...Надо его любить с тем нежным почтением, которое сохраняется по отношению к предкам, немного неприятным, но умевшим так красиво говорить правду.
К. Дебюсси
Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Жан Филипп Рамо так редко и скупо вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне, Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722 г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд — «Трактат о гармонии». О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в 1722 или в начале 1723 г.
Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер называл его «нашим Орфеем», но Руссо, поборник простоты и естественности в музыке, резко критиковал Рамо за «ученость» и «злоупотребление симфониями» (по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно прямодушным отзывом Рамо о его опере «Галантные музы»). Решившись выступить на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г. стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и педагогическую деятельность. В 1745 г. он получил звание придворного композитора, а незадолго до смерти — дворянство. Однако успех не заставил его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная газета, отзываясь на кончину Рамо — «одного из знаменитейших музыкантов Европы», — сообщала: «Он умер со стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с яростью воскликнул: „Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас фальшивый голос!“»
Оперы и балеты Рамо составили целую эпоху в истории французского музыкального театра. Его первая опера «Самсон» на либретто Вольтера (1732) не была поставлена из-за библейского сюжета. С 1733 г. произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли, но трактовал их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики (особенно Руссо и Дидро), за верность жанру «версальской оперы» с ее аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных трагедиях «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), «Дардан» (1739) Рамо, развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость и страстность.
Проблематика оперы-балета «Галантная Индия» (1735) созвучна идеям Руссо о «естественном человеке» и воспевает любовь как силу, объединяющую все народы на свете. Опера-балет «Платея» (1735) сочетает в себе юмор, лирику, гротеск и иронию. Всего Рамо создал около 40 сценических произведений. Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор в шутку говорил: «Дайте мне „Голландскую газету“, и я положу ее на музыку». Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах. И живая красота музыки у Рамо обычно одерживает победу над холодным аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов.
Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но Рамо не ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX-XX вв. гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К. Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.
Значительная область творчества Рамо — клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина (1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характеристическими, имевшими выразительные названия («Нежные жалобы», «Беседа муз», «Дикари», «Вихри» и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф. Куперена, прозванного за свое мастерство еще при жизни «великим», стиль Рамо более броский и театральный.
Уступая иногда Куперену в филигранной утонченности деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших своих пьесах достигает не меньшей одухотворенности («Перекликание птиц», «Крестьянка»), взволнованной пылкости («Цыганка», «Принцесса»), тонкого сочетания юмора и меланхолии («Курица», «Хромуша»). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает гимническую суровость. В этой пьесе словно бы схвачено духовное движение эпохи: от утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Его «Трактат о гармонии» содержал ряд блестящих открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды в полемике с противниками, возглавляемыми Руссо. Академия наук Франции высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал другой выдающийся ученый — Д’Аламбер, а Дидро написал повесть «Племянник Рамо», прообразом героя которой стал реально существовавший Жан-Франсуа Рамо, сын брата композитора Клода.
Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные сцены началось только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских музыкантов. Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо «Ипполит и Арисия», К. Дебюсси писал в 1908 г.: «Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными, ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса более французского...»
Л. Кириллина
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Рамо, Жан Филипп (фр. Jean-Philippe Rameau; крещён 25 сентября 1683, Дижон — 12 сентября 1764, Париж) — французский композитор и музыкальный теоретик.
Занимался под руководством отца — Жана Рамо (ок. 1638–12 XII 1714), церковного органиста в Дижоне. Некоторое время обучался в местном иезуитском коллеже. В 1701 побывал в северной Италии (Милан). Был органистом Авиньонского собора (начало 1702), затем собора в Клермон-Ферране. Около 1706 приехал в Париж, где служил органистом в двух церквах. Здесь опубликовал первый сборник клавесинных пьес (1706). Был блестящим импровизатором на органе, владел скрипкой, клавесином. В начале 1709 заменил своего отца в дижонской церкви Нотр-Дам. В 1713 переехал в Лион, где стал органистом доминиканской церкви (1714). Затем вернулся на прежнюю должность в Клермон-Ферран. В эти годы усиленно занимался музыкально-теоретическими исследованиями, в 1722 опубликовал «Трактат о гармонии…», принёсший ему известность музыкального учёного.
