2013 год стал юбилейным для российского балета. Исполнилось 240 лет московской балетной школе, которая дала миру уникальных танцовщиков, балетмейстеров, педагогов. О том, что такое Московская государственная академия хореографии сейчас, в чем уникальность русской балетной школы, и так ли она ценится в мире, как раньше — в интервью с ректором Академии, народной артисткой России, лауреатом премии Правительства Российской Федерации, кандидатом искусствоведения, профессором Мариной Леоновой.
— Марина Константиновна, как Вы считаете, в балете наша страна по-прежнему впереди планеты всей? Русский балет в мире так же ценится, как в советские времена, или что-то уходит, нивелируется?
— Наша школа – методика, которая существует, – по-прежнему сильная и крепкая, какой она была и в Советском Союзе. На мой взгляд, требования к балету в наше время стали более серьезными. Ведь поменялась эстетика: раньше на форму не очень смотрели, важно было – как танцует актриса, насколько она музыкальна, как драматически играет свою роль. Сейчас же мы хотим видеть на сцене красивые формы, красивые фигуры, красивых артистов. И при этом надо, чтобы они хорошо танцевали, играли и были музыкальны.
Мир современный на многое смотрит по-другому. Но, что касается области классического искусства, да, я считаю, наша школа по-прежнему впереди всех. Это показал Фестиваль международных балетных школ «Три века мирового балета» — он проходил недавно в Кремле и был посвящен дню рождению нашей Академии. Так там все в основном танцевали современную хореографию. Хорошо танцевали – это было очень интересно. Современная хореография раскрепощает детей, они свободны, у них выражения лиц другие, и потом, если, например, в европейских школах работают такие хореографы, как Джон Ноймайер или Ролан Пети, эти школы, конечно же, имеют возможность танцевать их постановки.
Но классику на Фестивале не показал практически никто. Привезла дуэтный, классический номер одна западная школа, из Академии театра «Ла Скала», так мальчик выучен нашим русским педагогом Леонидом Никоновым, который работает в Милане. Результаты налицо. Мальчик способный, танцует одинаково хорошо и современную, и классическую хореографию, а у девочки руки не поставлены, спина не поставлена, ноги работают не так. Она не без способностей, но школы у нее нет – нашей, русской классической.
— То есть в том, что вы перечислили – в постановке рук, корпуса – в этом, прежде всего, уникальность нашей школы?
— Да, в руках, в корпусе, в хождении их по позициям, в хождении ног по позициям. В той методике, которой мы учим наших детей. Эти все позиции складывают движения в координацию определенную. И тогда танец получается красивый, и мы не задумываемся – почему вот это не вышло, это не получилось, почему это не сделано, почему это так. Тело нашего артиста балета подготовлено таким образом, что он в принципе может танцевать всё.
— Кроме нашей школы, какие бы Вы еще выделили? И почему?
— Безусловно, это французская школа, ей исполнилось в этом году 300 лет. Итальянская школа очень сильная. В основе московской школы стоят итальянские и французские педагоги. Мы, взяв от них все самое лучшее, переработали их школу и сделали свою методику, основанную, конечно, на всех позициях, но более выразительную, более музыкальную.
Какие еще школы? Сейчас очень хорошая, во всяком случае мне понравилась, школа в Гамбурге Джона Ноймайера. Он специально готовит там студентов для своего театра. Японцы очень любят классический балет и танцуют его неплохо, очень ровно, тоже очень музыкально, между прочим. Но на японцев оказывает очень большое влияние русская школа. В Японии работало и работает много русских педагогов. Американская школа очень известная. Танцовщики, которые танцевали у Баланчина, – выдающиеся профессионалы, но и в Америке тоже очень много русских.
Русских много по всему миру – и танцовщиков, и хореографов, и руководителей театров. И в общем-то это выпускники нашей балетной школы.
