Виолета Урмана и Владимир Спиваков на открытии IX сезона ММДМ
Маэстро Спиваков, художественный руководитель Национального филармонического оркестра России и президент Московского международного Дома музыки, определенно знает, как создать настоящий музыкальный праздник. Именно поэтому традиционное открытие сезона в современном концертно-театральном комплексе на Красных Холмах с участием названного коллектива и его руководителя вот уже в девятый раз предстает событием во всех отношениях экстраординарным. Что и говорить: сегодняшнюю музыкальную жизнь столицы без весомого вклада названного института представить уже просто невозможно! И хотя нынешний российский визит Виолеты Урманы, законно причисляемой к разряду примадонн мировой оперной сцены, уже не первый, назвать его «рядовым» или, еще паче, «ненужным» решительно невозможно, ибо приездов звезд такого высокого ранга никогда не бывает много. Отрадно, что эта исполнительница, известная своей интеллектуальной «разборчивостью» в вопросах подхода к репертуару и принятия творческих предложений, благосклонно ответила на приглашение Владимира Спивакова, ведь ее концерт в Светлановском зале Дома музыки стал первым выступлением певицы в Москве в сопровождении оркестра.
Виолета Урмана (уроженка Литвы, давно сменившая свой паспорт на германский) — певица самая что ни на есть оперная. «Гиперболическая» плакатность оперной выразительности (прежде всего, в «тяжелом» итальянском репертуаре) подходит ее голосу как нельзя лучше! Вместе с тем – и это не пустые слова! – демонстрируемое им практически однородное по тембру мощно-стальное звучание при необходимости вполне способно дифференцировать и вокальные оттенки, и психологические нюансы, требующиеся для исполнения и камерного репертуара, и наиболее проникновенно-лирических фрагментов оперных партитур. Уникальность названного голоса еще и в том, что, сформировавшись как сопрано, в ранний период он позиционировался и звучал как меццо-сопрано. В этом качестве с момента необычайно успешных вагнеровских дебютов певицы в «Ла Скала» и Байройте в начале 90-х годов прошлого века имя Виолеты Урманы попало в ранг мировой вокальной «номенклатуры». Заметим, что к немалым достижениям раннего периода творчества певицы относится и партия Эболи в «Дон Карлосе» Верди. Затем произошло «незаметное» вторжение исполнительницы в репертуарную цитадель лирико-драматических и драматических сопрано, так что, подобно великой болгарской певице недавнего прошлого Гене Димитровой, в репертуаре Виолеты Урманы, к примеру, – такие вердиевские партии, как Аида и Амнерис. «Вторая карьера» певицы в качестве сопрано началась в 2002 году и успешно продолжается по сей день.
Безусловно, для каждого слушателя опыт личного живого знакомства с творчеством певицы – свой, индивидуальный. И я сразу же вспоминаю 1998 год, когда она, впервые приехав в Россию, блестяще выступила на сцене Мариинского театра в вагнеровском гала-концерте в партии Кундри, где ее партнером во втором акте «Парсифаля» был Пласидо Доминго. Моя вторая встреча с оперным творчеством певицы состоялась в 2003 году на сцене Венской государственной оперы в оригинальной французской редакции оперы Доницетти «Фаворитка». В силу обозначенной выше двойственной природы голоса исполнительницы, ее интерпретация партии Леоноры в названном опусе имеет особый интерес. Как ни крути, а тесситура этой меццо-сопрановой партии подозрительно сближается с сопрановой, поэтому потрясающее звучание «лирико-драмсопрано» Виолеты Урманы в венской «Фаворитке», акцентированное не итальянской экспрессией, а французской музыкальной пастельностью, оказалось, в известной степени, даже более желанным. Важной же вехой на ниве драматического сопрано в дискографии певицы стала главная партия в аудиозаписи «Джоконды» Понкьелли с Пласидо Доминго и дирижером Марчелло Виотти. Наконец, моя последняя перед нынешним приездом встреча с Виолетой Урманой снова состоялась в Москве в 2008 году, когда на сцене Концертного зала имени Чайковского с немецким пианистом Яном Филиппом Шульце она представила камерную программу из произведений Вагнера, Рахманинова и Рихарда Штрауса, и лишь на бис певица исполнила тогда два оперных хита – молитву Тоски из одноименной оперы Пуччини и мелодию Леоноры из «Силы судьбы» Верди.
