Владимир Всеволодович Крайнев

Vladimir Krainev

Владимир Всеволодович Крайнев / Vladimir Krainev

У Владимира Крайнева счастливый музыкальный дар. Не просто крупный, яркий и т. д. — хотя дальше речь пойдет и об этом. Именно — счастливый. Его достоинства как концертанта видны сразу, что называется, невооруженным глазом. Видны и профессионалу, и простому любителю музыки. Он пианист широких, массовых аудиторий — это призвание особого рода, достающееся в удел далеко не каждому из гастролирующих артистов...

Владимир Всеволодович Крайнев родился в Красноярске. Его родители — врачи. Они дали сыну широкое и разностороннее воспитание; не были оставлены без внимания и его музыкальные способности. С шести лет Володя Крайнев учится в Харьковской музыкальной школе. Его первым педагогом стала Мария Владимировна Итигина. «В ее работе не было ни малейшего провинциализма,— вспоминает Крайнев.— С детьми она занималась, по-моему, очень хорошо...» Он рано начал выступать. В третьем или четвертом классе публично сыграл с оркестром концерт Гайдна; в 1957 году принял участие в смотре-конкурсе учащихся украинских музыкальных школ, где был удостоен, вместе с Евгением Могилевским, первой премии. Уже тогда, в детстве, он страстно полюбил сцену. Это сохранилось в нем и поныне: «Сцена меня вдохновляет... Как бы ни было велико волнение, я всегда испытываю радость, выходя к рампе».

(Есть особая категория артистов — Крайнев из их числа,— добивающихся самых высоких творческих результатов именно тогда, когда они на людях. Как-то, в далекие времена, знаменитая русская актриса М. Г. Савина наотрез отказалась играть в Берлине спектакль для одного-единственного зрителя — императора Вильгельма. Зал пришлось заполнить придворными и офицерами императорской гвардии; Савиной была нужна публика... «Мне нужна аудитория,— можно слышать от Крайнева.— Нужна, если хотите, по мотивам психологического порядка. В переполненном зале мне играется лучше».)

В 1957 году он знакомится с Анаидой Степановной Сумбатян — известным мастером фортепианной педагогики, одной из ведущих преподавательниц московской Центральной музыкальной школы. Поначалу их встречи носят эпизодический характер. Крайнев приезжает на консультации, Сумбатян поддерживает его советами и наставлениями. С 1959 года он официально числится в ее классе; теперь он ученик московской ЦМШ. «Все здесь пришлось начинать с самого начала, — прололжает рассказ Крайнев. - Не скажу, чтобы это было легко и просто. Первое время я уходил с уроков чуть ли не со слезами на глазах. Еще недавно, в Харькове, мне представлялось, что я почти законченный артист, а тут... Передо мной неожиданно встали совершенно новые и большие художественные задачи. Помнится, они даже пугали поначалу; потом стали казаться более интересными и увлекательными. Анаида Степановна занималась со мной не только, и даже не столько, пианистическим ремеслом, она вводила меня в мир настоящего, высокого искусства. Человек на редкость яркого поэтического мышления, она много сделала, чтобы я пристрастился к книгам, живописи... В ней меня все привлекало, но, пожалуй, больше всего то, что с детьми и подростками она работала без тени школярства, как со взрослыми. И мы, ее ученики, действительно быстро становились взрослыми».

Его сверстники по учебе вспоминают, когда разговор заходит о Володе Крайневе в школьные годы: это была сама живость, порывистость, импульсивность. О таких обычно говорят — непоседа, егоза... Характер имел прямой и открытый, легко сходился с людьми, при всех обстоятельствах умел чувствовать себя непринужденно и естественно; больше всего на свете любил шутку, юмор. «Главное в крайневском таланте — его улыбчивость, какая-то необычайная наполненность жизнью» (Фахми Ф. Во имя музыки // Сов. культура. 1977. 2 дек.), — напишет много лет спустя один из музыкальных критиков. Это у него еще со школьной скамьи...

