Голландская премьера русской оперы
Новые названия в оперных афишах — большая редкость. В пору кризиса, когда рисковать особенно опасно, число премьер, и прежде незначительное, сократилось еще более. Зато каждая премьера — на виду! Вот и представление, которое в эти дни дают в Амстердаме, собирает критиков и интересующихся со всех континентов.
То, как отнеслись к постановке нового опуса в Нидерландской Опере, может быть поучительным для любого театра. Произведение заказали талантливому композитору — понимая, что открытия в искусстве совершают только таланты. Ему предоставили полную свободу в нахождении сюжета, выборе либреттиста. Ко всем его пожеланиям с вниманием относились и в постановочном процессе. Привлекли лучших мастеров своего дела, задействовали сложную технику. И не поскупились. Бюджет спектакля в несколько раз превысил расходы на любую другую постановку и получился для театра самым солидным за последние годы! Как оказалось — не зря.
Кто же автор новой оперы? Александр Раскатов, один из наиболее ценимых в мире русских композиторов. Сюжет, им предложенный, стал сенсацией: «Собачье сердце»!
Отличное либретто написал Чезаре Мацонис, дирижер и литератор, знаток Булгакова, человек театра — в свое время артистический директор Ла Скала. Важное достоинство выполненной им работы — действие тут (в отличие от ряда современных опер) не пересказывается, а совершается. Конечно, сочиняя музыку, Раскатов вносил в пьесу изменения, что в порядке вещей.
Музыка его — высокой пробы. Безудержная фантазия, виртуозное мастерство и чувство меры присутствуют в каждом ее эпизоде. Поскольку атмосфера времени — начало 20-х годов — воспроизведена Булгаковым с помощью точно прописанных бытовых примет, было бы достаточно естественным, если бы интонационный язык оперы являл собой пародию на распространенные в тогдашнем звуковом быту жанры. Пародирование имеет место и у Раскатова, но строгий композиторский вкус ограничивает его применение, дабы не заслонить главного в выразительности музыки, психологизма. Определить жанровую природу этой музыки вообще-то непросто. Она острохарактеристична, и ведущий прием тут, конечно же, — музыкальное преображение речевой интонации, порой весьма радикальное. Артисты поют в экстремальном диапазоне, захватывая самые высокие и самые низкие ноты, и в основном отрывисто, не связывая каждую ноту со следующей (композитор даже предполагал дать своему опусу подзаголовок «опера-стаккато»). В звуковой поток включены и чисто инструментальные темы. Но происхождение и у них «говорное». К этому приплюсован конгломерат мелодико-ритмических формул, намекающих на многое — от революционных маршей до пьяных напевов и балалаечно-гармошечных переборов. Так что тут соединились сатира, фантастика, драма. Возникла, можно сказать, фантасмагория, рождающая поразительное ощущение достоверности невероятного!
Затруднительно охарактеризовать и стилевые параметры этой музыки. Можно попытаться установить ее генеалогию: Мусоргский, Яначек, Прокофьев, Берг, Шнитке, Б.А.Цимерман, Щедрин, пожалуй, ближе всех Шостакович (вспоминается выражение славного острослова Михаила Мееровича: «Все вытекло из „Носа“ Шостаковича»). Но стиль Раскатова отнюдь не сводится к сумме воздействий. Он самобытен. Очень важное достоинство оперы — психологическая многомерность. Омерзительному Шарикову, гадкому Швондеру противостоит отнюдь не иконописный профессор Преображенский со своим окружением. Крупный ученый, распознавший социальное зло, он, однако же, служит ему и прибегает к нему за защитой; произведя на свет искусственного человека и разочаровавшись в нем, он, по существу, его убивает. Так что бесовская звуковая аура небезосновательно исходит и от него.
Особого упоминания заслуживает эпилог оперы. Оркестр смолкает, остаются шестнадцать голосов, усиленные и видоизмененные шестнадцатью мегафонами. Этого нет в повествовании Булгакова, где с обратным превращением Шарикова в собаку мир возвращается в профессорский дом. Музыка же, уведя нас из московской квартиры, уносит в какие-то неведомые дальние миры, таинственные и зловещие.
Многосоставный музыкальный поток, движущийся поначалу замедленно, прерывисто, а далее набирающий темп и энергию, весьма лихо направляет британский дирижер Мартин Браббинс. В свое время маэстро учился у И.Мусина в Петербурге, так что о русской душе знает не понаслышке. Его усилия сосредоточены сейчас на том, чтобы все линии сложной партитуры предстали в звучании отчетливо, собранно, синхронно. А далее, надо думать, появится чуть большая эмоциональная и ритмическая свобода, и несколько сдвинется общий динамический баланс — в пользу певцов.
