Премьера «Лючии ди Ламмермур» в Театре Станиславского
Репертуар бельканто в России не слишком в чести: ставят, конечно, кое-что из Россини-Беллини-Доницетти, но редко, и уж если ставят, то что-нибудь популярное. Поэтому сразу две «Лючии» – в Питере и в Москве – всего лишь за какой-нибудь месяц – событие! Дух соревновательности, всегда живой в отношениях двух столиц, проявился в полной мере и на этот раз. Конечно, в театре Станиславского нет такого громкого бренда, как Анна Нетребко, но остроту интриге добавляло то, что в Москве постановки (именно театральной постановки – в концертном варианте опера звучала не раз, в частности в 1995-м в Большом) этой оперы не было слишком давно – последний раз Большой театр обращался к ней аж в 1890 году, а прочие театры не ставили никогда! Такое невнимание к итальянской музыке начала 19 века московские театры проявляют совершенно напрасно: всякий раз, когда что-нибудь подобное появляется в репертуаре, отбоя от зрителей нет. Свидетельство тому – и премьерные показы «Лючии», на которых немалый зал театра на Большой Дмитровке был набит под завязку.
Хотя невнимание это вполне объяснимо: петь оперы бельканто ох как трудно. Певец здесь – абсолютно голый, слышно все невооруженным ухом – и плюсы, и минусы. Труднейшие и длиннющие арии могут стать триумфом исполнителя, но могут и погубить его безвозвратно. Безусловно, самое главное в раннеромантической опере – вокал: оркестр, драматургия, текст – все вторично. Если нет воистину прекрасного пения, то всему остальному – грош цена. Поэтому нашу рецензию мы и начнем с этого главного – с пения.
В титульной партии в оба премьерных вечера выступила примадонна театра Хибла Герзмава. В рекомендациях певица не нуждается – ее имя на слуху еще с победы на конкурсе Чайковского в 1994 году, за прошедшие с тех пор годы она много чего перепела на родной сцене и не только. За Лючию Герзмава уже бралась – несколько лет назад она исполняла эту партию на Шаляпинском фестивале в Казани. И вот – коронная роль представлена Москве. Именно роль, сценический образ в исполнении Герзмавы превалируют – и это, безусловно, минус, поскольку, повторюсь, в операх эпохи бельканто главным все же является вокал как таковой, чистое пение, если можно так выразиться. Сценически Герзмава очень интересна – ее героиня красива, царственна, ее страдания – не карикатурны, во всем есть чувство меры, утонченность, проработка деталей сценического рисунка. В сцене сумасшествия певица, словно маленькая девочка, болтает ногами, сидя на краю оркестровой ямы, и это трогает до слез и ужасает одновременно. К сожалению пение Герзмавы не столь совершенно, хотя в общем-то все весьма добротно и профессионально. Но верхний регистр – резковат, самые ответственные верхушки полноценно не получаются, колоратуры не изящны, иногда даже приблизительны, в целом нет свойственной для лучших итальянских певиц легкости и простоты, партия переутежелена и передраматизирована. Конечно, драматическая Лючия а ля Каллас сильно выигрывает по сравнению с инженю-субреточными интерпретациями, но ведь вокальную эквилибристику тоже надо подавать на должном уровне!
Вторая по значимости партия – теноровая. Но по сложности она – едва ли уступает титульной. Найти достойного тенора на Эдгардо Равенсвуда – задача не из простых. В театре на Большой Дмитровке премьерные спектакли пел молодой Алексей Долгов. Этот певец задействован сегодня в театре на все сто, поет часто и все подряд, что не удивительно, поскольку приличные тенора – всегда в дефиците. На качестве работ это, безусловно, сказывается: иногда попадание в десятку, иногда – совсем мимо. Эдгардо – очевидное попадание в десятку: Долгов поет экспрессивно, эмоционально, но и точно в то же время, все ответственные места партии сделаны даже с блеском. Единственное сомнение, которое возникло в этот раз и чего я не замечал ранее – само качество, характеристики собственно голоса. Для данного локального московского события Долгов – бесспорно звезда, но легкий оттенок характерности его тенора говорит все-таки о том, что материал не первоклассный. Тем значительнее его успех в такой сложной партии, тем интереснее наблюдать за развитием артиста – станет ли этот недостаток его голоса в будущем препятствием к большой карьере.
