Для этой беседы было много информационных поводов. Пятый Осенний хоровой фестиваль отмечал первый «маленький» юбилей, совпавший с крупной датой его основателя и художественного руководителя, народного артиста, профессора Бориса Тевлина: 50 лет педагогической деятельности в Московской консерватории. Столь долгое общение с молодежью наложило свой отпечаток: в Борисе Григорьевиче нет ничего от патриарха — подвижен, полон творческих идей, которые воплощает с невероятной энергией.
На заключительном концерте фестиваля Борис Тевлин предстал как руководитель сразу двух великолепных хоров — Государственного академического русского хора имени Свешникова и Камерного хора Московской консерватории — и сумел подчеркнуть индивидуальность и неповторимость каждого коллектива. Мощный, предназначенный для выражения национальной идеи Госхор и зажигательный, откликающийся на любые эксперименты Камерный хор, в этот вечер продемонстрировавший потрясающие артистические качества. «Казнь Пугачева» Щедрина и фрагмент из мюзикла «Кошки» Уэббера были не только спеты, но и разыграны ребятами с подлинным актерским мастерством.
— Борис Григорьевич, вы соотносите себя с какой-то школой или, как это сейчас модно, рассматриваете себя вне традиций?
— Разумеется, считаю себя представителем московской школы — и не только хоровой. Ведь мои первые шаги в музыке были совсем не связаны с пением. Детство мое прошло в Саратове, и там же я начал учиться в музыкальной школе по классу скрипки у замечательного саратовского педагога Раисы Сергеевны Герман. Кстати, известная скрипачка Ирина Бочкова — также ее ученица.
Я очень быстро стал делать успехи и где-то через полгода уже играл скрипичный концерт Ридинга в Большом зале Саратовской консерватории. Помню, как во время концерта меня снимали для саратовского киножурнала «Новости дня». Я был в красных сапожках, при галстучке. Где-то в паузах чихнул, и отец, подскочив ко мне, платочком вытер мой нос. Все так и засняли. Метафорический образ поддержки молодых талантов в стране победившего социализма.
По рекомендации саратовских музыкантов было решено ехать в Москву и поступать в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Это было в мае 1939 года. Конкурс был огромный: свыше 300 человек на 20 мест по разным специальностям. Приняли 15 учеников. Моими одноклассниками стали Сережа Доренский, Марк Лубоцкий, Боря Шацкес, Игорь Чернышев, Дора Юффа, Кира Цветкова, Боря Жорников (впоследствии известный звукорежиссер). Мама поехала со мной в Москву, снимала какие-то углы, а папа оставался в Саратове. Семья разбилась. Родители шли на любые жертвы ради моего будущего. Меня же все эти трудности мало касались: «скрипел» с утра до вечера на своей скрипке и ходил на уроки к Борису Осиповичу Сибору. В первом классе играл у него концерт ля минор Баха; помню, играли мы и унисонным ансамблем скрипачей «Сицилиану» Баха в Кремле во время торжественного приема в честь известного летчика, потом тот же номер повторили в Большом зале консерватории. А дружил я с Сергеем Доренским и его двоюродным братом Игорем Чернышевым. Собирались мы и здорово бесились в замечательной по тем временам квартире Доренских на Малой Бронной. В мае 1941 года, сдав очередные экзамены, уехал с мамой на каникулы домой, и тут началась война.
— Тогда Московская консерватория в эвакуацию уехала на вашу родину, в Саратов?
— Да, и директором саратовского филиала Московской консерватории стал дирижер Григорий Абрамович Столяров. Он и разрешил мне продолжить занятия по скрипке со знаменитым скрипачом и педагогом, профессором Московской консерватории Львом Моисеевичем Цейтлиным. В довоенные годы у Цейтлина был огромный класс. Причем не только в стенах Московской консерватории, но и Ленинградской тоже. Подобная практика тогда была достаточно типичной. Такое же двойное преподавание вели Генрих Нейгауз, Абрам Ямпольский и другие известные профессора Московской консерватории. То было начало, очевидно, современных совместительств.
