Спектакли «Богемы» с русскими примадоннами в сезон 2003-04 года в Сан-Франциско
Мне эта тема показалась интересной, потому что можно было сравнивать несколько составов «Богемы» – зимний и летний, а также работу дирижеров Ранниклса и Поляничко. Зимой в этой постановке партию Мими пела Гурякова. Это её коронная роль, она за эту партию получила «Золотую маску» и другие награды на конкурсах. Не преувеличивая, можно сказать, что Гурякова стала открытием (под занавес) зимнего оперного сезона в Сан-Франциско.
Летом в Сан-Франциско в этой роли выступила широко известная в Европе и Америке русская певица Елена Прокина. Самое интересное, что параллельно с ней партию Мюзетты пела Анна Нетребко. Считается, что Нетребко сейчас лучшая в мире Мюзета. Затея становилась интересной, так как появлялся некий, может быть и выдуманный мной, соревновательный задор бывшей и нынешней прим Мариинского театра.
Сначала я решил так построить композицию эссе, чтобы рассказать обо всех артистах и в конце о Прокиной (Мими). Однако произошли изменения и, к счастью, я решил послушать этот же состав ещё раз, но с другим дирижером, c Александром Поляничко из Мариинки. Композиция эссе, конечно изменилась.
О Прокиной я мог написать после премьеры не так уж и много, но в целом впечатление было неплохое. Сразу скажу, что я не слышал такого ровного пения у других исполнительниц этой роли. Елена Прокина – очень опытная певица, на премьере она провела всю партию, что называется, «то, что доктор прописал», мастерски. Я имею в виду то, что она пела очень «экономично», (то есть нигде не «кричала», силы зря не тратила, рук не заламывала, создавала образ, не форсируя голос). А так как я обычно слушаю оперы в последнем ряду партера, то со всей ответственностью могу заявить, что слышна она была везде хорошо. Ну, конечно, дирижер мистер Ранниклс, хоть, как и всегда оркестром никого не заглушал, но в эмоциях не особо усердствовал. Эта опера Пуччини считается веристской, то есть интерпретируется с усиленными мелодраматическими элементами, как в музыке, так и в переживаниях персонажей. При постановке в провинциальных театрах всё это может находиться на грани плохого вкуса. Но опера в Сан-Франциско далеко не провинциальна, постановка – декорации, костюмы, свет - были выдержаны в традиционном стиле оперной сценографии первой половины 20 века и не только не мешали певцам и зрителям, но и создавали ощущение уюта, камерности в первом действии, праздничности во втором и лиричности в третьем.
Как бы там ни было, Прокина пела ровно, артистически была убедительна: как начала умирать в первом акте, так и исполняла, как писалось в советские времена, «взятые на себя обязательства» до последнего издыхания. Что говорить, - размышлял я, - Елена Прокина всей своей артистической деятельностью, в конце концов, как примадонна, заслужила право иметь своё представление об образе и выбирать ту манеру пения, которые соответствуют её способностям и темпераменту. Правда, не нужно забывать, что в опере существуют режиссер и его ассистенты, которые всё приводят к общему знаменателю. У них свои задачи и они не очень-то задумываются над тем, чтобы каждый артист проявил свои возможности более полно. Они предлагают такие варианты сценического поведения, так расставляют акценты, чтобы удовлетворить всех, чтобы держаться золотой середины. Артист лучше знает свои выигрышные позиции и выбирает такие варианты своих взаимоотношений с оркестром, с партнёрами в ансамблях, чтобы, не нарушая общего музыкального рисунка, раскрыть образ своего героя наиболее выпукло.
И в этом смысле мне бы хотелось более подробно изложить лично своё понимание характера персонажей оперы «Богема». На мой взгляд, этот характер предполагает вызвать у слушателей не только сочувствие и скорбь от безвременного угасания юного создания, но и внушить нам нечто большее, не зависящее от возраста умирающей героини. Ведь предпосылки для такого рода сопереживания в этом прекрасном произведении Пуччини есть, и доказательством тому постоянная востребованность «Богемы» всеми оперными театрами мира. Драматизм в том, что художники богемы по определению должны существовать вне социума и общество платит им тем, что изначально равнодушно к изгоям. Таково распределение ролей в жизненной драме. Другое дело, когда вступает в свои права рок, трагедия, то есть то, что не зависит от взаимоотношений человека и общества. И тогда спонтанно индивидуализм, свойственный артистической богеме, уходит и ему на смену приходит единение человеческих душ, трепещущих перед силой смерти и пытающихся сплотиться, отбросив всё, что несерьёзно. Единственное, что может противостоять страху смерти – любовь. Образ Мими призван объединить все характеры в этой опере. Душа всегда стремится к любви – и когда ты неизлечимо болен, и когда здоров. Любовь, которую инстинктивно ищет Мими, дает ей новые силы. Ей, как и нам, сидящим в зале, начинает казаться, что чудо любви взывает к жизни, придает новые силы, что любовь вылечивает её от болезни. Это пробуждение живительных сил мы и должны ощутить в знаменитой арии «Mi chiamano Mimi”. В первоначальную лирическую грусть общей музыкальной темы по мере развития должны вплетаться интонации надежды, они должны становиться всё более ощутимыми и закрепиться в любовном дуэте, когда любовники уходят за кулисы.