С конца 1722 (или начала 1723) обосновался в Париже. До 1738 служил церковным органистом. Продолжал публиковать музыкально-теоретические труды, часто выступал с полемическими статьями, занимался музыкально-педагогической работой. В 1723–1744, сотрудничая с драматургом А. Пироном, сочинил музыкальные номера к нескольким спектаклям, шедшим в театрах на Сен-Жерменской ярмарке, «Комеди Франсез» и «Опера комик».
Лишь в начале 1730-х гг. он приступил к сочинению оперно-балетной музыки (благодаря покровительству мецената А. де Ла Пуплиньера для Рамо начали писать либретто известные литераторы, в частности Вольтер). В 1733 «Королевская академия музыки» поставила его первую лирическую трагедию «Ипполит и Арисия». В 1733–60 на этой сцене были поставлены 23 произведения Рамо, составившие целую эпоху в истории французского музыкального театра. В 1737–52 Рамо руководил частным оркестром Ла Пуплиньера (в 1744–52 жил в его доме). В 1745 получил звание придворного композитора.
Вплоть до конца 1740-х гг. вокруг сценических произведений Рамо происходила борьба «рамистов» и «люллистов». Последние объявляли музыку Рамо слишком «учёной», «какофоничной», «проитальянской». Проявляя творческую инициативу и пытливый интерес к достижениям итальянской музыки, Рамо в то же время с уважением относился к традициям Ж. Б. Люлли. С другой стороны, энциклопедисты как идеологи третьего сословия, поддерживая со времени «войны буффонов» (1750-е гг.) демократический жанр итальянской оперы-буффа, резко критиковали творчество Рамо, связанное с люллистским типом французской придворно-аристократической оперы. Однако энциклопедисты и сотрудничавший с ними Ж. Ж. Руссо не могли не признавать Рамо как крупного композитора и музыкального учёного. Лучшие его музыкально-сценические произведения созданы в 1730-40-х гг., но и в поздних партитурах есть немало ценных страниц.
Рамо — крупнейший французский музыкант 18 века. В его творчестве в равной степени представлены характерные для французской музыки 17 — 1-й половины 18 вв. оперно-балетные жанры и клавесинная миниатюра (его великие предшественники Люлли и Ф. Куперен прославились каждый в одной из этих сфер).
В первую половину своего творческого пути Рамо создал 47 (из 48) сольных клавесинных пьес (объединены в 5 сюит: одна — в 1-м, по две — во 2-м и 3-м сборниках, 1706, 1724, ок. 1728) танцевального и программного характера. Старинные танцы аллеманду и куранту, к тому времени уже исчезнувшие из быта и со сцены, Рамо трактует свободно, превращая в маленькие лирические поэмы (аллеманды из 1-й и 4-й сюит), усиливая тематическую концентрированность и внося элементы сонатности (аллеманда из 2-й, куранта из 4-й сюит). В жигах, сарабандах, гавотах, менуэтах, а также в сохранивших яркие народные черты ригодонах и знаменитом тамбурине e-moll Рамо поэтизирует стихию танца. Разнообразные по типу программные пьесы тяготеют к характеристичности, к лирической экспрессивности оперно-театральной музыки. Постигнув особенности французского клавесинного стиля, Рамо, в отличие от Куперена, зачастую выходил за пределы камерности, стремясь к более декоративному музыкальному письму (особенно в плане нового для своего времени применения гармония, фигурации) с использованием динамичного сонатного развития.