— Допустим, перед Вами на одной сцене танцуют одновременно три незнакомые балерины – русской, американской и французской школы. Русскую Вы узнаете по рукам. А вот по каким профессиональным деталям «вычислите» других?
— Если русская школа – это мягкий корпус, очень нежные, мягкие руки, то американская – совсем другой почерк. Это руки, которые четко ходят по позициям. Округленные руки, которые меняются. Хотя последнее время они тоже стали работать над руками. Сильные ноги у тех школ, хорошо работают стопы. Но танцуют все немножко животом вперед. Есть, конечно, различия у западных школ, хотя, может, так сразу не поймешь — итальянская она или французская. Но русская школа видна сразу.
— То, чем ценится не просто русская, а именно московская балетная школа: выразительность, эмоциональность – откуда это пошло?
— Артистизм московской школы исторически сложился. В московских театральных учебных заведениях преподавали великие люди. Ну, допустим, я назову фамилию Щепкина, да? Это о многом говорит. Он работал с балетными танцовщиками. И, конечно, актерское мастерство в московской школе развивалось очень серьезно. Не он один, были другие выдающиеся актеры драматические, которые делали роли в спектаклях балетных.
И это очень хорошо. Потому что не каждый зритель может понять – где какая заносочка, прыжочек, па де ша, пируэтик. Он хочет взаимоотношений, хочет прийти на спектакль и видеть именно роли. И, я знаю, многие актеры, в основном, московские, больше любят танцевать те спектакли, где есть роль.
— Эта московская эмоциональность ценится западными зрителями, но, говорят, что в гораздо меньшей степени ее понимают западные танцовщики и педагоги…
— Они на это смотрят по-другому – танцуют музыку, делают красивые движения. В этом тоже есть своя прелесть. Поэтому мы и разные…
— Есть ли у Вас личные наблюдения, связанные с тем, что какие-то национальности, например, могут лучше слышать музыку или лучше двигаться?
— Если говорить о классике, то тут, безусловно, лучше слышат и танцуют музыку русские. Потому что если сейчас перечислить всех наших выдающихся композиторов, то сразу станет понятно, насколько в России хорошо было развито музыкальное искусство — мы отличаемся этим.
— В Вене тоже был развито музыкальное искусство…
— Нет-нет, мы говорим именно о классическом искусстве. Я не хочу сказать, что Штраус – не тот композитор. Тот абсолютно. Вальс, польки и все остальное… Но вот такой сильный драматизм нашей русской музыки ведет к тому, что и балет, и опера стали тоже очень выразительными. Искусством с драматическим акцентом.
— У Вас есть какое-то свое определение таланта?
— Ох, об этом так трудно говорить!.. Талант – комплекс многих плюсов. Главное – это, конечно, работа над собой всю жизнь. И физическая, и не только. Нужно формировать себя актеру в разных направлениях. Не зря же у нас есть и профессиональные, и общепрофессиональные дисциплины в школе, это и уроки музыки, и уроки иностранного языка, и литературы. В гуманитарном смысле нужно развиваться очень активно. И не только на том, что дают в школе. Нужно всю жизнь самому – учиться. Ходить в музеи, читать книги. Чтобы выразить роль на сцене, надо прочитать Тургенева уж точно. Я про женщин говорю.
— Тогда получается, талант — это прежде всего интеллект?
— Безусловно. Напрасно говорят, что артисты работают только ногами. Интеллект должен быть.
— Насколько балериной, танцовщиком нужно родиться и насколько этому можно научиться? Какие конкретно способности можно развить, а чему научиться нельзя?
— Родиться нужно с хорошими данными, с фигурой хорошей, с внешностью, необходимой для актера балетного, именно балетного – для артиста драматического внешность не так важна, он может найти себя в разных амплуа. А когда ты выходишь на сцену полураздетая, все хотят видеть красивое тело. Так что надо родиться с этим красивым телом. А во всем остальном надо над собой работать. До самой пенсии.
