Артуро Чакон-Крус в опере «Вертер» Массне
Поскольку в российских оперных театрах исполнительские составы подбираются на основании записей в трудовых книжках, то любая возможность послушать в полноценном спектакле заезжего гостя – большое счастье. Выступление мексиканского тенора Чакона-Круса на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко совсем уж экстраординарным событием не назовешь: в прошлом году певец уже исполнял здесь партию Вертера, — но приобщиться очень уж хотелось, поскольку не только Чакона-Круса я никогда не слышал, но и саму постановку посмотреть до сих пор не довелось.
Спектакль Михаила Бычкова отличается театральным конструктивизмом оформления, предсказуемой, почти самодеятельной разводкой исполнителей и необъяснимой локализацией действия оперы Массне на каком-то полустанке с непонятным названием Vezlar (название немецкого городка, где происходит действие оперы, пишется, мягко говоря, не совсем так, как написано на табличке у сценографа спектакля Эмиля Капелюша). Вообще говоря, из всего наследия композитора, если не ошибаюсь, «Вертер» и драматургически, и интонационно одно из самых «чеховских» произведений (вроде ничего не происходит, но всем отчего-то грустно и тягостно и хочется на свежий воздух), и в этой связи перенос постановщиком действия более чем на 100 лет вперёд кажется весьма уместным (особенно хороши кремовые костюмы, дагеротипная монохромность которых прекрасно ложится на импрессионистскую стилистику интонационно хрупкого шедевра Массне). Но это лишь теоретически.
Выпадая за рамки гармоничной умозрительности предложенного сценического решения, зритель сталкивается с непониманием сверхзадачи режиссёрского высказывания и – глубже – смысла его (зрителя) присутствия в этом месте в это время, ибо эмоционально спектакль не даёт зрителю почти ничего. При желании можно детально разобрать механизм этого омертвляющего воздействия, в общем-то, добротной сценографии и в целом качественной режиссуры, но позволю себе ограничиться одним лишь наблюдением: в рамки предложенного Бычковом и Капелюшем сценического обрамления можно вставить едва ли не любой сюжет, кроме откровенно батального. В это трафаретное обрамление легко впишутся не только «Чайка», «Три сестры» и «Дама с собачкой», но и «Манон», «Арабелла», «Кармен», «Евгений Онегин», «Травиата», «Богема», а при желании и «Турандот» с «Золотом Рейна»… Эта универсальная безликость, на мой взгляд, и убивает зрительскую эмоциональность, которой не на что опереться не только визуально, но и акустически.
Оркестр под управлением Феликса Коробова, несмотря на тональную грамотность и собранность звучания, настолько увлекается «долбежкой» и динамической форсировкой, что в голове постоянно вертятся слова героини Людмилы Гурченко из фильма «Любовь и голуби»: «Осторожно, милый: так испортишь и Массне, и иголку…» Для неподготовленного слушателя партитура Массне четко делится на две части: до арии Вертера «Pourquoi me reveiller» и после. В «первой части» легко услышать мелодийную вязкость чувственного томлении, ускользающую от лёгкого запоминания, — во второй – беспросветную обреченность принятого главным героем решения. Эти две музыкально-драматические доминанты партитуры в исполнении музыкантов театра становятся воплощением мещанской заунывности в первом случае и какой-то экзальтированной экспрессии – во втором. К сожалению, такое оркестровое опрощение материала не спасает даже качественная работа исполнителей главных партий.
Бархатисто-мягкий на мецца-воче и красочно-цветастый на форте тембр Натальи Петрожицкой, исполнившей партию Софи, был оправлен в округлый, свободно льющийся вокал, отличавшийся корректным звуковедением, технически безупречными верхами и превосходной фразировкой. Этот голос стал, пожалуй, самым ярким музыкальным впечатлением вечера, хотя партия Софи погоды в этой опере не делает.
Исполнительница главной женской партии Елена Максимова поначалу звучит глуховато, как будто из-за стекла, а в начале второго действия (в третьей картине) певицу вообще не слышно за «шумом» оркестра. Но в сцене чтения письма Вертера фразы приобретают музыкальную завершенность, верхние ноты – убедительную экспрессивность и эмоциональный блеск, и если бы не «вегетарианская» середина и в целом весьма простоватый тембр, роль Шарлотты можно было бы считать одной из лучших в репертуаре Максимовой.
Артуро Чакон-Крус сначала демонстрирует чуть суховатый и почти не опёртый, дрожащий и какой-то неустойчивый звук. Тембр в целом красив, но, несмотря на свою баритональную «приспущенность», отчего-то звучит плаксиво (сразу понимаешь, что герой, самовыражающийся таким тембром, на сцене долго не проживёт). Общее ощущение, что эксплуатация природных голосовых данных превалирует над технической выучкой, подкрепляется горловой задавленностью звучания, оставляющей впечатление, будто певец поёт не на выдохе, а на вдохе. Это звукоизвлечение «всё в себя» — не редкое явление у представителей современной вокальной школы, и я даже не знаю, плохо это или хорошо. Слушать это не очень приятно, так как сама эта «сдавленность» лишает голос полётности, а легато (если о нем вообще можно говорить в такой ситуации) шелковистой подвижности. Между тем, уже в выходной арии мексиканец демонстрирует главное и, пожалуй, единственное неоспоримое достоинство своего вокала – безупречно яркие, мощные, открытые и сочные верха. Собственно, ради этих нескольких нот, которыми Чакон-Крус порадовал слушателей при исполнении единственного «концертно-популярного» номера во всей опере — «Pourquoi me reveiller», — и стоило идти на этот спектакль. Конечно, по замыслу режиссёра, подстрелив себя, Вертер неправдоподобно долго и чрезмерно активно умирает в тумане, смазывая весь душераздирающий эффект финальной сцены своими прогулками по «рельсам-рельсам-шпалам-шпалам», но Чакон-Крус весьма уверенно справляется со всеми актерскими задачами, хотя страдальческая мимика певца, невероятно похожего на Константина Райкина и на Сергея Маковецкого одновременно, порой наводит на мысль, что Шарлотта отвергла Вертера не из-за верности данному маме обещанию, а из-за нежелания каждый день видеть такую вот депрессивную мимику, особо не расцветающую даже под воздействием радостного воодушевления.
Несколько слов об исполнителях ролей второго плана. Очень порадовал меня бас Дмитрий Степанович, исполнивший партию Судьи. Хороши были также Олег Полпудин и Денис Макаров, показавшие настоящий вокальный класс в небольших партиях Иоганна и Шмидта. Самым неудачным вкраплением в общий ансамбль стал Дмитрий Зуев в партии Альберта: такого камерно-беззвучного и тембрально рыхлого (то ли тенор, то ли баритон) голоса я давно не слышал. В целом же впечатление осталось предсказуемо неоднозначное: с одной стороны, труппа театра всё делает технически грамотно и профессионально, а с другой… Все прекрасно понимают, что исполнять такие стилистически хрупкие произведения, как опера Массне «Вертер», у нас не умеют, и даже заезжие гастролеры, как видим, ситуацию здесь спасти не в состоянии. И тут сам собой напрашивается вывод о том, что делать нужно то, что у тебя получается лучше, чем у других, а не пытаться реализовывать отсутствующие возможности в неподъемном материале.
Фото В. Лапина с официального сайта театра