К созданию опер он приступил будучи зрелым мастером, накопившим опыт в области клавесинных пьес (некоторые из них использованы в его оперно-балетных партитурах), хорового и оркестрового письма (духовные мотеты), ариозно-речитативного стиля (кантаты — старинная камерная разновидность жанра, пришедшая во Францию из Италии). Стремясь к воплощению широкого круга образов — от поэтически-возвышенных до острохарактеристических, Рамо соприкасался с исканиями современников — А. Вивальди, Д. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, отчасти И. С. Баха (с творчеством которого не был знаком), а также зачинателей итальянской оперы-буффа. Показательна заинтересованность Рамо работой для демократических театров Сен-Жерменской ярмарки в Париже. Однако французская опера комик в 1-й половине 18 в. в силу неблагоприятно сложившихся исторических обстоятельств не являлась ещё собственно жанром.
Деятельность Рамо как театрального композитора была связана с пользовавшимся монопольными правами театром «Королевская академия музыки». Получив доступ в этот привилегированный театр, Рамо вынужден был писать музыку на квазимифологические либретто и считаться с закостенелыми условностями придворно-аристократического оперно-балетного спектакля. Но уже в первой лирической трагедии «Ипполит и Арисия» на сюжет из Еврипида («Ипполит»), Л. А. Сенеки и Ж. Расина («Федра») ярко проявилось драматургия, мастерство Рамо. Несмотря на «галантную» переакцентировку фабулы и общие невысокие качества либретто С. Пельгрена, композитору удалось создать стилистически цельную героико-трагическую партию Тесея и впечатляющие драматические эпизоды в партии Федры, контрастирующие с лирико-элегической характеристикой заглавных персонажей. Рутинные фантастические элементы, привнесённые в либретто, он использовал для создания динамичных образов, воплощающих стихийное начало (особенно во 2-м акте).
Уже в партитуре «Ипполита и Арисии» есть сквозные образно-интонационные и ладотональные связи (это нашло отражение в тематизме увертюры). В ряде произведений 30-40-х гг. увертюры в той или иной мере тематически отражают дальнейшее содержание партитуры. Позднее это становится правилом. Двухчастная увертюра люллистского типа приобретает у Рамо более разнообразное и действенное музыкальное содержание. Он обращается также к трехчастной структуре, близкой итальянской оперной sinfonia. Некоторые его увертюры, живописно-декоративные оркестровые номера (например, бури, землетрясения, наводнения, появления чудовищ, волшебные сны и т. п.), балетно-пантомимические фрагменты прокладывают пути программной симфонической музыке.
К значительнейшим страницам театральных партитур Рамо относятся многочисленные танцы, обычно сгруппированные в дивертисменты, часто с присоединением (при повторах) вокальных партий и хора. Он проявляет здесь тонкое пластическое чутьё, неиссякаемую фантазию. Большое внимание уделено танцам с яркими народно-бытовыми чертами — ригодонам, тамбуринам, контрдансам. Традиционные во французской опере торжественные шаконны трактуются им чрезвычайно свободно.
В вокальных партиях преобладают легко переходящие одна в другую речитативные и речитативно-ариозные формы, характерные для люллистской оперы и восходящие к распевной декламации французской классицистской трагедии 17 в. Вместе с тем вокально-драматический стиль Рамо обогатился усилившейся мелодико-гармонической экспрессией и органично претворёнными чертами итальянских ариозных форм при значительно возросшей роли оркестрового сопровождения. Для многочисленных разнохарактерных хоров, часто сочетающихся в его партитурах с вокальными соло и ансамблями, типично контрапунктическое изложение на ясной гармонической основе.