Занимался у него два года. Много интересного вспоминается сейчас об этом тяжелом для страны и для всех нас времени. Помню, как мы с мамой ходили на первое после Куйбышева исполнение в Саратове Седьмой симфонии Шостаковича. И Цейтлин участвовал в том знаменательном концерте в роли концертмейстера оркестра. Он же организовывал незабываемые капустники на сцене Большого зала Саратовской консерватории.
Один раз в неделю я к нему ходил в консерваторию на уроки, а раз в неделю он приходил к нам домой, и мама кормила его обедом. Однажды она подарила ему новые галоши, которые купила в госпитале, где работала. Трудно сейчас понять, какой по тем временам это был царский подарок. Цейтлин был счастлив, каждый день звонил, благодарил... И как в жизни все соотнесено! Он похоронен на кладбище «Введенские горы» рядом с моими родителями.
— Что же заставило «изменить» скрипке?
— Я готовился к возвращению в Москву, много занимался и переиграл руку. Мне поставили диагноз: плексит. Год лечился — парафиновые ванны, массаж, что я только не предпринимал, ничего не помогало: больше пяти минут играть не мог. Скрипичная карьера отныне для меня стала недосягаемой. Что и говорить, удар был сильный. Я воспринял это как трагедию. Но без музыки уже себя просто не мыслил и без воли родителей поехал в Москву поступать в Музыкальное училище при Московской консерватории на дирижерско-хоровое отделение. На экзаменах примитивно размахивал руками. Но слух у меня сверхабсолютный, видимо, потому и приняли тотчас.
Евстолия Николаевна Зверева и тогдашняя директор училища Рахиль Львовна Блюман, поверив в мои какие-то смутные, как я сейчас понимаю, дирижерские перспективы, сделали так, что за два года я окончил училищный курс. Поскольку у меня был диплом с отличием и школа с медалью, то вступительный экзамен в консерваторию я должен был сдавать всего один — по специальности и, получив две пятерки по дирижированию и коллоквиуму, спокойно уехал в Ленинград к отцу, который в то время совершенствовался в военной академии. И вдруг телеграмма от моей будущей жены: «Срочно возвращайся в Москву приеме отказано».
Не знал, что и думать. Ведь среди зачисленных на мой курс прошли 17 человек, среди которых были и такие, которые сдали экзамены на тройки. Напомню, это был 1952 год. Образно об этом периоде написал Валентин Гафт: «Я знаю, как стихотворение, в котором есть смертельная строфа: анкету, где, как преступление, маячит пятая графа».
Мама пошла на прием к заместителю директора консерватории профессору Георгию Антоновичу Орвиду. Он накричал на нее, сказав, что «у вашего сына не пять, а пять с минусом». Тогда она заметалась по знакомым. Педагоги училища разводили руками, ведь я был, как говорили, из лучших в выпуске. Председатель Государственной экзаменационной комиссии Владислав Геннадиевич Соколов уже обещал взять меня в свой консерваторский класс.
И тогда мой отец, активный участник Великой Отечественной войны, имевший более 10 боевых наград, написал апелляцию на имя маршала Клима Ворошилова, курировавшего музыкальное искусство советской страны! Так отец вступил вторично в «бой», на сей раз за меня. А мама как на работу ходила к Орвиду, терпела его грубый тон, уходя от него со слезами. Все, конечно, понимали, что дело не в нем: такова была государственная политика. Наконец, очередной поход к Орвиду разрешился совершенно неожиданным образом. Не глядя в ее сторону, он написал записку: «Допустить Тевлина к занятиям с 8 сентября».
— А спустя год вы стали работать с Хором молодежи и студентов...
— Тогда он назывался Хор студентов московских вузов при кафедре хорового дирижирования Московской консерватории. Знаменитый профессор Василий Петрович Мухин доверил мне и Андрею Кожевникову работать с этим хором: сам он только раз в неделю, по воскресеньям, приходил распевать хор — он был замечательный знаток вокала, а концертную работу доверял нам. С 1957-го, после его смерти, мы с Андреем приняли руководство этим хором, и параллельно началась моя педагогическая деятельность. Вначале в Мерзляковском училище, а потом и в консерватории. В сентябре 1959 года Александр Васильевич Свешников, у которого я был в аспирантуре, приказал мне: возьмешь трех студентов, будешь учить хоровому дирижированию.
