Бетховен и Пуччини с Теодором Курентзисом
Последняя декада марта и начало апреля в Москве стали своего рода расширенным бенефисом Теодора Курентзиса. Он дважды выступил в Большом зале консерватории, в рамках «Золотой Маски» пройдут под его управлением два спектакля Новосибирской Оперы. Если добавить к этому еще и осенне-зимние программы маэстро, то можно сказать, что нынешний сезон дает москвичам возможность узнать Курентзиса буквально со всех сторон.
Сторон этих, пожалуй, даже слишком много для одного человека, в котором парадоксальным образом уживаются аутентист и авангардист, высоколобый интеллектуал и популист, да еще и с романтическим имиджем в качестве накидки. Каждое выступление Теодора Курентзиса — всегда событие неординарное, а среди публики можно встретить не только фанатичных его почитателей, но и откровенных недоброжелателей. Впрочем, не только вторые, но даже и первые составляют меньшую часть аудитории, в которой, как правило, преобладает более или менее случайная публика, привлеченная прежде всего модным, раскрученным именем. Об этом весьма красноречиво свидетельствуют дружные аплодисменты, раздающиеся между частями, например, в Пятой симфонии Бетховена. Понятное дело, что публика, слабо представляющая себе, что такое симфония вообще, а не только данная конкретная, не то что не оценит аутентистских изысков маэстро, но попросту их не заметит. На нее производят впечатление эффектная внешняя сторона дирижирования Курентзиса и исходящий от него драйв...
Из двух концертов, прошедших в Большом зале консерватории с промежутком в один вечер, первый, организованный Фондом Святослава Рихтера, был целиком посвящен Бетховену и сопровождался мощной пропагандистской артподготовкой. Теодор Курентзис встречался с прессой непосредственно в мемориальной квартире Святослава Рихтера в канун дня рождения великого пианиста, был гостем «Синего дивана» на Rambler’е, транслируя прямо во «всемирную паутину» размышления, в частности, и по поводу экспериментального характера своей трактовки бетховенской музыки.
Впрочем, даже и без всякой предварительной идеологической обработки, видя на афишах имя Курентзиса вместе с его новосибирским оркестром «Musica Aeterna», нетрудно было бы догадаться, что это будет Бетховен, исполненный в соответствии со всеми канонами аутентизма, включая игру без вибрации и на жильных струнах. Последнее применительно к Бетховену исторически выглядит вполне корректно. Однако времена, когда уже одного только наличия исторического инструментария для многих было вполне достаточно, постепенно уходят в прошлое. Сегодня фанатиков самодовлеющего аутентизма остается все меньше, как, впрочем, и оголтелых его противников. Все больше осознается простая истина, что аутентизм — не цель, но средство для решения определенных художественных задач. И в Концерте для скрипки с оркестром Бетховена средства оказались полностью адекватны цели. Цель же, судя по всему, была такова: освободить эту музыку от всяческой помпезности и чуждой бетховенскому духу чувственной прелести, каковой наделяют этот концерт многие прославленные исполнители, подчеркнув, напротив, некоторый даже ее аскетизм. И вот здесь безвибратное звучание жильных струн оказалось очень уместным.
Без вибрации играла и хорошо знакомая москвичам Изабель Фауст, оказавшаяся в этом полной единомышленницей Курентзиса. Не все приняли ее подчеркнуто камерную и несколько отрешенную трактовку, без каких-либо виртуозных излишеств, но для многих, включая автора этих строк, она стала настоящим откровением. Кстати, сам Курентзис, как правило, предпочитающий вступать в некий поединок с солистами и подчинять их себе, на сей раз тактично отошел на второй план, почти что растворяясь в игре Фауст, но вместе с тем сохраняя контроль за общим процессом. О таком взаимопонимании и ансамбле, что сложились между ними в этот вечер, можно только мечтать.
В Пятой симфонии основной пропагандистский акцент делался на темпы, в точности соответствующие указаниям Бетховена. В том, что это действительно так, вряд ли можно усомниться. Однако Курентзис открыл в данном случае уже до него открытую Америку. Мы слышали такие темпы на ставшей уже классической записи Джона Элиота Гардинера (сделанной четырнадцать лет назад), с которой нынешняя трактовка Курентзиса обнаруживает немало общего. Правда, «Orchestre RОvolutionnaire et Romantique» Гардинера справляется с этими темпами заметно успешнее, чем «Musica Aeterna», музыканты которой подчас просто не успевали сыграть все ноты, и многое представало в скомканном виде. Складывалось ощущение, что здесь жильные струны и отсутствие вибрации им только мешали. Тем не менее, благодаря сверхвоодушевлению маэстро и сверхотдаче оркестра, исполнение, при всех отдельных издержках, действительно впечатляло и заводило. Однако говорить в данном случае об открытиях и экспериментах вряд ли правомерно.
Через сорок восемь часов в этом зале звучала совсем иная музыка. И Теодор Курентзис тоже предстал другим, как оказалось, вполне способным вписаться в мейнстрим. К «Musica Aeterna» в этот вечер присоединились коллеги из большого состава оркестра Новосибирской Оперы, и опасения, связанные с гипотетической возможностью исполнения «Богемы» Пуччини без вибрации, по счастью, не подтвердились. А вот другие опасения, порожденные высказыванием Курентзиса в интервью на Rambler’е, что «Богема» должна стать для него и его музыкантов своего рода расслаблением после Бетховена, отчасти оправдались. Конкретно, как и показало исполнение, это следовало понимать так: «Богеме», многократно игранной с теми же музыкантами в Новосибирске, репетиционного времени будет уделено по минимуму. И в результате, в первой половине оперы мы услышали крупный помол, обычно Курентзису не свойственный, шатающиеся ансамбли и отсутствие баланса между оркестром и певцами. Во второй половине ситуация, впрочем, во многом выправилась, исполнение стало более вдохновенным, появилась тонкость нюансировки.
С певцами тоже не все обстояло благополучно. Заболевшего Андрея Дунаева в партии Рудольфа заменил Константин Андреев, который также оказался нездоров и в первой же фразе «пустил петуха», что затем повторялось неоднократно. Впрочем, при всем при том Андреев не только допел до конца, но даже выдал пару увесистых верхних «до», но общая неуверенность звучания мешала созданию сколько-нибудь полноценного вокального образа. Греческий баритон Димитри Тилякос, приглашенный на партию Марселя, очевидно, по принципу землячества, портил все ансамбли и дуэты немилосердным форсированием звука, причем складывалось ощущение, что петь иначе он просто не умеет.
Однако все это отходило на второй план, когда начинала петь Вероника Джиоева, исполнявшая партию Мими. Здесь были и истинно итальянская красота звука, и выразительная рельефность буквально каждой музыкальной фразы. И Теодор Курентзис, не щадивший многих иных исполнителей, ее подавал как подлинную драгоценность.
Дмитрий Морозов
