неплох кордебалет, обращают на себя внимание корифеи, за небольшим исключением впечатляют и многочисленные солисты как в дивертисментных, так и в ансамблевых композициях. Из этой категории участников в положительном смысле хочется отметить па-де-катр Фей драгоценностей из последнего акта (Бриллиантов – Анна Леонова, Сапфиров – Виктория Литвинова, Золота – Мария Виноградова, Серебра – Анна Тихомирова), а также пластично-воздушного Вячеслава Лопатина (Голубая птица). Однако с Принцессой Флориной, которую танцевала Чинара Ализаде, мне в этот вечер, наверное, просто не повезло… Что касается вариаций пяти Фей добра из пролога (Нежности, Беззаботности, Шедрости, Резвости и Смелости), то особым лоском исполнения они не поразили, за исключением, пожалуй, Марии Виноградовой (Фея Беззаботности) и Ксении Керн (Фея Щедрости). Впрочем, особо не впечатлило и исполнение всей дивертисментной композиции пролога в целом. Правда, в партии Феи Сирени выступила совсем юная Ольга Смирнова, не далее как в этом году окончившая Вагановское училище и сразу принятая в труппу Большого театра – и просто нельзя было не порадоваться первым успехам начинающей дебютантки, тем более на исторической сцене театра. Но когда все волнения ее дебюта остались позади, впечатление от увиденного из зрительного зала склонило к мысли, что Большой театр сделал весьма многообещающее творческое приобретение. В травестийной партии Злой Феи Карабос выступил молодой танцовщик Игорь Цвирко – и с формальной точки зрения никаких претензий к нему предъявить не удается, ибо роль была сделана им очень добротно. Но, к сожалению, она мало была наполнена содержательным смыслом и актерской выразительностью. Что ж, как говорится, у этого танцовщика всё еще впереди, а опыт может прийти лишь с его наработкой от спектакля к спектаклю. Правда, необходимо подчеркнуть, что в новой сценографии и новых костюмах хореографический шедевр Юрия Григоровича, коим является партия Карабос, вообще производит впечатление не такое яркое, как раньше.
И наконец, в партии Принцессы Авроры выступила Екатерина Крысанова, вполне техничная и достаточно сильная исполнительница. Все танцевальные сложности роли проблем для нее не составили, но артистическое впечатление было слабым: за выверенными па умелой и опытной балерины, увы, не ощущалось «малого» – масштаба большой творческой личности. Принятый в труппу Большого театра с начала нынешнего сезона, премьер Семён Чудин, до этого работавший в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, опять же, потряс совершенно изумительной техникой, легкостью, изяществом и благородством истинно мужского танца, но как сказочный Принц Дезире его образ также был далек от наполненности и убедительности драматургического воплощения. Вы скажете, что это же балет-феерия, поэтому во главе угла должны стоять танцы как таковые и чистота классического балетного стиля. Всё так, и с этим действительно у исполнителей главных партий всё было в полном порядке, но московская балетная традиция, в отличие от петербургского чопорного академизма, всегда подразумевала еще и «душой исполненный полет». Тем более – в постановках Юрия Григоровича, в том числе, и в его редакциях хореографической классики. Кто знает, а вдруг всё дело просто в неудачной оформительской концепции? Но этого мы не узнаем уже никогда. Эра «Спящей красавицы» Григоровича – Вирсаладзе в Большом театре закончилась, началась новая эра этого балета, эра Григоровича – Фриджерио…
На фото Дамира Юсупова (Большой театр): Светлана Захарова (Принцесса Аврора) и Дэвид Холберг (Принц Дезире)