— Многие артисты, вспоминая те годы, жалуются на идеологический пресс, на цензуру и гонения. Насколько область хорового искусства была зависима от идеологии?
— Расскажу вам только один случай. В 1970 году мы выехали с Хором молодежи и студентов на международный конкурс в Италию, в Ареццо; включили в программу духовный концерт Бортнянского № 32, исполнив его с оригинальным текстом «Скажи ми, Господи, кончину мою». Мы завоевали там две серебряные медали, имели огромный успех и вообще были первым русским хором, который участвовал в этом состязании. С триумфом вернулись домой; на перроне вокзала, встречая нас, Клавдий Борисович Птица сказал ребятам: «Ваш хор — национальное достояние страны». А через неделю он же мне передал, что меня вызывают в горком партии к заведующему сектором музыки. И тот, развалясь в кресле и покуривая сигарету, читал мне отповедь, что я-де растлеваю молодежь, заставляя их петь о боге, когда уже написаны новые правильные слова поэтом Машистовым о природе. Слава богу, на дворе был 1970-й, а не 1937 год. А то бы я до нашего интервью вряд ли дожил.
— Знаю, что среди людей, повлиявших на ваше профессиональное становление, вы всегда называете имя Родиона Щедрина. Как вы познакомились?
— Еще в консерваторские годы я познакомился с музыкой Щедрина: ходил на концерты, где звучали его сочинения, так как меня привлекали своеобразие и новизна его языка. Потом стал доставать ноты его хоровых опусов и разучивать с Хором молодежи и студентов — фугу-вокализ «Ива-ивушка», «Колыбельную». Когда в 1979 году меня назначили руководителем хора студентов Московской консерватории, то я настойчиво начал внедрять произведения Родиона Константиновича в учебный процесс. Потом я сделал запись двойного диска с его хорами: он послушал, одобрил, и с этого момента началась наша дружба — творческая и личная.
Помню, как-то он мне позвонил: «Приезжай. Я написал два новых сочинения для хора а капелла: одно для твоего хора, а другое — для большого хора, для Чернушенко». Я спросил: «А какой хор ты имеешь в виду — консерваторский или хор молодежи и студентов?» Он ответил: «Думаю, что поскольку это пушкинские слова и что это „Онегин“, то, соблюдая традицию, отдадим это хору консерватории». Когда я приехал к нему домой, Родион сел за рояль и дважды сыграл все сочинение. Прекрасный звук, отличная техника, строжайший ритм и яркая образность — все было тут. Устные его замечания в паузах, между номерами, усиливали впечатление. Хотелось все бросить и скорей приступить к хоровой репетиции.
А после премьеры «Строф «Евгения Онегина» в Малом зале получаю от него письмо: «Боренька, дорогой, возьми, исполни „Пугачева“, испроси у Попова трех мальчиков. Я приеду в октябре и приду на репетицию». Речь шла о том самом сочинении для Чернушенко — «Казни Пугачева», где в конце есть вокализ, который должны петь дети... Я действительно считаю Щедрина своим учителем: того, что я почерпнул от него на репетициях, мы в консерватории не проходили. Я имею в виду отношение к авторскому тексту, строжайшее выполнение всех нюансов, темпов.
Такой же значимой встречей в жизни стало и мое общение со Славой Ростроповичем, начавшееся еще до его изгнания. Когда же в 1990 году он вернулся в Россию, исключенный из числа профессоров консерватории в угоду властям, он категорически отказывался даже заходить в ее здание, и мы с Наташей Шаховской, его любимой ученицей, провели его «огородами» в недавно открывшийся Рахманиновский зал, с которым у него не было связано отрицательных воспоминаний. Там факультетский хор под моим руководством исполнил специально для Ростроповича несколько частей из «Литургии» Рахманинова. Он был растроган, вышел на сцену, поцеловал всех хористок, а спустя какое-то время Аза Аминтаева, его концертмейстер, передала мне письмо, которым я очень горжусь: «Дорогому Борису Григорьевичу, с благодарностью за замечательное, до глубины тронувшее мое сердце исполнение хором Московской консерватории 13 февраля 1990 года. Ваш хор — была первая радость в стенах Московской консерватории после 16 лет изгнания».
