Приехав в Москву, Филип Гласс, один из первых композиторов-минималистов, работал в предельно напряженном режиме: три концерта за четыре дня, лекции и встречи со зрителями. Мы предлагаем читателям интервью с ним.
— Господин Гласс, на вас влияют звуки, которые вас окружают?
— Для меня это не настолько важно, как для Кейджа. Меня больше интересует тишина. Но он находил звуки в тишине, а я нахожу тишину в звуках. Кейдж меня часто критиковал и говорил: «У тебя слишком много нот». И мы вместе смеялись над его словами.
— У каждого минималиста есть свой патерн (образец), к которому он обращается, сочиняя музыку. Есть ли патерн у вас?
— Да, конечно.
— И что это?
— Если бы я мог дать точный ответ, я бы тут же отказался от этого патерна. Если человек занимается творчеством, ему очень трудно понять, что он на самом деле делает. Это все равно что смотреть на себя в зеркало. Разве можно, глядя на отражение, понять, как воспринимают тебя другие люди?
— В какое время дня вам лучше всего работается?
— Это не имеет значения. Когда я дома, я работаю ежедневно по десять — двенадцать часов в сутки. Начинаю в восемь утра и заканчиваю часов в десять — одиннадцать вечера. Во время поездок работаю гораздо меньше: много других дел.
— Правда ли, что вы посещали лекции профессора Судзуки в Колумбийском университете? Повлиял ли буддизм на ваше творчество? На минимализм вообще?
— Нет, я не посещал этих лекций. Но я хорошо знаю работы Кейджа, которые были основаны на теории Судзуки. Я его знаю через Кейджа, который много говорил о буддизме. Его творчество было тесно связано с буддийской философией, очень сильно повлиявшей на музыку, которую он писал. В моей жизни буддизм не занимает такого важного места. И мои сочинения не настолько концептуальны, как у Кейджа. Я не собираюсь его критиковать: я очень люблю его музыку и очень хорошо ее знаю. Просто у меня совершенно другой подход к работе.
— Вы давно выступаете с музыкантами из Philip Glass Ensemble?
— Многие из них работают со мной уже тридцать лет. У этого ансамбля просто захватывающее чувство ритма и музыкальность. Им все время приходится учиться играть музыку: новый композиторский язык требует новой техники. Некоторые современные сочинения на первый взгляд кажутся простыми, но стоит начать их играть, понимаешь, что сделать это не так-то легко. Когда мне говорят: какая у вас простая музыка, я воспринимаю это скорее как комплимент ансамблю. Значит, мы сегодня хорошо играли.
— Вы действительно работали в молодости таксистом?
— Да. Тогда мне казалось, что я всегда буду андеграундным композитором, который пишет музыку для узкого круга слушателей. Я был поражен тем, что зрители обратили внимание на мою оперу «Эйнштейн на пляже»: я совсем не ожидал этого. Потом была музыка к фильму «Koyaanisgatsi», к другим картинам. Когда я получил заказ написать оперы для двух крупных европейских театров, я подумал, что работу в такси можно на время отложить.
— Многие современные композиторы пишут книги о музыке, объясняющие то, чем они занимаются. Вам нравится писать о музыке?
— Я написал одну книгу и пару статей. Эта работа отнимает очень много времени и сил. И если я задумываюсь: начать писать книгу или заняться музыкой, — ответ приходит сам собой.
— Сочинение музыки для кино отличается от сочинения опер или других произведений?
— Разница только в условиях работы. Когда снимается кино, то решение о том, каким оно будет, принимают несколько человек. Вот и все. Дирижеры работают в оперных театрах, хореографы ставят спектакли на балетных сценах, а производство фильма — дело продюсера и режиссера. Но все-таки на музыку для фильма уходит меньше времени, чем на сочинение оперы. И она приносит гораздо больше денег. Правда, сочиняя музыку для кино, обычно делаешь то, что нужно режиссеру. Ситуация была просто идеальной, когда я работал с Мартином Скорсезе. Он дал мне карт-бланш: я писал музыку для картины с солидным бюджетом и чувствовал себя совершенно свободным.
Беседу вела Ольга Романцова
