«Царская невеста» в Новой Опере
О, сколько нам открытий чудных готовит и преподносит Новая Опера! Как чертики из табакерки, одна за другой возникают в ее стенах весьма экзотические фигуры, словно мандатом размахивая именем основателя. «Меня позвал Колобов» — это одновременно и волшебное заклинание, своего рода «Сезам, откройся», и нечто вроде индульгенции, каковую выдавал (если верить Дюма) своим клевретам кардинал Ришелье: все, что совершил податель сего... Впрочем, как свидетельствует прошлогодний казус с Романом Виктюком, эта чудодейственная формула еще не есть панацея от провала.
Теперь вот дошел черед до Юрия Грымова, о намерении пригласить которого, кстати, Колобов при жизни публично не заявлял.
Но даже если бы и заявил — не в том суть. Каким образом известный клипмейкер и рекламный дизайнер, а в последние годы еще и режиссер, прежде никак не связанный с классическими музыкальными жанрами, оказался вдруг почти одновременно востребован в главной цитадели оперно-балетного академизма Большом театре (как автор нового фирменного стиля), и в являющейся прямым антиподом последнего Новой Опере (как постановщик одного из шедевров отечественной классики) — тайна, покрытая мраком. И поскольку речь идет о свершившемся уже факте, нам остается, не задаваясь вопросами, не имеющими сколько-нибудь рационального ответа, взглянуть на результат. Который, если брать за точку отсчета виктюковских «Искателей жемчуга», представляется отнюдь не столь разрушительным.
Ну, для начала Грымов — не Виктюк. Прежде всего в том смысле, что, не будучи столь агрессивно самодостаточной личностью, он оказался не в силах совсем уж сломать об колено корсаковскую оперу, как это проделал его более старший и харизматичный коллега с творением Бизе. Впрочем, у него и не было того карт-бланша. Просто потому, что театр в данном случае декларировал воплощение нереализованного замысла самого Колобова, и режиссеру волей-неволей пришлось держаться в отведенных ему границах, оставив все манипуляции с партитурой музыкальному руководителю постановки Феликсу Коробову.
К теме препарированной корсаковской партитуры мы вернемся чуть позже. Сейчас же отметим следующее: выступая в буклете как бы от имени всей постановочной команды, Коробов утверждает, в частности, следующее: «За основу мы взяли судьбу трех персонажей» (то есть Марфы, Любаши и Грязного) — и чуть далее: «Именно о Любви этот спектакль.» Однако то, что ставит Грымов, весьма ощутимо с этими тезисами расходится. В сценическом решении любовь присутствует лишь постольку, поскольку о ней говорят сами персонажи. Главным же действующим лицом становится вовсе даже Бомелий — «государев чужеземный лекарь», чья партия у Римского-Корсакова заканчивается еще в первой половине оперы. По Грымову, именно этот человек-паук держит в своих руках все нити драмы, манипулируя, похоже, и самим Иваном Грозным. Одновременно проводится тема тлетворного иноземного влияния: зомбированные Бомелием его многочисленные пресмыкающиеся рабы, обряженные в простонародные зипуны, до боли напоминают народные массы из старой постановки «Бориса Годунова» в Большом (вот где пригодился Грымову опыт пребывания в сих священных стенах), вместе с тем явственно символизируя многочисленные паучьи щупальца, при помощи которых тот сперва «тащит в свою конуру» Любашу, а в финале душит Марфу.
В общем, уж в чем в чем, а в фантазии Грымову определенно не откажешь. Только фантазия эта, работающая по большей части автономно от музыки и не скованная ограничениями вкуса, приобретает порой довольно извращенный характер, не останавливаясь даже и перед откровенной пошлостью. К примеру, Малюта Скуратов, объявляя о том, что царь выбрал в жены Марфу, преподносит ей от высочайшего имени сапожки. И вот все персонажи, один за другим, совершают ритуальное лобызание оных сапожек, находящихся в нескольких шагах от самой героини. Данная, с позволения сказать, метафора донельзя банальна, а на фоне трагической оркестровой кульминации еще и мелка. Примеры можно множить.
Мрачная и лаконичная сценография Владимира Максимова, лишенная каких-либо примет обстоятельств места и времени, по существу, являет собой некую раму, в которую можно вставлять самые разные картины. Применительно же к «Царской невесте» ей ощутимо не хватает контрастности. Более интересна и выразительна цветовая гамма и символика костюмов (Мария Данилова), хоть и кажется иногда немного из другой оперы. Похоже, что всем троим могла бы оказаться куда более близкой другая опера того же автора — «Кащей Бессмертный»...