Мюзетта в известном смысле является и противоположностью, и параллелью Мими. Возможно, «будущее» прекрасно-легкомысленной Мюзетты таково же, как и «настоящее» у Мими. Жизнь людей богемы, только в настоящем, и они живут одним днём. Живут молодые люди так до тех пор, пока не наступит экзистенциальная ситуация, состояние между жизнью и смертью. Дирижер и артисты должны поверить в это и заставить и нас, зрителей, откликнуться на этот призыв. Вечно повторяющаяся трагедия, когда призрак смерти внезапно вторгается в беззаботную жизнь, заставляет влюбленные пары то объединяться, то ревновать, то надеяться на чудо любви, то реально посмотреть на вещи и расстаться: «Прощай и не сердись» (Addio, senza rancor). Трогательный ансамбль четырех персонажей, квартет в конце второго акта включает в себя и женственное непостоянство, и мужское здравомыслие, и единство, и разрыв. Музыка, хоть ненадолго, размягчает наши сердца для милосердия и сострадания, заставляет поверить в чудесное, наполнить жизнь. Это новое соединение Мими и Рудольфа дает тот всплеск жизни, который должна сыграть исполнительница роли Мими. Она безоглядно бросается в любовь. Сгорая, Мими отдает всю свою энергию, предпочитая мгновенный пожар медленному тлению.
И для того, чтобы создать этот характер, чтобы создать состояние некоей вибрации из реальности в иррациональное, певица не должна, постоянно и равномерно умирать от сцены к сцене. Она не должна всю дорогу горестно страдать, вызывая слезу умиления и жалость. Отнюдь! Певица, в зависимости от развития музыкального текста, должна испытывать то прилив сил, то упадок, то ревность, то смирение, сопротивляясь и возвышая голос, или переходить на скорбное пиано. Интонации должны быть разными, как и у всякого человека, стремящегося к полноте жизни, которую творит любовь. Конечно, основная доминанта образа Мими – это угасание, но и сопротивление смерти. Всё это приходило мне в голову, когда я второй раз пришел на спектакль оперы «Богема» с участием Елены Прокиной и Анны Нетребко в Сан-Франциско. Я ещё раз послушал «Богему» с тем же составом, но уже с дирижером Александром Поляничко. Это было седьмое представление. Спектакль уже избавился от премьерной нервозности, обрел уверенность, но самое главное, как в хорошо сбалансированной системе, в нем оказались большие возможности для саморазвития. На мой взгляд, это произошло из-за смены дирижера. Для меня в опере ценна, прежде всего, прекрасная музыка, обновление простых общечеловеческих истин и ощущение пространства. Главное дело дирижера, кроме, конечно, самобытной интерпретации музыкального текста, – дать простор вокалисту, создать условия для самовыражения каждого артиста.
И Прокина, и Нетребко смогли создать многозначные, сложные женские образы. Прокиной удалось и вокально, и сценически сыграть роль молодой женщины, в которой любовь пробуждает надежду на чудо, создать иллюзию того, что любовь излечит её, и достойно проиграть смерти в битве за жизнь, но не за любовь.
Анну Нетребко я слушал в роли Мюзетты в предыдущих сезонах. Её артистический имидж счастливо совпадает с образом Мюзетты и, как мне кажется, даже сформировался под его влиянием. Тем не менее, от сезона к сезону образ развивается, она находит всё новые краски. Так просто не бывает, чтобы обольстительная и капризная девица через один-два антракта, ни с того, ни с сего вдруг превратилась в искренно сострадающую девушку, в символ милосердия. Это нужно уметь сыграть, нужно убедить в этом слушателя. Нетребко находит такие интонации: её сопрано становится другим. В сцене в уличном кафе я услышал новый оттенок – искрометность. В финальной сцене теперь её голос звучит глубже, объёмней, темнее. Образ становится драматически насыщенным и при этом не теряет изначальной контрастности. Нетребко создает такую вокальную атмосферу, при которой образ как бы саморазвивается: от трелей легкомысленной кокотки до вокального выражения глубокого сочувствия.
Не скрою, для меня было более интересным следить за развитием женских образов, чем мужских. Однако, по правде сказать, летом мужские характеры были гораздо сильнее, чем образы, созданные партнёрами Ольги Гуряковой. Зимой только на Гуряковой держался весь спектакль, все остальные, как казалось мне, только лишь ей подпевали. Там даже было двое русских – бесцветный Коллин -Айк Мартиросян (из Большого театра) и совершенно убогая Мюзетта - Дина Кузнецова (не знаю, откуда её выкопали, вроде как в Санта-Барбаре). Совсем другой уровень был в летних спектаклях. Очень опытный американский тенор Френк Лопардо – Родольфо достойно заслужил аплодисменты после своих центральных арий и, что для меня важнее, вполне пристойно справился с ансамблями. И другой американец мне понравился – баритон Скот Хендрикс провел партию Марселло на высоком уровне. Немец Фридеман Рёлинг – Коллин – очень музыкален и обладает приятного тембра басом. Все действия этой четвёрки на сцене, все их игры и забавы, их переживания подчинены единому ритму. Это создает необходимый психологический фон доброжелательности и понимания, на котором и разворачивается лирическая панорама оперы.
Когда я читаю какие-нибудь рецензии (на оперу «Богема» в том числе) различных критиков и критикесс, меня раздражает то, что главными средствами передачи положительной информации у них являются придыхания, заклинания, завывания и использование специфически магических музыковедческих слов. Но самое главное, что при анализе все эти критики, вольно или невольно делают одну и туже ошибку: они принимают имидж артиста – за его сущность.
Другое дело – зрители. Богемный стиль жизни – это особенная система отношений между людьми и она самоценна. Выход за рамки дозволенного притягивает интерес обывателя, но в силу своей конформности он боится нарушить рутинный порядок. И только под воздействием искусства, сопереживая, зритель как бы снимает те ограничения, которые существуют в быту и хоть на несколько минут ощущает себя свободным и причастным к тем событиям, которые происходят на сцене. Ему кажется, больше того, он уверен, что артисты играют самих себя, богему. И тогда он сопереживает, и душа его размягчается для принятия добра.