— И музыкальность должна быть врожденной? Ее не выработаешь?
— Ну почему? Есть драматические актеры, которым слон на ухо наступил. Андрей Миронов, например, не слышал музыки – даже в его воспоминаниях об этом написано. А во всех фильмах пел, на концертах выступал, так себя воспитал, будто он всю жизнь этим пением занимался. Поэтому можно музыкальность развить в человеке. В конце концов музыку можно и считать. И никто никогда не заметит, что ты ее просто не слышишь. Ведь некоторые актеры по-разному танцуют – кто-то считает, кто-то слышит музыку.
Была одна пара замечательных наших танцовщиков – он слышал музыку прекрасно, а она считала: если он ей не скажет: «И…» — она не вступит. Но никто никогда не догадывался об этом, этой немузыкальности в человеке не замечал. И в том заслуга этого человека – сделать так, чтобы недостатков никто никогда не видел. Тоже большое искусство.
— Какая из Ваших учениц была самой интересной в профессиональном отношении? С кем было интересней всего работать?
— Могу сказать про Светлану Лунькину. Она могла бы стать уникальной танцовщицей. У нее все для этого есть. И внешние данные – она хрупкая, трогательная. Знаете, это такая танцовщица периода романтизма могла бы быть. Хотя она умела танцевать очень многое. Ну, так как-то ушла в семью. Она хорошо работала в театре. С Екатериной Максимовой они делали разные спектакли, но потом что-то не сложилось, не сошлось...
Вторая – конечно, Наташа Осипова. Тоже очень интересная. Это человек, преданный своему делу. Она хочет танцевать. Хочет танцевать много. И везде хочет танцевать. Рамки Большого театра для нее были, конечно, узки. Ну, что – «Дон Кихот» в сентябре, «Дон Кихот» в ноябре, «Дон Кихот» в декабре… Не было «Лебединого», не было «Спящей», не было «Щелкунчика», «Манон», «Травиаты». Не было тех спектаклей, которые ей вообще в жизни интересны. Да, она не такая, как все, не похожая, очень яркая, очень яркая эмоциональная девочка, темпераментная актриса.
— А ведь сколько было недостатков в школе…
— Она работала над собой, училась всегда и на всем, постоянно формировала, развивала свои данные…
— Вы вместе развивали…
— Наташа со всеми работала, не только со мной. У каждого педагога что-то брала.
— Это тоже одна из граней таланта – «брать»?
— Да. Это желание танцевать, желание научиться. Желание научиться в жизни многому. И попробовать в этот короткий век станцевать всё. Это она и делает. Танцует во всех театрах мира. Она известна, ее хотят приглашать. Она реализовывает свои планы.
— У одних балерин лучше получаются лирические, у других – более темпераментные роли. Осипова и то, и другое может танцевать очень хорошо. Ведь это в чем-то уникально?
— Да, ей по силам всё. Апмлуа очень широкое.
— Вы бы могли назвать еще кого-то из балерин прошлого или современности, кто в себе объединял бы и Китри, и Одетту, и Аврору, роли, абсолютно разные по стилю, характеру, внутреннему напряжению?
— Выдающейся танцовщицей была Майя Плисецкая. Но вот, например, Жизель так ей Лавровский ни разу не дал станцевать. Почему? Может быть, внешние данные у нее были более царственные? Может, она просто не похожа на девочку-крестьянку? Может быть, поэтому. Не думаю, что что-то в танцевальном плане было не так у Плисецкой. Все было нормально…
— То есть к универсальным танцовщицам Вы относите Плисецкую и Осипову. Это все?