Программа нынешнего московского выступления оказалась наполовину камерной («Пять песен на стихи Фридриха Рюккерта» [1901 – 1903] для голоса с оркестром Густава Малера), а наполовину – оперной (арии из опер Верди и Понкьелли). Ее камерная часть («Не заглядывай в мои песни», «Вдыхая нежный аромат», «Я потерян для мира», «В полночь» и «Если ты любишь красоту») просто пленила, покорила уровнем высочайшей отделки нюансов (как вокальных, так и оркестровых), заставила затаив дыхание, погрузиться в мир спокойствия и созерцательности, элегической безмятежности и просветленных романтических грез. Само же исполнение превратилось в одну упоительную «симфонию», в которой голоса солистки и оркестра, невероятно органично «чувствовали и слышали» друг друга, а вполне убедительным гарантом этого внимательного союза стал маэстро Спиваков. Единственным, что вызвало неожиданное недоумение, был самый финал последней песни, в котором надсадное звучание меди, увы, просто «задавливало вокал». Наверное, Виолета Урмана вполне могла бы и «перекрыть» оркестр, однако предпочла не выбиваться из стилистики энергичной, но очень аккуратной аффектации, в то время как на финальных аккордах дирижер вдруг решил «поддать звучка». Лишь во время единственного биса («Завтра» [op. 27, № 4] Рихарда Штрауса) маэстро Спиваков покинул дирижерский подиум и взял в руки скрипку для того, чтобы солировать в оркестре, аккомпанируя певице. После исполнения ярко темпераментного оперного блока этот бис стал удивительно интеллектуальным завершением вечера.
Набор оперных арий, исполненных Виолетой Урманой, включил три фрагмента из опер Верди – ударный хит «Ritorna vincitor» из «Аиды», «кровавое» заклинание Леди Макбет «La luce langue…» из оперы «Макбет» и не менее ударный хит, мелодию Леоноры («Pace, pace, mio Dio») из оперы «Сила судьбы». Единственным представленным образцом музыки Понкьелли стала ария Джоконды («Suicidio») из его одноименной оперы. Что же касается номера из «Аиды», то в целом это было «достойно впечатляющее» исполнение, акцентированное, драматургически выстроенное, достаточно ровное и очень «культурное» с точки зрения вокально-интонационных красок и приемов. Но сидя в зале, я невольно старался пропустить это исполнение через весьма лестный отзыв о певице, принадлежащий Риккардо Мути и почерпнутый из официального анонса концерта на сайте Дома музыки: «В данном случае мы имеем дело не просто с меццо или сопрано, а с выдающимся талантом и голосом необычайной красоты и возможностей как в верхнем, так и в нижнем регистрах». В мире музыки маэстро Мути – «величина абсолютная», поэтому он, несомненно, знал, что говорил. Вопрос лишь в том, когда он это сказал, ведь даже 2002 год, с которого началась «вторая карьера» певицы в качестве сопрано, отделяет от сегодняшнего дня немалое количество лет, а голос и возможности исполнителя неизбежно всегда претерпевают изменения на протяжении карьеры – и от этого никуда не деться.
Так вот, при всём том, что исполнение «Ritorna vincitor» доставило несомненное удовольствие, нельзя было не отметить, что сейчас для меццо-сопрано нижний регистр звучит у певицы несколько искусственно, с «недобором» грудного наполнения, а для сопрано верхний регистр – явно на пределе, не сильно, но, тем не менее, слегка «детонируя». Конечно, в представленной арии Аиды всё это не было столь критично – просто «прослушивалось»… Правда, этого практически не ощущалось ни в арии Джоконды, в которой драматизм и «вокальность» существовали в органичном единстве, ни в арии Леоноры из «Силы судьбы». Напротив, последняя стала самым значимым из исполненного певицей в этот вечер, представ образцом выверенной до мельчайших нюансов мелодраматической вокализации. Очень удивил выбор для концерта совершенно неконцертного фрагмента партии вердиевской Леди Макбет, соло, большей частью построенного на «драматической аффектации»: его восприятие гораздо уместнее было бы на театральной сцене в едином драматургическом аспекте спектакля. На концерте же в Доме музыки мы стали свидетелями демонстрации голосовой мощи, но при этом все «ходы наверх» были очень резки и явно выбивались из стандартов «драматической кантилены». Я надеялся, что будет еще и оперный бис (не только камерный), но этого не случилось. Возможно, что четыре арии для одного отделения – это и достаточно, но оперный сопрановый репертуар хотелось бы послушать еще, ибо для полного постижения исполнительского феномена Виолеты Урманы репертуарная «статистика» московского концерта была явно недостаточной, хотя некий необходимый базис для этого она, несомненно, представила.
В этот раз вокальные паузы были заполнены абсолютно незаигранным репертуаром. Открылся вечер достаточно «экзотической» для наших концертных залов увертюрой Бетховена под названием «Освящение дома» (op. 124), принадлежащей к позднему периоду творчества композитора, а в качестве оперного подкрепления прозвучали две оркестровые «пьесы» из опер Верди – вступление к опере «Аттила» и увертюра к опере «Жанна д’Арк». В последнее время в своих сборных программах Владимир Спиваков и Национальный филармонический оркестр России подобные репертуарные «артефакты» предлагают публике достаточно регулярно. И это только на пользу делу – на пользу публики и на пользу музыки.