— В чем же заключается профессия хормейстера, и есть ли в ней какая-то специфика, отличающая ее от симфонического дирижера?
— Дирижирование — вообще профессия труднообъяснимая. Даже немного таинственная, если хотите. Дирижер должен быть эрудитом, владеть прежде всего широкими знаниями. Причем в самых различных областях: от сольфеджио, истории музыки и вокала до педагогики и психологии. Сейчас время музыкантов-универсалов, а не узких специалистов, сильных в чем-то одном.
Дирижер должен обладать какими-то существенно важными человеческими качествами, определенными чертами характера. Твердой волей, инициативностью, убежденностью в своей правоте. Кстати, присутствуя на приемных экзаменах в консерваторию и наблюдая за поступающими, я почти всегда вижу: есть ли у человека призвание учиться на дирижерско-хоровом факультете или нет, дано ему стать руководителем коллектива или не дано. Если вижу, что человек по характеру инертен, пассивен, вял, что у него нет ни душевной энергии, ни подлинного темперамента, то заранее могу предсказать — дирижера из него не получится, как бы он ни старался, какую бы технику ни выработал.
Что касается хоровой специфики, то, знаете ли, в чем мне видится просчет некоторых руководителей хоров? Они не учат хористов петь, не занимаются этим специально. Рассуждают примерно так: если, мол, дирижер сумеет показать хору, что и где ему надо делать, — все будет в порядке. Задача сводится тем самым к технике дирижирования и только. А ведь если разобраться: что привлекает всех нас в хоровом искусстве? При всей важности таких факторов, как интерпретация, исполнительская трактовка, дирижерская концепция, подкупает прежде всего, когда хор красиво и чисто поет, то есть пение как таковое. А чтобы хор пел красиво, этим надо заниматься, и не от случая к случаю, а регулярно, причем особого внимания требует работа над дыханием.
— Ваше кредо как хорового дирижера?
— Стою на той позиции, что хоровые коллективы должны главный акцент делать на музыке a capella. Сейчас многие руководители хоров уходят в область вокально-симфонических жанров — это гораздо проще, на мой взгляд. Ведь подготовка программы для хора без сопровождения — это ювелирная работа, то, чем занимались наши великие корифеи, к примеру, Николай Михайлович Данилин, и с чего, собственно, и началась русская хоровая музыка.
Стремлюсь и сам, и учу своих студентов, что надо неукоснительно следовать за авторской редакцией. «Исполнитель должен быть зеркалом партитуры» — золотые слова. На этом воспитывается художественный вкус.
— Но считается, что публика лучше ходит на программы, где хор с оркестром.
— Не надо идти за публикой, наоборот, пусть она идет за нами. Считаю, что необходимо возрождать эту традицию чисто хорового пения. Ведь еще в советские времена все крупнейшие коллективы — Хор радио с Кувыкиным и позднее с Птицей, Капелла под управлением Юрлова, Государственный хор Свешникова — за основу брали репертуар для хора без сопровождения. Даже Ансамбль песни и пляски с его основателем Александром Васильевичем Александровым блестяще пел мужские акапельные хоры.
— Вы совсем исключаете сочинения для хора с оркестром?
— Нет, почему же. Когда Камерный хор Московской консерватории приглашают поучаствовать в каком-нибудь интересном проекте, то мы с радостью откликаемся. Уже несколько сезонов хор выступает в программах Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева. «Алеко», «Франческа да Римини», «Колокола» Рахманинова, «Майская ночь» Римского-Корсакова и «Волшебная флейта» Моцарта на недавнем фестивале РНО в Большом театре — важные для меня и хора события. Очень интересно было присутствовать на репетициях Плетнева: его авторитет столь высок, что оркестранты буквально «ловят» каждое его замечание. Ему никогда не приходится повышать голос. И, конечно, его пониманию и ощущению музыки можно только позавидовать.