Художественные устремления Рамо со временем приходили во всё большее противоречие с тенденциями развития французского придворного музыкального театра. Постановка лирической трагедии «Самсон» (на либретто Вольтера, ок. 1733–36) была запрещена из-за библейского сюжета. Относительно содержательными оказались либретто оперы-балета «Галантная Индия» (1735) и особенно лирической трагедии «Кастор и Поллукс» (1737), на основе которых созданы лучшие произведения Рамо. Но в опере-балете «Празднества Гебы, или Лирические таланты» (1739) и лирической трагедии «Дардан» (1739) разителен разрыв между достоинствами музыки и слабостью либретто. Во 2-й редакции оперы «Дардан» (1744) частично усилено драматическое развитие действия, в связи с чем возникли новые остроэкспрессивные страницы партитуры (например, трагическая ария заточённого в подземелье Дардана).
Основой лирической трагедии «Зороастр» (1749, 2-я редакция 1756) впервые в истории этого жанра послужило столкновение злых волшебников — угнетателей народа — с добродетельным сувереном, образ которого, однако, малоубедителен. Рамо попытался создать для «Королевской академии музыки» ярко комедийное произведение — «Платея» (1745). Но ряд остроумных деталей и живая действенность многих страниц этой лирической комедии оказались в резком несоответствии с тяжеловесным юмором мифологического сюжета.
С середины 1740-х гг. Рамо писал преимущественно оперы-балеты, состоявшие из нескольких не связанных по содержанию актов, отдельные «балетные акты» (с пением) и «героические пасторали». Изредка встречающиеся в них серьёзные драматические ситуации вдохновляли Рамо на создание ярких образов (выделяется балетный акт «Пигмалион»). Возвышаясь творческой фантазией над условно-идиллическими пасторальными сюжетами, Рамо создавал поэтичную лирико-элегическую музыку.
Жёстко скованный образно-сюжетными и постановочными условностями оперных жанров, Рамо в ряде произведений предвосхитил многие завоевания в области музыкальной драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Вместе с тем после этой реформы, для которой исторические условия ещё не созрели при жизни Рамо, его музыкально-сценические произведения оказались забытыми и сошли со сцены. Интерес к ним возродился только на рубеже 20 в., прежде всего среди французских музыкантов (К. Дебюсси, К. Сен-Санс и др.). В 20 веке были предприняты попытки воскрешения на сцене ряда произведений Рамо, носившие, однако, эпизодический характер.
Рамо был выдающимся музыкальным теоретиком. К началу 18 века в связи с интенсивным развитием гомофонно-гармонического стиля в западно-европейской науке о музыке накопилось множество разрозненных правил по генерал-басу. В музыкально-теоретических работах Рамо уделено немало внимания инструктивно-методическим задачам, но он высоко поднялся над эмпирическим материалом. Его теоретические обобщения составили научную систему, ряд положений которой лёг в основу учения о гармонии и получил дальнейшее развитие в работах теоретиков 19–20 вв. (включая X. Римана).
Как типичный представитель эпохи Просвещения с её верой во всемогущество человеческого разума, постигающего естественные законы природы, Рамо стремился выводить все музыкальные явления из колебаний звучащего тела, создающих ряд обертонов от основного тона. Он полагал, что восприятие этого явления лежит в основе ощущения высшей красоты и правдивости музыки. Затрудняясь объяснить с этих позиций природу минорного трезвучия и диссонансов, Рамо изменял свои взгляды, неустанно искал более убедительные решения. В соответствии с распространённой в его время эстетической теорией аффектов Рамо признавал за определёнными аккордами, тональностями и модуляциями способность выражать то или иное образно-эмоциональное содержание. В последних теоретических трудах он был увлечён идеей единства основных структурных принципов для всех видов искусства (опирался на воззрения архитектора Ш. Э. Бризё).
Тяжеловесный литературный стиль первых трактатов Рамо постепенно сменился большей ясностью изложения (возможно, благодаря Д. Дидро), особенно в «Происхождении гармонии…» (1750). К этому времени его теоретические труды были высоко оценены Французской академией наук и, в частности, виднейшим её представителем Ж. Д'Аламбером, который способствовал распространению научных воззрений Рамо блестяще изложенной популяризаторской книгой «Элементы теоретической и практической музыки согласно принципам г. Рамо» (1752). Однако вскоре Рамо вступил в продолжительную публичную полемику с энциклопедистами. Резкое столкновение с Руссо было вызвано статьями последнего о музыке в «Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремёсел» (1751–80).
