Среди спектаклей, поставленных Владимиром Васильевым (их немало — «Икар» и «Макбет», «Эти чарующие звуки...» и «Я хочу танцевать» («Ностальгия»), «Фрагменты одной биографии» и «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Балда», а еще — версии классических балетов, хореографические миниатюры и фильмы-балеты), «Анюте» театральная судьба отвела особое место.
Этим балетом, который запечатлен на пленку и знаком буквально всем — не только поклонникам, мечтают пополнить репертуар практически все российские театры. Выбор «Анюты» дает возможность любой труппе включиться в тонкую и увлекательную стилистическую игру с чеховскими образами и пленительными мелодиями Гаврилина, игру, в которой нет победителей и побежденных, плохих и хороших, — каждая последующая «Анюта» не похожа на предыдущую. Наш разговор с народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и Государственных премий, обладателем множества наград, в том числе премии имени Вацлава Нижинского «Лучший танцовщик мира», случился в Воронеже сразу после премьеры балета «Анюта», знаменательной еще и тем, что Владимир Викторович, тряхнув стариной, сам вышел на сцену в роли Петра Леонтьевича, отца главной героини.
— Почему Воронеж и почему «Анюта»?
— Это вторая моя работа с коллективом Воронежского театра оперы и балета. Первой, два года назад, была «Золушка», и мне запомнилось, как замечательно, с полной отдачей работала вся труппа. Ценя это, согласился на поступившее от руководства театра предложение поставить «Анюту». Работать с воронежскими артистами — одно удовольствие. Да и честно говоря, приятно приезжать туда, где тебя ждут, любят и даже смотрят, как на посланца откуда-то свыше.
— Как работалось, и довольны ли вы результатом?
— Работалось непросто, потому что до последнего момента многое было не готово. Часть реквизита и некоторые костюмы «пришли» прямо на спектакль, так что премьеру можно назвать первым полновесным прогоном.
— Этого не было заметно. Напротив, ощущался такой мощный драйв...
— Да-да, согласен, все сложилось. Доволен всем ходом подготовки спектакля — разница между тем, какими были артисты на первой репетиции, и тем, что получилось на финишной прямой, оказалась впечатляющей.
— Воронежскую «Анюту» оформлял Виктор Вольский, костюмы были придуманы Рафаилом Вольским, но, к сожалению, он не увидел премьеры...
— Воронежская «Анюта» оказалась последним спектаклем Рафаила, до премьеры он не дожил. Ушел совершенно внезапно. С Рафаилом, талантливым художником, мы были близки всю жизнь, дружили полвека. Мне было около 15 лет, когда в лагере художников мы с товарищами работали водовозами, а заодно, конечно, отдыхали. Там мы с Рафаилом встретились впервые. Братья, Рафаил и Виктор, все свои спектакли, а их было огромное количество, делали всегда сообща, их вообще нельзя было разорвать — они всегда были рядом друг с другом. В детстве Виктору, а он был моложе, Рафаил заменял отца. Поэтому это страшная утрата для Виктора, который довел до премьеры и свою работу, и работу брата.
— Почему в качестве своего хореографического помощника вы выбрали Андрея Меланьина?
— Потому что он настоящий профессионал, я вижу в нем не придуманный пример профессионального отношения к работе в балете. Андрей окончил наше Московское хореографическое училище, хороший танцовщик и органичный актер, замечательно ведет спектакли как режиссер, досконально знает все компоненты балетного спектакля. В «Анюте» на сцене Большого театра Андрей исполнял разные роли. Не уверен, что кто-то лучше него знает этот спектакль. К тому же он дотошный, скрупулезный, любит точность и умеет ее добиваться. Поэтому, когда возник вопрос об ассистенте, ответ был готов сразу. Рад, что он согласился.
— Телевизионную «Анюту» знают все, и тем не менее в сценическом прочтении она не теряет своей привлекательности. Сколько театров показывают этот спектакль?
— «Анюта» шла на восьми различных сценах России и мира. Сейчас — в Москве, Перми, Челябинске, Омске.