А теперь — вновь слово Феликсу Коробову: «...главной задачей было... не поставить свою „Царскую невесту“, а продолжить задуманное и выстраданное Е.В.Колобовым, закончить его работу, трагически незавершенную». Но о каком «окончании» речь, коль скоро работа при жизни маэстро, по существу, и не начиналась? Впрочем, как явствует из дальнейшего, имеется в виду редакция оперы (без чего Колобов обходиться не мог). Изучая пометки в клавире, Коробов не просто хотел понять ход мыслей своего предшественника, но и делал выбор из нескольких вариантов. Идея, прямо сказать, довольно странная: воссоздать замысел другого дирижера, к тому же существующий лишь на бумаге. Тем более что как раз эти самые пресловутые «редакции» всегда были наиболее спорной и уязвимой стороной колобовских спектаклей. Попытка эту его глубоко личную и субъективную форму самовыражения и взаимодействия с авторским текстом приравнять к работе композитора и интерпретировать «редакции» вместо того, чтобы напрямую общаться с оригиналом, по сути своей, абсурдна. Жаль, что молодой и несомненно талантливый дирижер стремится быть не столько самим собой, самостоятельной творческой фигурой, а без одной буквы Колобовым.
Что же все-таки представляет собой эта «редакция»? Общий объем купюр составляет приблизительно процентов двадцать от всей оперы, и в принципе некая логика в них есть: сокращены в основном фоновые хоровые эпизоды и партии второстепенных персонажей. Но, как это обычно бывало в колобовских редакциях, купюрами дело не ограничивается. Гораздо хуже оказываются всякого рода перемещения и дополнения. Вот и в «Царской» увертюра со своего законного места переезжает в начало второй картины, низводясь до роли музыкального сопровождения танцев откровенно кабацкого характера. Место же увертюры занимает, по определению Ф.Коробова, «молитва-эпиграф» на музыку церковного хора, хоть и написанного тем же Римским-Корсаковым, но для оперы отнюдь не предназначавшегося. Ни о каком «приращении смыслов» речь при этом не идет, тем более что Грымов поставил здесь вполне банальный пантомимический пролог, кратко и в лоб изложив в нем содержание оперы (на премьере, кстати, из-за технических накладок этот пролог сыграли аж дважды)...
Если «Царская невеста» все это выдержала, то во многом благодаря тому, что сам Феликс Коробов, даже пойдя по ложному и в конечном счете тупиковому пути, остался талантливым музыкантом. Пусть далеко не все, что сделано им — в качестве не только «душеприказчика» Колобова, но и собственно дирижера, — является бесспорным. К примеру, иные чересчур уж «жирные» акценты грешат сомнительным вкусом (что бывало свойственно подчас и самому Колобову). Но музыка под его руками живет и в итоге все-таки побеждает.
В неровном исполнительском составе я бы в первую очередь выделил Сергея Шеремета — Грязного. Опытная Марина Жукова (Марфа) в целом хорошо поет свою партию, но сегодня эту героиню хочется видеть более юной и с более свежим голосом. Удивляет выбор на роль Любаши Маргариты Некрасовой — певицы с кустодиевской статью и — серьезными вокальными проблемами. Впрочем, первое, судя по эскизам костюмов, приведенным в буклете, как раз входило в задачу постановщиков.
...И все-таки интересно, как долго еще в стенах Новой Оперы исчерпывающим ответом на все возникающие вопросы будет: так хотел Заратустра, то есть Колобов. Трудно отделаться от мысли, что именем основателя, упоминаемым всуе, по поводу и без повода, театр словно фиговым листком пытается прикрыть отсутствие какой-либо творческой программы. Евгений Колобов был, бесспорно, феноменальной личностью, мало с кем сравнимой по силе воздействия, оказываемого на исполнителей и слушателей. Но деятельность маэстро была неразрывно связана с его собственным «я», и для того, чтобы идти колобовским путем, нужно... быть Колобовым. А поскольку гениального музыканта с нами больше нет, основанному им театру следовало бы все же, чтя и увековечивая его память, искать новых путей и ориентиров. Нынешнее руководство к этому, похоже, не готово. И можно предположить, что, когда список проектов и имен, в той или иной мере инициированных самим Колобовым, будет исчерпан, здесь станут просто гадать, как именно он захотел бы переиначить ту или иную партитуру и кого еще мог бы пригласить. Виктюк, Грымов — кто на новенького?..
Дмитрий Морозов