— Много танцевала Наташа Бессмертнова. Много танцевала Максимова, тоже пробовала танцевать «Лебединое озеро». И технически она это делала блистательно, я видела этот спектакль. Но… Галина Сергеевна Уланова, с которой Максимова репетировала эту роль, была очень умным человеком. Она понимала, что это не катино амплуа. Поэтому Максимова станцевала «Лебединое» всего один или два раза. Она могла «Щелкунчик», могла «Дон Кихот», Джульетта у нее была великолепная, и Жизель. А вот «Лебединое», женщина-вамп, наверное, у нее не получалась…
— Вы сами на сцене были и Одеттой-Одиллией, и Эгиной, Феей Сирени, Повелительницей Дриад, Мехмене Бану… В какой роли характер героини и характер музыки был ближе Вам по духу?
— Я любила танцевать балеты Григоровича, «Легенду о любви», «Спартак» – именно потому, о чем мы говорим. Это те спектакли, в которых есть роль. В которых есть что сказать, в чем себя выразить. Это мне нравилось больше. Хотя всем нравилось, как я танцевала Фею Сирени, но эта партия была для меня просто никакой.
— Как танцевать то, что не нравится? На чем сосредотачиваться?
— Вокруг тебя идет представление, ты в нем должна участвовать. «Спящая» – это такой классический спектакль, игровой тоже. Ты во всем принимаешь участие, ты в это должна верить, должна соответствовать всему на сцене. Есть глаза актеров, есть Фея Карабос, рядом Принц Дезире, Аврора, ты с ними взаимодействуешь. Несколько иным образом, чем Эгина в «Спартаке» или Мехмене Бану в «Легенде о любви», но ты тоже с ними, ты слышишь эту музыку, ты в этой музыке купаешься, исполняешь свои движения классические, которые поставлены, и, да – так партия проходит. Никуда не денешься, надо танцевать…
— Система Вагановой, та методика обучения классическому танцу, по которой учат в нашей русской школе уже много десятилетий, остается неизменной или что-то меняется в ней со временем?
— Есть книга Агриппины Яковлевны – она очень четкая, в ней все уроки прописаны. Есть книги Костровицкой, Мэй, Базаровой, которые раскрывают эту методику Вагановой. И есть книга, написанная Николаем Ивановичем Тарасовым – если почитать его учебник, то это просто пособие для педагогов: как войти в класс, как себя вести на уроке, как распределять силы детей. Очень хороший учебник. И я не разделяю методику Вагановой и методику Тарасова. Да, могут чуть-чуть отличаться движения именно мужского класса в книге Тарасова, но в принципе это два очень хороших педагога, которые создали методику советского периода, на чем мы сейчас все держимся.
Меняется ли она? Ну, ведь развиваться всегда нужно. Надо иметь хороший фундамент, но если есть что построить, надо строить, не отказываться от этого. Эти два выдающихся педагога – наш фундамент, на котором мы должны стоять, не сходить с него, скажем так. Но любые надстройки, если они в пользу – почему нет?
— Кто, например, надстраивал?
— Надстраивал – не в том смысле, что кто-то написал какую-то книгу, а в том, что педагоги на основе этих методик в уроке делают что-то свое. Ведь, понимаете, на уроке каждый педагог преподносит одну и ту же методику по-своему. Вот Марина Тимофеевна Семёнова, любимая ученица Вагановой, она на этой основе, как скульптор, строила своих учениц, и, собственно, обучение могло идти и по ее пути – не по-вагановски, а по-семеновски.
— То есть это все живое, не застывшее…
— Да, живое искусство, оно должно двигаться вперед. И в этом – педагогическая деятельность: в том, как ты воспринимаешь то, чему научился сам, как передаешь это своим ученикам и ученицам.
— Вообще московская балетная школа – это свой мир, со своими правилами, дисциплиной, отношением к жизни. Но этот мир все же не герметичный и оторванный от жизни, он тоже меняется, как и все, что происходит за ее окном. За те почти полвека, что Вы знаете московскую балетную школу изнутри, как изменились ее ученики, их дисциплина, отношение к жизни, к балету?