Есть в лексиконе современных рецензентов модное слово «коммуникабельность», что означает в переводе на обычный разговорный язык умение легко и быстро устанавливать связь с аудиторией, быть понятным слушателям. С первых же своих выходов на эстраду Крайнев не оставил сомнений в том, что он коммуникабельный исполнитель. В силу особенностей своей натуры он вообще без малейших усилий раскрывался в общении с окружающими; приблизительно то же происходило у него и на сцене. Г. Г. Нейгауз специально обращал внимание: «Есть у Володи и дар общения — он легко вступает в контакт с публикой» (Е. О. Первый Лидский // Сов. музыка. 1963. № 12. С. 70.). Надо полагать, своей последующей счастливой судьбой концертанта Крайнев не в последнюю очередь был обязан именно этому обстоятельству.

Но, конечно, прежде всего он был обязан ей, — успешно сложившейся карьерой гастролирующего артиста, — своим исключительно богатым пианистическим данным. В этом отношении он стоял особняком даже среди своих товарищей по Центральной школе. Как никто, быстро он выучивал новые произведения. Мгновенно запоминал материал; стремительно накапливал репертуар; на занятиях по специальности отличался сообразительностью, смекалкой, природной хваткой; и, что было едва ли не главным для его будущей профессии, выказывал совершенно очевидные задатки виртуоза экстракласса.

«Затруднений технического порядка я почти не знал», — рассказывает Крайнев. Рассказывает без тени бравады или преувеличения, просто так оно и было в действительности. И добавляет: «Все у меня получалось, что называется, с ходу...» Он любил сверхтрудные пьесы, сверхбыстрые темпы — отличительная черта всех прирожденных виртуозов.

В Московской консерватории, куда Крайнев поступил в 1962 году, он занимался поначалу у Генриха Густавовича Нейгауза. «Вспоминаю свой первый урок. Прямо скажу, он был не слишком удачным. Я очень волновался, ничего путного показать не сумел. Потом, через какое-то время, дело пошло на лад. Занятия с Генрихом Густавовичем стали приносить все больше радостных впечатлений. Он ведь обладал уникальной педагогической способностью — раскрывать лучшие качества каждого из своих учеников».

Встречи с Г. Г. Нейгаузом продолжались вплоть до его кончины в 1964 году. Дальнейший путь в стенах консерватории Крайнев проделал под руководством сына своего профессора — Станислава Генриховича Нейгауза; окончил по его классу последний консерваторский курс (1967) и аспирантуру (1969). «Насколько я могу судить, мы со Станиславом Генриховичем были от природы очень разными музыкантами. Видимо, мне это шло только на пользу в период учебы. Романтическое «экспрессиво» Станислава Генриховича очень многое открыло мне в области музыкальной выразительности. Немало почерпнул я от своего педагога и в искусстве фортепианного звука».

(Любопытно отметить, что Крайнев — уже студент, аспирант — не переставал бывать и у своей школьной учительницы, Анаиды Степановны Сумбатян. Пример нечастый в практике преуспевающей консерваторской молодежи, свидетельствующей, несомненно, как в пользу учительницы, так и ученика.)

С 1963 года начинается восхождение Крайнева по ступеням конкурсной лестницы. В 1963 году у него вторая премия в Лидсе (Великобритания). В следующем году — первый приз и звание победителя конкурса имени Виана да Мото в Лиссабоне. Но основное испытание ожидало его в 1970 году в Москве, на Четвертом конкурсе имени Чайковского. Основное не только потому, что конкурс Чайковского славится как соревнование высшей категории трудности. Еще и потому, что неудача — случайный сбой, непредвиденная осечка — могла разом перечеркнуть все его прежние достижения. Аннулировать то, что с таким трудом было добыто им в Лидсе и Лиссабоне. Такое иногда случается, Крайнев это знал.

