Оперные сюжеты «Звезд белых ночей»
Вагнеровский дискурс продолжается
«Немецкая музыка на XVII фестивале «Звезды белых ночей» — так называется буклет, выпущенный Мариинским театром. На обложке красуются лица Малера, Вагнера и Бетховена. Под обложкой — подробная «разблюдовка» по темам, композиторам и исполнителям. Размах событий впечатляет. В этом смысле фестиваль Мариинского театра идет по верному пути, нащупывая некие структурообразующие программу темы. Подобно западным мероприятиям, каждый год объявляющим новое motto — девиз фестиваля, «Звезды» предлагают в этом году два крупных немецких дискурса: бетховенский и вагнеровский. Теперь, когда события разворачиваются сразу на двух площадках — на основной сцене и в зале «Мариинский», интенсивность переживаемого концертного «бума» в конце сезона возросла многократно.
Рихард Вагнер и его оперы — важнейший сюжет фестиваля. Мало кто отдает себе отчет в том, какое великое свершение удалось Гергиеву и вверенному его попечениям Мариинскому театру. Ведь именно ему мы обязаны обширной «русской вагнерианой», тому, что в российский оперный мир, одна за другой, были возвращены почти все оперы Вагнера. Если же приглядеться внимательнее, то этим летом Театральная площадь и прилегающие окрестности превратились в некое подобие русского Байройта: во всяком случае, вагнеровская программа, включающая все четыре части «Кольца нибелунга» на основной сцене и концертные исполнения фрагментов из вагнеровских опер, по насыщенности не уступает байройтской.
«Парсифаль» прозвучал в концертном исполнении, став завершением и одновременно кульминацией масштабного «вагнеровского» цикла, развернувшегося на протяжении сезона. В нем участвовали солисты экстра-класса: Гурнеманца пел роскошный немецкий бас Рене Папе, как всегда, порадовавший сердце неправдоподобно красивой кантиленой и мощным, поистине трубным звучанием голоса. Амфортаса — не менее роскошный русский бас, Евгений Никитин: он брал экспрессией и личностным прочтением партии короля-страдальца. Оттенял их феноменальный по богатству баритон Николая Путилина — Клингзора. Голос Путилина с годами еще больше окреп, обрел фантастически глубокие, темные краски и возносился над оркестровым морем второго акта неколебимым утесом. Правда, разочаровала Кундри Виолеты Урманы: певица проигрывала и в экспрессии, и в силе звука партнерам по ансамблю, тембр казался обедненным, плоским.
Исполнение записывалось студией Мариинского театра: возможно, поэтому первый акт прошел непривычно отстраненно, замедленно и слишком аккуратно для Гергиева. Мариинцы, следя за жестом шефа, казалось, боялись оступиться, «киксануть», взять неверную ноту — и оттого были скованны. Возможно, впервые в интерпретации Гергиева стремление к перфектному, идеальному звучанию преодолевало обычную для него спонтанность. Между тем спонтанность есть главная ценность исполнительского стиля Мариинского оркестра.
Паузы зависали в пронзительной тишине зала; непривычно долгие, они были словно жирно отчеркнуты и демонстративно поданы. Первый акт продлился час и пятьдесят пять минут — на 15 минут дольше обычного. Впрочем, уже в беспокойно-бурливом, мятущемся вступлении ко второму акту спонтанность и живость исполнения вернулись: «задышала» фактура, темпоритм пришел в норму, и последние акты прошли по нарастающей. Особенно восхитил третий акт: тут-то и наступило озарение, та редкостная сублимация духа, воспаряющего в горние сферы. Пришло ощущение возвышенного восторга: то самое, которое ждешь, надеешься, что оно посетит тебя, но которое случается так редко. Торжественность совершающейся Евхаристии и неподдельный взрыв горя и отчаяния, на фортиссимо хора и оркестра, в траурной процессии с гробом Титуреля слегка микшировались глухим и неестественным звучанием колоколов, воспроизводимых на синтезаторе. Хотелось большей звонкости и яркости звучания колоколов, именно они придают главным фрагментам оперы неподдельный оттенок сакральности — но в тот вечер колокола явно подкачали.
И все равно: последние акты были проведены Гергиевым с той истовостью и страстной силой, которые отличают его всегдашнюю манеру. «Парсифаль» стал доминантной точкой фестиваля, к которой стянулись все прочие сюжеты. Можно сказать, главным его событием, после которого с уверенностью можно заявить: Гергиев исполняет Вагнера, как никто в мире. В настоящее время конкурентов на этом поле у него практически нет.
Тектонические сдвиги и оркестровые валы Бартока
К одноактной опере «Замок герцога Синяя Борода» Мариинский театр в этом сезоне подступался трижды. В первый раз оперу сыграли осенью, на фестивале «Новые горизонты»; потом еще раз — зимой. И, как это часто водится у Гергиева, оба исполнения были лишь генеральной репетицией перед ответственными выступлениями в «Ла Скала» и «Барбикан Холле». В миланском спектакле пели уже не мариинцы, а совсем другие солисты: Елена Жидкова и венгр Габор Бретц. Оба были приглашены на фестиваль «Звезды белых ночей»: тут-то мы и услышали по-настоящему эталонное исполнение единственной оперы Бартока — полное огня, внутренней силы и беспредельной экзальтации.
