В конце ноября Московский камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского порадовал своих зрителей очередной премьерой. И не просто порадовал, а сделал меломанам поистине гурманский подарок. Когда речь заходит об отечественной истории постановок оперы Моцарта «Идоменей», то моя память может услужливо подсказать лишь эпизоды, относящиеся к 2009 году. В том году, кажется, впервые, за обозримо долгий период времени, услышать «Идоменея» Моцарта вживую отечественная публика смогла, наконец, благодаря театральной премьере в Петербурге и концертному исполнению в Москве. В обоих случаях, за исключением купированной балетной музыки, это была именно оригинальная партитура Моцарта, то есть то, что сам композитор и положил на музыку. Нынешняя же оперная диковинка, поставленная, сыгранная и спетая на Никольской, пожалуй, всё же поинтереснее будет… «Идоменей» Моцарта в редакции Рихарда Штрауса – это уже интрига, разрешения которой, уверен, ждали все, кто к великому искусству оперы испытывает самый что ни на есть возвышенный пиетет. Когда на пресс-конференции инициатору этого проекта Геннадию Рождественскому был задан вопрос, почему к этой партитуре он обращается только сейчас, в ответ мы услышали, что о существовании такой необычной редакции ему стало известно лишь совсем недавно, после чего сама идея ее постановки родилась уже практически молниеносно…
…Впервые о подобном музыкальном прецеденте как о реально существующем факте мировой оперной литературы лично я узнал в 2006 году, когда стал знакомиться с анонсированной программой XXXII фестиваля в Мартина Франка (Festival della Valle d’Itria), собираясь его посетить. Тогда этим моим планам осуществиться было не суждено. Но через три года там же, в Италии, мне довелось услышать «Ифигению в Тавриде» Глюка – и тоже в редакции Рихарда Штрауса. Услышанное меня просто потрясло, поразило, захватило в плен своим поистине концентрированным драматизмом и стремительной лаконичностью. Это была уже не размеренно-номерная и витиевато-красивая барочная опера в жанре лирической трагедии, а «почти по-вагнеровски» спрессованный музыкальный монолит. Что же касается «Идоменея» Моцарта, то этот его опус лишь одной ногой опирается на традиции барочной итальянской оперы-сериа, но другую свою ногу, пока еще достаточно робко отвергая старые «незыблемые» каноны, уже готов перекинуть к завоеваниям эпохи музыкального классицизма. В силу этого суть реформистской деятельности Рихарда Штрауса в отношении и оперы Глюка, и оперы Моцарта сводится примерно к одному и тому же – к драматическому укрупнению сюжетного конфликта за счет создания нового либретто, перекомпоновки исходного музыкального материала (лишь в небольшой степени, за счет написания некоторых новых фрагментов) и явного «уплотнения» оркестровки. Надо ли говорить, что прецедент живой встречи с «Ифигенией в Тавриде» Моцарта – Штрауса на фестивале в Мартина Франка интерес к обсуждаемой московской постановке подогрел еще в большей степени!