— Мы были более дисциплинированны. Более послушны. Это шло от семьи. От скромности семей. Сейчас родители не так смотрят за своими детьми, как это было раньше. Детям позволительно все. Ответственность семьи за воспитание ребенка снизилась.
— Как это на сцене отражается?
— Да очень видно лицо ребенка, который вроде бы здесь, танцует детский танец, а где его мысли? Он вроде бы делает механические движения, даже в музыку попадает – это потому что рядом кто-то стоит. Но полное отсутствие всякого присутствия на сцене и в его внешности. Он не танцует. Не живет танцем. Не понятно – надо это ему самому? В девочках это видно в меньшей степени, в мальчиках больше. Безответственность семьи – вот главное: сбросить ребенка на воспитание в школу и думать о том, что из него вырастет хороший человек! Нет, все закладывают родители в своего ребенка изначально, ведут его по жизни до определенного возраста. Школа учит, семья воспитывает.
— А в хорошую сторону что изменилось?
— Школа стала давать нашим студентам высшее образование. У нас можно учиться на программах среднего профессионального образования, потом поступить на программы бакалавриата, магистратуры. И, закончив танцевать в 40 лет, можно уже иметь какую-то другую профессию в области нашего хореографического искусства. Можно стать педагогом, хореографом, менеджером исполнительских искусств, найти себя в этой области, не остаться в 40 лет ни с чем…
Если сравнивать, то практики у детей столько же осталось на сцене. Исторически так сложилось, что дети танцуют в спектаклях и Большого театра, и наши спектакли идут на его сцене. В этом смысле в худшую сторону ничего не изменилось. Просто дети стали менее в профессии заинтересованными. Нет у них такого фанатического отношения к ней, настоящей любви к балету.
— От этого и меньший процент на выходе выдающихся балерин и танцовщиков?
— Да. Бывают провалы. Не может быть 100 лет одних выдающихся. Был период блистательных актеров – один другого лучше. Сейчас — выискиваем, выковыриваем, выкорабкиваем…
— Может быть, это в чем-то естественный процесс в истории?
— Может быть. Бывают спады демографические.
— У вас в кабинете висит фотография – Вы с Путиным. Что Президент думает о балете? Может, он что-то говорил или что-то собирается для нашего балета сделать?
— У нас все идет, естественно, от Президента. И сейчас отношение к культуре и искусству, конкретно к балету, в общем-то изменилось. Безусловно. Мы награждены премией Правительства РФ за детское творчество в области классического балета. Мы – это наша московская школа. На вручении правительственных премий – а именно в это время сделана та фотография с Президентом, что висит у меня на стене, – были не только представители балета, но и драматического искусства, и оперного.
В этом – конкретное выражение отношения государства к культуре в целом. Сейчас стали выделяться деньги на различные проекты Министерством культуры. Министерству эти деньги дает государство… Следующий год – год культуры. И, я надеюсь, что какие-то будут очень интересные планы.
— 2013 год был богат на большие события, в которых участвовала Академия: Московский международный конкурс артистов балета и хореографов, юбилей Балетной школы при Парижской Опере, Фестиваль балетных школ, так называемая «Премия Рима»… Вас как балерину, педагога, ректора что-то по-настоящему в этом калейдоскопе событий поразило?
— Наверное, это все же наш Фестиваль. Я увидела очень много интересного в школах, которые к нам приехали. Своего. Не могу сказать, что, ой, у нас лучше, у них хуже. Мы настолько все разные!
Мне, например, очень было любопытно посмотреть на мадридскую Консерваторию – увидеть настоящий танец фламенко. Тот фламенко, который мы тоже танцуем – но надо понять, что все это не то. Танцевать фламенко могут только испанцы, которые не могут танцевать классический танец – никак. У них нет школы такого уровня, как у нас.