— Когда вы с Александром Белинским снимали телеспектакль, а позже ставили «Анюту» в итальянском театре «Сан-Карло», думали ли, что она станет таким долгожителем и соберет столько наград: призы Международного фестиваля «Злата Прага» и Х Всесоюзного фестиваля телефильмов, что будет отмечена как лучший спектакль в Неаполе и на Чеховском фестивале в Таганроге?
— Не думал. Чаще всего, когда ты много ждешь от спектакля, результат не оправдывает ожиданий. Бывает очень обидно. «Анюта» ставилась быстро, и постановка прошла как-то легко, но оказалось, что ей выпала такая счастливая жизнь.
— Второй уникальный долгожитель — «Юнона» и «Авось» в «Ленкоме», где вы ставили пластику. Ведь эти спектакли практически ровесники?
— Да-да, действительно, я как-то об этом не задумывался.
— А в чем, на ваш взгляд, секрет?
— В драматургии — это не масштабные полотна, а трогательные истории о нормальных, живых людях, в их отношениях много человеческой нежности, тепла, полутонов. В крепко скроенной режиссуре и, очевидно, все-таки в хороших ролях, по которым так тоскуют актеры. Анюту могут танцевать балерины, даже не обладающие крепкой техникой, но без актерской индивидуальности создать чеховский образ невозможно. Сколько Модестов в театрах я видел, и они, такие разные, везде хороши. В принципе каждая маленькая роль в этом балете может быть заметна, если относиться к ней серьезно, как к главной роли. Помогают и лирическая чеховская интонация с нюансами отношений, и поэзия музыки Гаврилина.
— Вы вышли на сцену после перерыва, как долго он длился?
— Прошло более шести лет. Когда я стал свободным художником, то есть ушел из Большого театра или перестал в нем работать, говорите, как хотите, то сразу уехал в Рим на постановку спектакля о Чайковском «Длинное путешествие в Рождественскую ночь». В роли Чайковского, которую я исполнял, были и текст, и танцы, но танцы более характерного плана. После этого на сцену не выходил.
— Вы же мастер, профессионал и понимали, что для партии Петра Леонтьевича вам хватило бы актерской харизмы. Зачем вы выкладывались, как 26 лет назад на премьере, когда вам было всего 40?
— На сцене всегда выкладываешься. Никогда не танцевал вполсилы. Работал на пределе возможностей, даже когда был болен. Спектакли были лучше или хуже, но каждому отдавал все, что у меня было.
— Есть такое богатое понятие — российская провинция. Что это для вас?
— Российская провинция, поверьте, я знаю, — оазис чистого отношения к своей профессии, творческого подхода к делу, которому служишь. Здесь люди жаждут увидеть что-то светлое и хорошее. Это характерно не только для Воронежа, а для большинства российских городов. Отношение людей к тому, что они делают, и к окружающим разительно отличается от столичного. У них нет такого количества искусов, как, скажем, у москвичей. Отдельная тема — что это за искусы и каково их влияние на человека.
— Вы не любите никаких дат, а воронежской «Анютой» начинаете празднование 50-летия вашего творческого союза с Екатериной Максимовой...
— Да не я начинаю. Клянусь, даже не думаю об этом. Мне странно слышать: «открываются торжества, приуроченные...» И так далее...
— То есть не вы инициировали саму эту акцию?
— Нет, конечно. Просто те, кому интересно наше творчество, знают, что прошло полвека. Этому посвятили «Анюту». Знаю, что в Перми готовят гала-концерт в нашу честь.
— Что послужило отправной точкой для столь значительной даты?
— Поступление в Большой театр. Хотя на сцену Большого я вышел гораздо раньше, еще до училища, когда танцевал в хореографическом ансамбле городского Дворца пионеров. А с первого класса балетной школы, с 1949 года, началась трудовая деятельность на сцене — мы принимали участие во многих спектаклях.
— А когда вы впервые станцевали в дуэте с Екатериной Максимовой?
— Это было не в дуэте, а в па де труа в балете «Щелкунчик». Мы и до этого много раз выходили на сцену вместе: в первом же классе участвовали в опере Делиба «Лакме»: Катя была нищенкой, я — каким-то оборвышем. В «Щелкунчике» она была маленькой Машей, а я ее братом, и так далее.
— А в Большом?