При этом надо помнить, что редакция «Ифигении в Тавриде» была осуществлена Штраусом в возрасте 25-ти лет (1889), в пору его первого увлечения Вагнером (хотя в своем собственном творчестве эпигоном Вагнера он никогда не был). Но и Моцарт, создавший своего «Идоменея» в возрасте 24-х лет, всегда числился в его кумирах, поэтому существует мнение, что «юношеская» ревизия «Ифигении в Тавриде», предпринятая Штраусом, вероятнее всего, и обусловлена тем, что по своему духу она была наиболее близка именно к «Идоменею». Собственную же редакцию «Идоменея» Штраус создал уже в зрелые годы, будучи умудренным, опытным мастером, изучившим творчество Моцарта «вдоль и поперек» и апеллировавшим к нему так, словно австрийский гений приходится немецкому композитору старым добрым знакомым. В силу этого в ответ на недовольство новой редакцией «Идоменея» Штраус отвечал своим критикам так: «Я знаю Моцарта в десять раз лучше, чем они, а люблю его в сто раз больше». Заказ на ревизию «Идоменея» поступил композитору от Венского оперного театра. Эта работа была завершена им в 1930 году, а в 1931-м, в год 150-летия со дня первого исполнения этой оперы Моцарта в Мюнхене, премьерой новой редакции дирижировал сам «композитор-соавтор». Принципиальной разницей в подходах к собственным редакциям упомянутых опер Глюка и Моцарта, хотя новым языком либретто обеих партитур и стал немецкий, является то, что к «Ифигении в Тавриде» Штраус написал либретто сам, а над «Идоменеем» трудился, уже имея в качестве основы ему предложенное. И на страницах буклета, специально выпущенного к московской премьере, мы находим вполне исчерпывающую информацию о том, что же именно в этой редакции было сделано Рихардом Штраусом:
«Обратившись к “Идоменею”, Штраус не ограничился редактированием партитуры. Он существенно изменил драматургию и концепцию оперы, оркестровку, распределение музыкального материала. Новое либретто написал режиссер Лотар Валлерштайн. В тесном контакте с композитором он не просто перевел и отредактировал текст, а предпринял его коренную переработку, сместив ряд важных акцентов, переосмыслив ситуации, характеры героев и мотивы их поступков. Кроме того, немецкий перевод решен рифмы и словесных повторов, которые (по канонам оперы-сериа) сплошь и рядом присутствуют у Моцарта. Вместо этого Валлерштайн и Штраус строили текст по «сквозному» принципу, не считаясь с музыкальными повторами, насыщая либретто содержанием и смыслом. Музыкальная партитура Моцарта также претерпела сильные изменения. Штраус почти вполовину сократил ее, целый ряд номеров поменял местами, при этом смысл некоторых из них кардинально изменился. Он исключил все речитативы secco, сочинил взамен новые и в собственной манере отредактировал моцартовские речитативы accompagnato, местами изменил и утяжелил оригинальную оркестровку. Кроме этого, Штраус ввел в партитуру и несколько фрагментов своей оригинальной музыки: оркестровый эпизод в сцене морской бури (второй акт), небольшое вступление к третьему акту и финальный квартет с хором. Самые серьезные изменения коснулись фигуры Электры. Штраус, написавший в 1908 году «Электру» (одну из лучших своих опер), заменил эту героиню жрицей Исменой, которая уже не была нареченной Идаманта, а в прошлом лишь любила его и была им отвергнута, после чего и посвятила свою жизнь служению богам».
В этом пункте изложения особенностей новой редакции Рихарда Штрауса практически всегда во главу угла ставится актуальность ее либретто, ведь 30-е годы прошлого века (время создания редакции), конечно же, всегда ассоциируются с началом мрачного периода гитлеровского нацизма. Именно Исмена и стала в опере носительницей идеи национализма и расовой чистоты, ведь она ненавидит Илию именно за ее фригийское происхождение и осуждает попытку смешения чистой крови греческих царей с кровью представительницы вражеского народа, тем более – побежденного греками. Всё так, но именно эту подоплеку, а также весьма неясные и до сих пор покрытые завесой двусмысленности официальные отношения Рихарда Штрауса с нацистской властью ворошить хочется меньше всего! Тем более что постановка Московского камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского, которая текстуально обойти националистический момент либретто, конечно же, не могла, очень благоразумно этот момент и не выпячивает вовсе (несмотря даже на то, что спектакль идет в русском переводе, к слову, явно оставляющем желать своего лучшего литературного воплощения). Эта постановка – вне времени и пространства, ибо греческая мифология невероятно благодатна для всевозможного рода философствований и обобщений. Эта постановка сочетает в себе рациональную абстрактность сценографии и световых решений, исповедующих четкое следование принципу визуальных геометрических форм – колючих, холодных и острых, – а также приемам частичного «затемнения» и внутренней модификации единого остова объемных конструкций. Мрачная цветовая палитра оттенков черного и серого, вполне соответствует тому тяжелому затяжному «сну наяву», в котором пребывает троянская принцесса Илия: радужным и цветным он быть просто не может, как не может быть и разбавленным красивыми вставными картинками балета, тем более, что и в современных постановках стандартной редакции Моцарта балет практически всегда купируется!