У Белы Бартока и его либреттиста Белы Балажа миф о герцоге, убивавшем своих жен, получает неожиданный поворот. Юдит — юная девушка, оставившая свет, семью и жениха ради любви к герцогу, — впервые ступает под сумрачные своды замка. Тут обнаруживается, что новобрачная — сущая стерва, требовательная и капризная, не признающая слова «нет». Она, как репей, пристает к герцогу, визгливо требуя открыть одну за другой семь заветных дверей, за которыми скрыты страшные тайны. Супруг пытается терпеливо отговорить ее: на диалогах, проходящих семь фаз развития и прослоенных фантастически яркими симфоническими картинами, выстроена опера.
Симпатии слушателей оказываются всецело на стороне несчастного мужа. Он вынужден шаг за шагом уступать напору истеричной упрямицы, которая не желает слушать ни увещеваний, ни предупреждений. «Открой, да открой дверь!» — вот и весь сказ. И для достижения своей сомнительной цели Юдит, только что клявшаяся в безмерной любви, не гнушается чисто женскими уловками и даже торгом: ты мне открываешь очередную дверь, я тебе, так и быть, подарю поцелуй.
У Елены Жидковой, роскошной волоокой блондинки, затянутой в бледно-золотое платье, образ стервы выходил отменно. Глянешь: на вид — чистая русалка. Но как выпятит нижнюю губку, да скорчит гримаску, да как грянет ее пронзительное, фантастической силы сопрано, с легкостью перекрывающее тутти оркестра на три форте, — так просто оторопь берет: откуда что берется? Жидкова, в прошлом российская гражданка, дебютировала сразу на сцене берлинской Штаатсопер, пела на фестивалях в Эдинбурге, Байройте и Зальцбурге, в России практически не выступала. Это было настоящее открытие — и для фестиваля, и для публики.
Кульминация оперы наступает в пятой сцене: за пятой дверью простираются луга и горы, вся земля во всем ее великолепии. Здесь Барток выходит за пределы мифа, задавая поистине космический уровень повествованию. И мы понимаем, что герцог — не вполне человек, а чуть ли не тайное божество, всемогущий верховный властитель земли, со всеми ее сокровищами. Бушует оркестр, сотрясаемый мощными тектоническими сдвигами слепящих, лучезарных параллельных трезвучий, вибрирует в экстатическом восторге голос Юдит — Жидковой. Певица взяла на пике кульминации оглушительно громкую ноту — казалось, она с легкостью сейчас поглотит ползала.
Барток выстраивает семь эпизодов по дуге, достигая пика в точке «золотого сечения» — на пятом эпизоде. Это — вершина, динамическая и эмоциональная. Далее следует постепенный спад в темные глубины — словно путь героев пролегает вниз, в подземелья замка. В целом, это походило на вздымание огромной оркестровой волны: вот она нависает над залом, ощеривается белопенными клочьями, опасно изгибается — и обрушивается всей тяжестью, растекаясь, проникая в таинственные замковые лабиринты.
Елена Жидкова обладала харизмой такой мощи, что рядом с нею слегка поблек даже невероятно эффектный брюнет Габор Бретц, на вид — настоящий мачо. Его благородный, исполненный сдержанной силы бас звучал глубоко, округло, веско. Реплики падали тяжело, как камни; монолог был исполнен величавого достоинства. Однако Жидкова «забивала» темпераментом и неукротимой целеустремленностью не только своего партнера, но, пожалуй, даже оркестр Гергиева: а это было уж совсем из ряда вон — такого равноправного, бескомпромиссного соперничества солиста и оркестра на сцене Концертного зала, пожалуй, еще не случалось. Слушатели выходили после концерта ошеломленные и слегка сомлевшие от переизбытка впечатлений, как после сильнейшего эмоционального удара.
Опера Бартока составила лишь часть насыщенного концертного вечера. В первом отделении на сцену вышел превосходный виолончелист Давид Герингас и мастерски исполнил сольную партию в Виолончельном концерте Дворжака. С годами его игра лишь прибавила в мудрости и поразительной точности высказывания. Герингас сумел вернуть заигранному опусу свежесть и яркость восприятия: его интерпретация оказалась на редкость интеллектуальной. Осмысленность произнесения каждой фразы просто восхищала: фразировка — выпукла, совершенна по очертаниям, фактура — прослушана до мельчайшей крупицы. Диалог виолончели и солирующей флейты впервые, на моей памяти, велся так рельефно и вместе с тем интеллигентно, на равных. Герингас не играл «на автомате», дожидаясь эффектного финала с его чеканными темами. Он выкладывался всерьез, с первого такта, пытаясь донести до зала всю сложность и лирическую ностальгию авторского послания Дворжака: не упрощая, не «замыливая» связки между разделами и второстепенные эпизоды, но рассматривая авторский текст пристально, как бы под лупой. Следить за его интенсивной интеллектуальной работой было истинным удовольствием. Не подкачал и оркестр, искусно ведомый Гергиевым: реагировал на импульсы солиста чутко, пластично и быстро. Обе части вечера оказались на диво равноценными, гармоничными и по художественным достоинствам, и по артистическому наполнению. Что случается не так уж часто.