— В 1957 году в нашем выпускном «Щелкунчике» станцевали Машу и Принца. Через год повторили этот балет уже артистами Большого театра.
— Много лет назад вы, молодой человек, сказали, что люди с возрастом становятся консерваторами. Становитесь?
— Конечно, никто этого не избежал. Нормальное явление. В молодости мы более резкие и безапелляционные. Да и революции делают молодые, те, кто до конца не осознает последствий. А консерватор — он видит перспективу, смотрит вперед, отталкивается от того, что уже было. За его плечами такой багаж прожитого и пережитого! Те примеры, которые случаются для молодых впервые, им уже освоены. Чем больше знаешь, тем более терпим к другим мнениям.
— Не поделитесь ли своими ближайшими планами?
— В Воронеже предлагают делать новый спектакль, но уже не хочется повторять свои старые балеты. А новые? Наметок у меня много. Например, балет «Мария Давалос» — загадочная история, основанная на реальных исторических событиях. Шестнадцатый век. Неаполь. Судебный процесс над композитором Карло Джезуальдо, который убил жену и ее любовника и двадцать лет жил отшельником, дружил только с Торквато Тассо и сочинял гениальные мадригалы. Долгое время думаю о «Пышке». Эти сюжеты уже разработаны на бумаге, имеют законченную форму либретто, но все пока не воплощаются в жизнь, так как требуют и сил, и денег. Музыка «Пышки» давно написана очень хорошим композитором Давидом Кривицким. Он же сочинил музыку балета «Шагреневая кожа», который мне хотелось бы поставить на телевидении. Вообще, если бы телевидение продолжало свою деятельность в отношении балетных спектаклей, я бы, наверное, уже немало сделал. Много задумок именно под телеформат.
— Одно из сильных впечатлений 80-х годов — ваш кинематографический дебют в качестве режиссера и актера в фильме «Фуэте». Неужели не ждать продолжения?
— История с «Фуэте» — отдельная и длинная. Я не должен был быть режиссером этого фильма, но меня вызвали и сказали: «Если вы возьметесь за фильм как режиссер, то дадим средства». Так и получилось. Могло бы быть все замечательно, если бы мы были поставлены в иные условия. Но отснятого материала оказалось в итоге мало, собирали, что называется, по сусекам. После работы над «Фуэте» за монтажным столом, а я всегда свои работы и на телевидении, и в кино монтирую сам, в корзине практически ничего не осталось. Все было использовано. Такой же маленький багаж был на «Жиголо и Жиголетте».
**— Почему? Не хватило съемочных дней?v
— Мало съемочных дней, мало пленки, не хватало финансов для того, чтобы задействовать кордебалет. Давали массовку на один день, и — хоть разбейся — нужно было все массовые сцены за этот день снять. А мне был необходим конкретный крупный план, дальше — поясной, и только потом — общий, и все приходилось быстро-быстро снимать. На монтаже понимаешь, что для выявления музыки, а ведь музыка — основа балета, попросту не хватает материала. Там, где нужно расставить музыкальные акценты, а они в кино очень важны, вынужденно пускаешь один план, а нужно бы дать визуальное развитие.
Конечно, мешало отсутствие многокамерной системы — в балете она необходима. Когда мы снимали свой Испанский танец в «Травиате», то Франко Дзеффирелли говорил: «Да вы не волнуйтесь, все в порядке, будем снимать столько, сколько нужно!» Хотя меня пугали, что там жесткие условия — надо с одного дубля все делать. Одно место не получалось, так меня тут же успокоили: «Да что вы волнуетесь, стоят шесть камер и все снимают, всегда можно найти нужный план». Это, конечно, сказка. Подумал, какое же пиршество, какое счастье для режиссера — творить за монтажным столом и выбирать из шести планов! Только многокамерная система может передать сиюминутность, настроение, отношения, которые возникают сейчас, в данный момент. Когда начинаешь монтировать из разных дублей, то меня всегда режет какая-то неточность выражения мысли, музыкальной и пластической. Так что не знаю, как ответить на ваш вопрос о продолжении. А вообще — человеку свойственно продолжать себя и свое дело, пока он существует.
Беседу вела Елена Федоренко