Брата-злодея Энрико Астона во второй премьерный вечер пел вчерашний стажер Дмитрий Зуев. В целом весьма удовлетворительно, однако не слишком в стиле исполняемой музыки: грубовато и прямолинейно. Возможно, сказывалось премьерное волнение, поскольку кричал певец преимущественно поначалу, затем пение стало более соответствовать белькантовому стандарту. Дмитрий Ульянов в басовой партии патрона Лючии Раймондо был в общем-то на своем месте, если бы не ритмическая приблизительность и легкое, едва заметное детонирование. Интересен был Сергей Балашов в маленькой партии несостоявшегося мужа Лючии Артуро. Обычно его пение не производит особого впечатления, но здесь, подчеркивая некоторую гротескность своего персонажа, артист попадает в десятку и с вокалом: внушительная комплекция и очень скромный по качеству и объему звук как бы говорят о больших претензиях претендента и его очевидной несостоятельности в качестве соперника Эдгардо.
За общее музицирование отвечал Вольф Горелик – маэстро не звездного пошиба, однако всегда внимательный, профессиональный аккомпаниатор. Едва ли для оперы бельканто нужно большее. К сожалению уровень оркестра театра не дает Горелику в полную меру реализовать свою функцию: досадные огрехи сопровождают звучание из ямы на протяжении всего спектакля, несколько сбивая общий тонус, поскольку вокальный уровень постановки тянет на твердую, хорошую «четверку с плюсом», а вот оркестровая игра – скорее ближе к удовлетворительной оценке.
На постановку оперы, написанной во времена, когда меньше всего думали о режиссуре, был призван рижанин со всесоюзной репутацией Адольф Шапиро. Драматический режиссер, новичок в оперном жанре, несмотря на свой звездный статус, не стал изобретать велосипед и «строить» всех и вся, а, напротив, отнесся к новому для себя явлению с пиететом. Постановка оттого только выиграла – она проста, гармонична, красива и очень оперна. Ничто не мешает певцам вокализировать: преобладают фронтальные позы и минимум суеты. Единственный «оживляж» - подобие балетной сцены в начале второго акта (свадебное пиршество), поставленная Михаилом Кисляровым (поименованным в буклете «режиссером по пластике»). Оформление спектакля художником Андрисом Фрейбергсом в целом очень импонирует меломанским представлениям – некая обобщенная картина той самой оперной красивости, от которой современный оперный театр бежит как от огня. Замечательны видеопроекции, рисующие то романтический лунный пейзаж, то берег моря, то внутренние покои замка; красивы почти исторические, но отнюдь не музейные костюмы. Но в постановке есть и символы, знаки, совсем не прямолинейные. Это в первую очередь два коня, вызывающие восторженную реакцию публики. Один – настоящий, живой, белоснежный, на нем приезжает Эдгардо, он – символ его чистой любви. Второй – бутафорский, закованный в латы, что из Оружейной палаты, говорит о деспотизме Энрико. Важная визуальная доминанта второго, трагического акта – немыслимая по размерам гора фаты, не тянущаяся за Лючией, а как бы давящая, господствующая над ней: вот он, ее сестринский долг, от которого она освобождается, лишь став безумной. Хор театра, который кстати профессионально очень вырос, в действии участия не принимает – ему отведена роль античного комментатора, что добавляет спектаклю ощущение некой отстраненности, инфернальности. Что для опуса бельканто – просто находка.