Так же, как школа Гамбургская, о которой я уже говорила, – прекрасно там танцуют свою хореографию, Джона Ноймайера, но они в школе учатся только этому. У нас основа – классический танец, на этой основе мы учимся всему, а они учатся только чему-то одному, танцуют это прекрасно, это и постановки прекрасные – ведь это Ноймайер.
Школа танца Римского Оперного театра, которая показала античный танец своего хореографа Бигонцетти – тоже это совершенно своя пластика, оригинальная, мужская: он нашел в мужском теле такие положения, которые действительно показали античную мужскую силу. Разве это не интересно?!
И так все школы, которые приехали, показали свое самое интересное – то, чем они сильны.
— Что касается востребованной в мире современной хореографии, в Академии ведь сейчас тоже ее танцуют?..
— У нас, сейчас, слава богу, появилась в репертуаре хореография Начо Дуато, Дэвида Бомбана, Давида Кампоса… Это не классические хореографы, они, конечно, – современные. И мне бы тоже хотелось, чтобы у нас когда-нибудь были и Ролан Пети, и Джон Ноймайер…
— А есть какие-то надежды?
— Я в Париже разговаривала с Ноймайером, он приедет в Москву, будет делать свой спектакль в Большом. Я его пригласила в школу, надеюсь, он придет и, может быть, мы пообщаемся… По этому поводу. Но есть трудности своего характера. Потому что не каждый выпуск может станцевать того же Ноймайера или Начо Дуато. Вот в прошлом году все совпало, когда выпускники очень хорошо станцевали «L’Amoroso» Дуато. А в этом – кто и как будет это танцевать – пока не знаю…
— Многие артисты балета не отдают своих детей в это трудное искусство. Почему Вы отдали?
— Я считаю так: это все зависит от того, какой период у тебя у самого был в театре. Я работала в театре, которым руководил Григорович, у нас было очень много интересных спектаклей. И все были востребованы. Кто в какой степени. В том периоде, когда пришла в театр моя дочь, в Большом было очень много художественных руководителей. Сказать, что это были выдающиеся имена – нет, не могу.
Ей просто не повезло. Не повезло встретиться с настоящим хореографом. С настоящим руководителем. Пробы были какие-то, приходили постоянно мальчики, которые, скажем так, на всех актерах пытались себя поднять что ли, показать – что я вот такой, а ты еще никакой, никак не состоялся. Нельзя состояться за счет актеров, их надо любить. А если сам не можешь, надо приглашать хороших режиссеров. Так что, я считаю, период ее творчества не совпал с тем, что было в театре…
— Может быть, этот период не совпал вообще со страной, с тем временем, когда 90-е всё перепутали?..
— Может быть… Во всяком случае, ни одного не пришло в Большой театр художественного руководителя, который мог бы ставить еще балеты свои в труппе, и все это бы так труппу заинтересовало, что можно было этот период полюбить. Смотрите, какие были звезды выдающиеся! Как они горели, как хотели танцевать!
А сейчас просто работают в театре, хорошо танцуют. Кто там так горит, и кто там такая звезда?.. Светлана Захарова… Ну, так как с ней обошлись в последнее время? В состав «Евгения Онегина» даже не включили… Может быть, поэтому у моей дочери и нет желания, чтобы в театр шла ее дочь…
— Но ведь, помимо всех закулисных трудностей, балет – это еще и просто физически сложно…
— А что легко? Хирургом быть легче? И делать операции так, чтобы человек жив остался? Это легче разве? Нет, конечно. А научить ребенка так, чтобы он полюбил литературу, историю или математику, это легче?
В каждой области свои трудности. Но надо попасть в момент — чтобы ты был заинтересованным, и чтобы были заинтересованы в тебе. Да даже не обязательно так заинтересованы, а чтобы тебе давали почву для твоего творчества. Чтобы ты мог на чем-то развиваться.
Но что делать, когда приходит человек, который сам не много может и никому ничего в этой жизни не дает? А в Большом театре после Григоровича это был каждый следующий…
