Борис Березовский и Вадим Репин дали концерт «на двоих»
На Западе они выступают вместе регулярно, проводят турне и записывают диски. На родине, в России, они до сего момента существовали обособленно друг от друга — на их концерты ходила разная публика. Да и в сознании того, кто слушал и Репина, и Березовского, имена их существовали как-то порознь. Репин — интеллигент, интеллектуал, умеющий в самых затертых репертуарных сочинениях находить свою интонацию, исполненный пиетета перед традициями, он при этом не следует им беспрекословно. Березовский — бунтарь и вольнодумец от музыки, любящий опасные эксперименты, не упускающий шанса подразнить консервативную публику, восторжествовав над этими самыми традициями и переосмыслив на свой лад классические опусы. Тот факт, что они уживаются вместе в одном пространстве и — что еще более проблематично — в одном тексте, казался немыслимым, и лишь сами музыканты, приехавшие в Москву, могли подтвердить или опровергнуть этот парадокс.
В «Дьявольской трели» Тартини — одной из самых виртуозных сонат эпохи барокко, заигранной школьниками и студентами, — они существуют что называется не вместе, а в одновременности: с первых нот каждый обозначает свое музыкальное пространство и обживает его будто самостоятельно, без оглядки на партнера, хотя во времени, по вертикали их мелодические голоса сливаются безупречно. Репин, демонстрируя филигранную работу с деталями, которых так много в изощренной барочной мелодике, ведет уверенный монолог, мгновенно переключаясь с напевной кантилены на те самые дьявольские трели, которые пригрезились композитору Тартини два века назад (но все способные волновать воображение потомков). Березовский резко уходит на задний план, белесым, мертвенно-бледным звуком обозначая для скрипки ритмические ориентиры и ни разу даже не попытавшись перехватить инициативу. Впрочем, впереди развернутая Первая соната Прокофьева, которая поставлена вслед за Тартини отнюдь не случайно, ибо также начинается со зловещей «дьявольской трели» у скрипки, которая обнаруживает эту странную рифму между двумя эпохами. Однако прокофьевская чертовщина в гораздо большей степени увлекает, как выясняется, Березовского, после шелестящего, бесплотного piano ошарашивающего такими децибелами, что публика по инерции резко выдыхает. Параллельно Репин строит свою версию прокофьевской четырехчастной истории, как художник-импрессионист пробуя разные тембровые краски (такого звучного и резонирующего скрипичного баска на моей памяти в консерватории еще не слышали) и преодолевая вершины-кульминации третьей части и финала более основательно, без головокружительных контрастов.
Дуэт Репина и Березовского в высшей степени необычен — это не тот тип ансамбля, участники которого вцепились друг в друга, боясь пропустить мимо ушей каждую ноту. Они не ходят нога в ногу, отчеканивая шаг, — они ведут свободный, не стесненный формальностями дружеский диалог, дополняя друг друга, а иногда и противореча. Зато им всегда есть что сказать. Особенно интенсивно «обмен мыслями» пошел во втором отделении, который заняла скрипичная Соната Рихарда Штрауса, — сочинение юношеское, доверху наполненное эмоциями и в силу молодости автора с легким налетом графомании. Слышать, как музыканты — каждый своим манером — виртуозно выстраивали корявую форму этого сочинения, как азартно обгоняли друг друга в быстрых эпизодах, было редким удовольствием: такое бывает, когда музыкальный образ лепится прямо при тебе увлеченно и со знанием дела, а не выставляется уже готовым товаром. Раззадорившись, на бис Репин и Березовский сыграли две пьесы Чайковского («Мелодия» и «Вальс-скерцо»), а также «Китайский тамбурин» Крейслера — с легкой полуулыбкой взирая на трепетно-романтического русского композитора и его немецкого коллегу, искусного фальсификатора романтических виртуозных поделок. И опять же у каждого была своя сюжетная линия. Говорят, крайности сходятся. Если это так, то Репин и Березовский — лучший тому пример.
Михаил Фихтенгольц