Наиболее значительная полемика была связана с тем, что Руссо превозносил облегчённый мелодический стиль итальянской оперы-буффа и отрицал все достоинства французской оперы люллистской традиции. За слишком категоричной противоположной позицией Рамо («мелодия определяется гармонией») стояло стремление утвердить роль ладотонального музыкального мышления как важного достижения своего времени (исторический подход к явлениям музыкального искусства отсутствовал у обеих сторон). Эта категоричность опровергалась собственной художественной практикой Рамо — его мелодическим дарованием.
В своих трудах Рамо также не раз признавал необходимость для композитора интуитивного мелодического и гармонического вдохновения. Однако длительное время Рамо-композитора необоснованно рассматривали как сугубого рационалиста, некоего «музыкального геометра». Не только во вдохновенных произведениях, но и в теоретических трудах ярко сказалась выдающаяся творческая одарённость великого французского музыканта.
Сочинения:
оперы (лирические трагедии) — Ипполит и Арисия (либр. С. Пельгрена, 1733, «Корол. академия музыки», Париж), Самсон (либр. Вольтера, ок. 1733–36, утеряна, музыка частично использована в др. произв.), Кастор и Поллукс (либр. П. Бернара, 1737, там же; 2-я ред. 1754), Дардан (либр. М. Леклерка-де ла Брюэр, 1739, там же; 2-я ред. 1744), Зороастр (либр. Л. де Каюзака, 1749, там же; 2-я ред. 1756), Линус (либр. Леклерка-де ла Брюэр, 1751, сохранилась партия 1-й скрипки), Абарис, или Бореады (либр., возможно, де Каюзака, 1764, не пост.);
оперы-балеты — Галантная Индия (Les Indes galantes, либр. Л. Фюзелье, 1735, там же, с добавлением 4-го акта — Дикари, 1736), Празднества Гебы, или Лирические таланты (Les fetes d'Hebe ou Les talents lyriques, либр. А. де Мондоржа, Пельгрена, Бернара, А. де Ла Пуплиньера, 1739, там же), Празднества Полимнии (Les fetes de Polymnie, либр. де Каюзака, 1745, там же), Храм Славы (Le temple de la Gloire, либр. Вольтера, 1745, Дворцовый т-р, Версаль; дек. 1745 или янв. 1746, «Корол. академия музыки», Париж; 2-я ред. 1746, там же), Празднества Гименея и Амура (Les fetes de l'Hymen et de l'Amour, либр. де Каюзака, 1747, Дворцовый т-р, Версаль; под назв. Боги Египта — Les dieux de l'Egypte, 1748, «Корол. академия музыки», Париж), Сюрпризы Амура (Les surprises de l'Amour, либр. Бернара, 1748, Дворцовый т-р, Версаль; 2-я ред. май 1757, «Корол. академия музыки», Париж; 3-я ред. июль 1757, там же);
комедия-балет — Принцесса Наваррская (La princesse de Navarre, либр. Вольтера, февр. 1745, Дворцовый т-р, Версаль; 2-я ред. под назв. Празднества Рамира — Les fetes de Ramire, дек. 1745, там же); лирич. комедии — Платея (либр. Ж. Отро и А. Ле Валуа д'Орвиля, 1745, там же; под назв. Платея, или Ревнивая Юнона, Platee, ou Junon jalouse, 1749, «Корол. академия музыки», Париж), Паладины (Les paladins, либр. Монтикура, 1760, там же);
героические пасторали — Заис (либр. де Каюзака, 1748, там же), Наис (либр. его же, 1749, там же), Акант и Цефиза, или Симпатия (Acanthe et Cephise, ou La sympathie, либр. Ж. Мармонтеля 1751, там же), Дафнис и Эгле (либр. его же, 1753, Дворцовый т-р, Фонтенбло); пастораль — Лизис и Делия (либр. его же, 1753, утеряна);