Истинным триумфатором в вечер премьеры стал постановщик спектакля, тоже англичанин, Саймон Мак-Бёрни. Он глубоко постиг писателя и композитора, но не иллюстрирует их, а полифонически фантазирует на заданные ими темы. Он верен духу их творения, а придуманному им действу присущи аналогичные благородные свойства: неуемная сила воображения, единство целого при скрупулезной проработке всех составляющих, отменный вкус. Сотрудничавшие с Мак-Бёрни сценограф Майкл Ливайн, художник по костюмам Кристина Канингхем, по свету Пол Андерсон, специалист по видео Финн Росс и другие составили крепкий, отлично слаженный ансамбль. Каждый кадр, а спектакль смонтирован по принципу кинематографическому, ошеломляет непредсказуемостью. Движущиеся плоскости, взлетающие экраны, невероятные ракурсы, кино, театр теней, куклы — вся эта индустрия не для развлечения, в ней открывается суть происходящего. Группка людей благодаря всеохватывающей проекции вдруг превращается в легион. Операцию по очеловечению пса начинают черные тени на белом экране, и вот тени оживают, льется поток лиловой крови, а на собачьем туловище вырастает людская голова — театральная магия оборачивается «реальными чудесами». А как сработан учиненный Шариковым разгром профессорской квартиры! Казалось бы, если на сцене подлинные житейские аксессуары, тут неуместной окажется условность: одно с другим не уживутся. Уживаются! Ведь — фантасмагория! Из санузла на сцену устремляется настоящая вода, а дыры прошибаются в стене из бумаги — ты, однако, веришь, что все всамделишное. В конце спектакля экран погружен в пучину шариковщины: следуя за композитором, режиссер заменяет «мирный» булгаковский финал апокалиптическим.
Главный герой первой половины оперы, бездомный Шарик, предстает в облике сугубо условном: черный чугунный скелет с венчающей его собачьей головой — в руках у группы кукловодов. Группа расширена за счет двоих вокалистов, озвучивающих четырехлапого персонажа (один поет «нормальным» песьим голосом, другой — «дурным»). Но присутствие черных человеческих фигур совершенно не смущает зрителей, которые не только охотно верят, что пес живой, но и всей душой ему сочувствуют. Когда злобный повар выливает на Шарика кастрюлю кипятка (да еще и пинает кукловода), публика преисполняется гневом по отношению к мерзавцу и острой жалостью к его жертве. Вообще, эмоциональная составляющая в выразительности спектакля очень значительна.
И тут пора сказать о столь важной функции режиссуры, как работа с актерами. Результаты ее превосходны. Персонажи редкостно колоритны. По сравнению с обычными людьми они подвергнуты разного рода деформациям, превращены в фигуры эксцентрические. И в этом своем качестве поразительно правдивы. Филиппа Филипповича Преображенского поет Сергей Лейферкус — и как поет! Сочный, богатый нюансами голос, звучащий уверенно и стабильно, отчетливое произнесение каждого слова (да, оперу поют по-русски!) — таков «инструмент», с которым артист выходит на сцену. Выходит, чтобы в облике пожилого ученого-дельца господствовать на ней, то располагая к себе ироничным умом и респектабельностью, то отталкивая жесткостью души и убежденностью в собственном превосходстве над всеми. Александр Кравец, обладатель пронзительного тенора и мастер заостренной сценической формы, отлично лепит Шарикова — в эволюции его агрессивного хамства, потешным и страшным одновременно. Любопытно, что у «спевшихся» героев — одинаковые голоса: «солидные», профессор Преображенский и его ассистент Борменталь (артист Вилле Русонен) — баритоны, «несолидные», Шариков и Швондер (Василий Ефимов) — тенора. Упомяну также замечательную оперную и камерную певицу Елену Васильеву, которая наряду с партией разбитной кухарки Дарьи мастерски ведет еще и «неприятный голос Шарика».
Высокой похвалы заслуживают оркестр — Камерная филармония радио — и хор, в данном случае руководимый высокодаровитым Романом Бишофом ансамбль «VocalLAB Nederland», певчески и сценически живой, подвижный, инициативный.
Обращаясь к сюжетам из истории, пусть даже относительно недалекой, иные постановщики нынче считают необходимым перенести их непосредственно в наши дни. Процедура эта уже превратилась в штамп. Обрядив героев в одежды новейшего покроя, снабдив их мобильниками и видеокамерами, режиссеры полагают, что делают ближе, понятнее для аудитории поднимаемые в той или иной опере проблемы. В действительности же они лишь сужают круг возникающих ассоциаций и обобщений. Мак-Бёрни хватило художественного такта не следовать дурной моде. Быт послеоктябрьской, нэповской Москвы воспроизведен верно, но лишь пунктиром. Точных примет, прямых намеков почти нет. Ну, скажем, высокопоставленный пациент профессора Преображенского, не давший хода доносу, который на того настрочил Шариков, обликом напоминает Ильича, а манерой речи — Виссарионовича. И все. Так что ограничений зрительскому анализу, размышлениям, сопоставлениям, умозаключениям никто не ставит. И, покидая театр, где они только что испытали глубокое художественное переживание, люди задают себе вопросы, ищут ответы, как всегда при восприятии искусства, в аспекте прежде всего нравственном.
Михаил Бялик