Именно миф от лица Илии и рассказывает зрителям режиссер-постановщик спектакля Михаил Кисляров, рассказывает очень спокойно, повествовательно, как серьезную сказку для взрослых, но режиссер как таковой в этом спектакле не доминирует. Он как бы деликатно отдает себя во власть потрясающе впечатляющей сценографической фантазии Виктора Вольского, светового «волшебства» Владимира Ивакина, а также визуальной классической строгости и гармоничности постановочного «гардероба», придуманного Ольгой Ошкало. Вообще, в этом спектакле классически традиционного, пожалуй, больше, нежели авангардного. По этой причине древний кровавый миф с мощно проступающей морально-нравственной подоплекой, воспринимается очень мягко, без какого-либо надрыва, без какой-либо агрессии, без какой-либо ажитации или эпатажа. На мой взгляд, в этом-то как раз и заключается общее располагающее и очень сильное впечатление от спектакля, а пословица «Лучшее – враг хорошего» наиболее точно характеризует эту достаточно простую, незамысловатую, но добротную постановку, любое «улучшение» которой было бы ей лишь во вред.
Во многом такое впечатление от премьеры обусловлено совершенно потрясающим, поистине «поющим и говорящим» оркестром Геннадия Рождественского, с которым три действия достаточно серьезного и, в известной степени, статичного, в силу своей психологической окраски, сюжета смотрятся и слушаются с неослабевающим вниманием на протяжении всего спектакля. В исполняемой редакции нет ни единой купюры: она полностью звучит в том виде, в каком задумал ее Штраус, причем – в том оркестровом инструментарии, который и был ей предписан. И звучит оркестр изумительно, но его непривычно плотная фактура для певцов этой труппы, всегда уверенно ощущавших себя в пространстве камерного оркестра и камерной сцены, оказывается не вполне привычной, ибо исполнителям, увы, просто приходится постоянно форсировать свои голоса. Это наблюдается и в отношении женщин, и в отношении мужчин (речь идет о составе, услышанном мной на предпоказе для прессы). И самой «отчаянно яркой» неудачей спектакля в партии критского царя Идоменея (единственно ответственной из партий, предназначенных в этой редакции мужским голосам) оказывается тенор Павел Паремузов. Остальные мужские партии (партия-травести Идаманта – случай особый), вполне «проходные» по своей специфике, с точки зрения их исполнения так «проходными» и остаются (Верховный жрец – Алексей Мочалов; Арбак, советник Идоменея – Алексей Морозов; Голос оракула – Николай Щемлев).
На «женской половине» ситуация была более-менее стабильная и относительно ровная. Пожалуй, исключительно в силу необычайной драматической насыщенности партии Исмены, а не в силу ее запоминающейся интерпретации, наиболее яркое впечатление оставила в ней Татьяна Федотова. По-женски очаровательной и хрупкой, но при этом неправдоподобно наивной и поверхностно трафаретной, с точки зрения психологического погружения в образ, в партии троянской принцессы Илии предстала Юлия Моисеева. Но наименее убедительной из этой тройки в травестийной партии Идаманта всё же оказалась Евгения Суранова, хотя и чувствовалось, что путь к освоению этой роли проделан певицей немалый – что ж, травестийные партии в этом отношении всегда коварны и требуют поистине «врожденной органики» для вживания в них. Думается, что с наработкой опыта от спектакля к спектаклю ситуация в этом отношении вполне может измениться к лучшему. Еще раз следует отметить, что всем троим исполнительницам недоставало именно внутреннего вокального драматизма. Это относится и к абсолютно лирической, казалось бы, на первый взгляд, партии Илии. Но не будем забывать, что на этот раз мы слушаем не совсем Моцарта, а Моцарта в редакции Рихарда Штрауса. И хотя Рихард Штраус – это совсем не Рихард Вагнер, что-то вагнеровское по духу в этой абсолютно невагнеровской музыке присутствует несомненно…
Фотография с официального сайта театра