балетные акты — Пигмалион (либр. Балло де Сово, по А. де Ла Мотту, 1748, «Корол. академия музыки», Париж), Гирлянда, или Волшебные цветы (La guirlande, ou Les fleurs enchantees, либр. Мармонтеля, 1751, там же), Сибариты (либр. его же, 1753, Дворцовый т-р, Фонтенбло; в качестве 2-го акта к 3-й ред. оперы-балета Сюрпризы Амура, 1757, «Корол. академия музыки», Париж), Рождение Озириса, или Празднество Памилии (La naissance d'Osiris, ou La fete de Pamilie, либр. его же, 1754, Дворцовый т-р, Фонтенбло), Анакреон (либр. де Каюзака, 1754, там же; 1766, «Корол. академия музыки», Париж), Зефир (ок. 1754), Анакреон (3-й акт ко 2-й ред. оперы-балета Сюрпризы Амура, либр. Бернара, 1757, там же), Ио (дата не установлена), Нелея и Миртис (дата не установлена);
музыкальные номера (не сохранились) — к комич. опере Одураченный прокурор (Le procureur dupe sans le savoir, б. г.), к соч. А. Пирона — Эндриаг (L'Endriague, комич. опера, 1723, т-р Сен-Жерменской ярмарки, Париж), Вербовка Арлекина (L'enrolement d'Arlequin, комич. опера, 1726, там же), Платье раздора, или Ложное чудо (La robe de dissention, ou Le faux prodigue, комич. опера, 1726, там же), Прогулки в Тампэ (Les courses de Tempe, пастораль, 1734, т-р «Комеди Франсез», Париж), Сады Гименея, или Роза (Les jardins de l'Hymen, ou La rose, комич. опера, 1744, т-р «Опера комик», Париж);
мотеты (для солистов, хора и оркестра) — Deus noster refugium (до 1716), In convertendo (ок. 1718), Quam dilecta (ок. 1720), Laboravi (для хора и органа, до 1722); камерные кантаты (для 1–2 голосов с basso continuo) — Обманутые влюблённые (Les amants trahis, до 1721), Орфей (до 1721), Нетерпение (до 1722), Медея (до 1722, утеряна), Отсутствие (L'absence, до 1722, утеряна), Аквилон и Орифия (с концертирующей скр., до 1727), Фетида (Thetis, с концертирующей скрипкой и виолой, до окт. 1727), Верный пастух (Le berger fidele, с 2 концертирующими скр., исп. 1728); вокальные дуэты (с basio continuo) — Крестьянский дуэт (Duo paysan, 1707), 2 вок. канона;
для клавесина с другими инструментами — Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или второй скрипкой (Pieces de clavecin en concerts, avec un violon ou une flute, et une viole ou un deuxieme violon, 1741); для клавесина (соло) — 3 сборника пьес (1706, 1724, ок. 1728), Принцесса (La dauphine, 1747).
Литература: Дебюсси о Рамо, «РМГ», 1908, No 30–31, Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, M., 1934, с. 287–307; Рыжкин И., Классическая теория (Ж. Ф. Рамо), в кн. Рыжкин И. и Мазель Л., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1, М., 1934, с. 3–78; Адамян A., Эстетика Рамо, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 2, Л., 1963; Брянцева В., Жан Филипп Рамо и его клавесинное творчество, в изд.: Рамо Ж. Ф., Полн. собр. соч. для клавесина, M., 1972, с. 5–10, её же, Дебют Рамо-композитора, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, М., 1973, с. 371–404; Розеншильд К., Воскрешение музыкального театра Рамо, «СМ», 1973, No 5.
В. Н. Брянцева
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
