Опера по рецептам Жерара Мортье
Будущий сезон в Парижской Опере должен стать последним для ее нынешнего интенданта Жерара Мортье, чье пребывание на этом посту оказалось вдвое короче, нежели во главе Зальцбургского фестиваля. Французские законы не позволяют занимать невыборные руководящие должности после 65 лет (для Мортье и так сделали исключение, продлив его контракт еще на год сверх положенного), поэтому главному европейскому радикалу вскоре придется продолжить свои эксперименты в Америке, к радикализму вообще-то отнюдь не склонной, где он уже теперь официально числится директором «Нью-Йорк Сити Опера».
Впрочем, в Париже в течение оставшегося времени предстоит еще ряд премьер, некоторые из которых едва ли обойдутся без скандала. В целом, однако, Мортье так и не сумел, да, кажется, и не пытался полностью перестроить Парижскую Оперу по собственным лекалам, будучи реалистом и хорошо понимая: фестиваль — это одно, а театр — совсем другое. Поэтому, несмотря на обилие скандально-радикальных акций, основу оперного репертуара здесь по-прежнему составляет качественная продукция, созданная при его предшественнике Юге Гале (включая даже постановки опер Пуччини, столь ненавистного Мортье). Авангард же во вкусе Мортье, нередко морально устаревающий буквально на корню, имеет не слишком много шансов на долгожительство.
В нынешнем июне мне довелось застать в Париже по два спектакля от обеих эпох — Галя и Мортье. Общее между ними — чрезвычайно высокое музыкально-вокальное качество исполнения. Мортье, надо отдать ему должное, перфекционист до мозга костей. Поэтому даже в самых ультрарадикальных сценических опусах, инспирированных им, всегда есть возможность закрыть глаза и наслаждаться исполнением.
Например, в «Ифигении в Тавриде» Глюка, поставленной Кшиштофом Варликовским на сцене Пале Гарнье в прошлом сезоне, а в этом возобновленной с другими исполнителями, дирижером и даже оркестром (старинные оперы часто даются здесь с участием одного из известных аутентичных коллективов: премьеру «Ифигении» играли «Музыканты Лувра» с Марком Минковским, теперь же их сменил Фрайбургский барочный оркестр под управлением Айвора Болтона). Трудно представить, чем может привлечь сие эстетически неудобоваримое зрелище, кроме отдельных визуальных эффектов весьма короткого дыхания.
Какая там античная трагедия! Варликовский перенес действие то ли в сумасшедший дом, то ли в богадельню, и все происходящее есть не что иное, как поток воспоминаний впавшей в детство Ифигении. Кинематографические ассоциации, упорно навязываемые этим режиссером из постановки в постановку (в одной из них он даже прямо включил в сценическую ткань кадры из фильма) мало или вообще никак не связаны с конкретным драматургическим материалом. А весь антураж (сценография Малгожаты Щесняк), с многочисленными раковинами по краям сцены, над которыми то и дело склоняется кто-то из персонажей, способен лишь отвратить взор. Тем более что все это мы не раз видели. В том числе и на сцене Парижской Оперы. Но если, например, в «Пиковой даме» Льва Додина концентрация действия в сумасшедшем доме имела все же некую внутреннюю логику и опору если не в партитуре Чайковского, то, по крайней мере, в повести Пушкина, то в этой «Ифигении» все выглядит обыкновенным произволом постановщика, которому в сущности все равно, что именно ставить.
У Варликовского, как, впрочем, и у многих других нынешних режиссеров, похоже, всегда наготове связка универсальных отмычек, благодаря которым (и с помощью собственного драматурга, Мирона Хакенбека, подводящего подо все идеологическую базу и разъясняющего в буклете непонятливому зрителю, как следует воспринимать увиденное) можно имитировать некий глубокомысленный замысел, не утруждая себя попытками проникнуть в материал.
Зато, как уже говорилось выше, на высоте были Фрайбургский барочный оркестр во главе с Айвором Болтоном, явивший нам Глюка аутентичного и при этом вполне полнокровного, и превосходные певцы (звездная Мирей Делёнш в заглавной партии, молодой баритон Стефан Дегу — Орест, да и все остальные, без исключения). И слуховые впечатления как-то примиряли со зрительскими.
В «Меланхолии» австрийского композитора-авангардиста Георга Фридриха Хааса (либретто написал известный норвежский писатель, драматург и сценарист Джон Фоссе по собственному одноименному роману) никакого диссонанса между видимым и слышимым не наблюдалось в принципе: все сочетались столь органично, что воспринималось как единое целое. Другое дело, что сам материал весьма неоднозначен.
Главный герой романа и оперы — гениальный норвежский художник Ларс Хертервиг, которого соотечественники считали безумным. Фоссе признается в интервью, что его роман — не столько биография, сколько попытка проникнуть во внутренний мир художника, передать впечатления, возникшие при знакомстве с его картинами, ставшем для писателя большим потрясением. Композитор же, кажется, отталкивался именно от темы безумия, распространяя ее на весь окружающий художника мир. В свою очередь, постановщики спектакля (известный далеко за пределами Франции тандем: режиссер Станислас Норди — сценограф Эмманюэль Клолю), отталкиваясь прежде всего от музыки, создали зрелище, более всего напоминающее сновидения человека в бреду. При этом сюжет и текст не играют практически никакой роли, и то обстоятельство, что поют на норвежском языке, коего большинство сидящих в зале не понимает, играет даже на руку общему замыслу.
Поначалу весь этот звуковой и визуальный ряд вызывает полное отторжение, но постепенно начинаешь ловить себя на том, что тебя понемногу затягивает в этот омут. Тем более что безумно (sic!) сложная партитура виртуозно озвучена знаменитым ансамблем современной музыки «KLANGFORUM WIEN» (дирижер Эмилио Помарико) вместе с другим известным коллективом — «VOKALENSEMBLE NOVA» и всеми солистами. Но кроме восхищения тем, как все это сделано, никаких других эмоций спектакль не вызывает, и никакого послевкусия от него лично у меня не осталось.
Премьера прошла с очевидным успехом, и на протяжении полуторачасового действа зал покинули не более десятка человек. Впрочем, позиции музыкального авангарда в Париже, где Пьер Булез со своим центром IRCAM за несколько десятилетий, похоже, воспитал для него особую публику, вообще весьма сильны (к слову, несколькими днями ранее мне довелось побывать на концерте самого Булеза с оркестром Парижской Оперы, и в громадном зале Плейель был аншлаг, притом что программа состояла из Шёнберга, Берга с небольшим добавлением Малера в виде Адажио из Десятой симфонии, и все слушали как завороженные). Сомневаюсь, однако, что сочинение Хааса окажется жизнеспособным само по себе, вне данного сценического воплощения. А спектакль, в свою очередь, пройдя еще на фестивалях в Вене и Ставангере, копродукцией с которыми является, скорее всего, также благополучно канет в Лету, подобно множеству других авангардных однодневок.
Главными же событиями парижских дней стали для меня отнюдь не эти новые спектакли, весьма характерные для эпохи Мортье, но возобновленные постановки 90-х годов — «Дон Карлос» Верди и «Капулетти и Монтекки» Беллини. В первом из них состоялся парижский дебют Теодора Курентзиса. Во втором — последнее на ближайшее время выступление перед публикой Анны Нетребко. Но это уже сюжет следующего материала.
Дмитрий Морозов