Второй год подряд нас приглашает Владимир Юровский в свои проекты с Лондонским филармоническим оркестром: в прошлом году Камерный хор ездил в Лондон участвовать в концертном исполнении «Иоланты», а в этом сезоне мы поем с ним «Историю доктора Иоганна Фауста» Шнитке. Мы выступали с Джансугом Кахидзе, Валерием Гергиевым, Владимиром Федосеевым, Юрием Симоновым, Юрием Башметом, много сотрудничали с Теодором Курентзисом. Думаю, перечисление всех наших творческих контактов заняло бы не одну страницу.
— Такие разные по художественным взглядам дирижеры!
— Для меня важно то, что все они выдающиеся музыканты, что они делают музыку. Это самое главное.
— Удивительно, как вы успеваете готовить со студентами столько программ. В чем секрет вашего педагогического и дирижерского метода?
— Педагогический метод у меня один. Высокая требовательность, в первую очередь, конечно, к себе, и потом уже к коллективу. Я быстро работаю, стараясь поменьше времени тратить на разговоры, требую полного погружения в музыку, максимальной концентрации: надо, чтобы хор все время пел во время репетиции. Кто много говорит, тот мало знает — таков мой принцип. Не хочу показаться нескромным, но могу в случае форс-мажорной ситуации в любой срок выучить фактически любое произведение. Так, весной Камерный хор подготовил Мессу до минор Моцарта за две репетиции. Исполнение было достойным, вы это слышали. И скажу откровенно, что мои ученики — это тоже мои учителя.
— Когда приезжают западные хоры, то всегда восхищает их артикуляция текста. Для нас европейские языки часто остаются «больным» местом, слов или вообще не понять, или они пропеваются с ужасным акцентом. Вы специально работаете над словом?
— Сейчас молодежь, которая поет в моем консерваторском хоре, в основном неплохо владеет английским языком. Когда же мы делаем сочинения на других иностранных языках, скажем, того же «Фауста» Шнитке на немецком, я приглашаю хорошего педагога. Ребята быстро схватывают фонетику любого языка. Так, когда мы ездили летом в Китай, то мой аспирант Ли Чен работал над правильным произношением и помог подготовить две народные китайские песни. В Пекине были потрясены, что русский хор так лихо поет на их родном языке.
— Два года назад вас назначили «поднимать» Государственный русский хор имени Свешникова. «Больной» будет жить?
— Действительно, когда я принял этот хор (не по собственному желанию — так судьба распорядилась), состояние его, мягко выражаясь, было плачевным. Качество пения — низким, репертуар — примитивным, художественный вкус — на «нуле».
Пришлось фактически заново создавать хор. Но теперь, мне кажется, дело налаживается: провели аттестацию, чтобы отсеять профессионально непригодных певцов, набираем молодежь, готовим программы. Стараюсь, чтобы свешниковский хор вновь занял достойное его истории место — в советские годы он был флагманом советского хорового искусства. Думаю, будет справедливо назвать моих ближайших помощников, талантливых молодых, но уже известных хормейстеров Евгения Волкова и Александра Соловьева.
— Вы выступали во многих странах мира. Есть ли у вас любимые залы?
— Самые любимые залы, конечно же, Большой и Рахманиновский залы Московской консерватории, а из зарубежных — концертные залы в Японии. Там замечательная акустика: петь очень легко, звук сам летит в зал, хор звучит объемно без всяких дополнительных усилий для голоса.
— Вам знакомо слово «отдых»?
— Как вам сказать... Вот уже 50 лет у меня практически нет выходных: репетиции и концерты, занятия со студентами и аспирантами в классе хорового дирижирования. Привык к такому интенсивному ритму и уже не мыслю для себя жить по-другому.
Беседу вела Евгения Кривицкая