Знал, шел на риск, волновался — и победил. Вместе с английским пианистом Джоном Лиллом он был удостоен первой премии. О нем написали: «В Крайневе есть то, что принято называть волей к победе, — способность к преодолению предельного напряжения спокойной уверенностью» (Фахми Ф. Во имя музыки.).

1970 год окончательно решил его сценическую судьбу. С этой поры он практически уже не покидает большой эстрады.

Как-то на одном из своих выступлений в Московской консерватории Крайнев открыл программу вечера ля-бемоль-мажорным (соч. 53) полонезом Шопена. Другими словами — произведением, традиционно считающимся одним из наиболее сложных в репертуаре пианистов. Многие, наверное, не придали значения этому факту: мало ли у Крайнева, на его афишах, труднейших пьес? Для специалиста, однако, тут был момент примечательный; с чего начинает свое выступление артист (как и чем его заканчивает) — говорит о многом. Открыть клавирабенд ля-бемоль-мажорным шопеновским полонезом, с его многоцветной, тонко детализированной фортепианной фактурой, головокружительными цепочками октав в левой руке, всем этим калейдоскопом исполнительских трудностей — значит не ощущать в себе никакой (или почти никакой) «эстрадобоязни». Не принимать во внимание ни предконцертных сомнений, ни душевной рефлексии; знать, что с первых же минут пребывания на эстраде должно прийти то состояние «спокойной уверенности», которое помогало Крайневу на конкурсах — уверенности в своих нервах, самообладании, опыте. И конечно, в своих пальцах.

О пальцах Крайнева стоит сказать особо. По этой части он привлекал внимание, как говорилось, еще со времен Центральной школы. Вспомним: «...Затруднений технического порядка я почти не знал... все у меня получалось с ходу». Такое может быть подарено только лишь природой. Крайнев всегда любил работу за инструментом, в консерватории занимался, бывало, по восемь—девять часов в сутки. (Своего инструмента у него тогда не было, он оставался в классах после окончания уроков и не отходил от клавиатуры до поздней ночи.) И все же самыми впечатляющими достижениями в фортепианном техницизме он обязан чему-то, что выходит за рамки одного лишь труда — такие достижения, как у него, всегда можно отличить от добытых настойчивым усилием, неустанной и кропотливой работой. «Музыкант — самый терпеливый из людей,— утверждал французский композитор Поль Дюка,— и факты доказывают, что если бы для завоевания каких-то веточек лавра дело шло только о труде, почти все музыканты были бы награждены ворохами лавров» (Дюка П. Музыка и самобытность//Статьи и рецензии композиторов Франции.—Л., 1972. С. 256.). Лавры Крайнева в пианизме — это не только его труд...

В его игре ощущается, например, великолепная пластика. Видно, что находиться за роялем — состояние для него самое простое, естественное и приятное. Г. Г. Нейгауз написал однажды о «поразительной виртуозной ловкости» (Нейгауз Г. Хорошие и разные // Веч. Москва. 1963. 21 дек.) Крайнева; здесь каждое слово подобрано совершенно точно. И эпитет «поразительная», и несколько необычное словосочетание «виртуозная ловкость». Крайнев действительно на удивление ловок в исполнительском процессе: юркие пальцы, молниеносные и точные движения рук, великолепная сноровка во всем, что делается им за клавиатурой... Наблюдать за ним во время игры — одно удовольствие. То, что у других исполнителей, классом пониже, воспринимается как напряженная и сложная работа, преодоление разного рода препятствий, двигательно-технических кунштюков и т. д., у него — сама легкость, полетность, непринужденность. Таковы в его исполнении и ля-бемоль-мажорный полонез Шопена, о котором говорилось выше, и Вторая соната Шумана, и «Блуждающие огни» Листа, и этюды Скрябина, и «Лимож» из «Картинок с выставки» Мусоргского, и многое другое. «Сделай тяжелое привычным, привычное — легким и легкое — прекрасным»,— учил артистическую молодежь К. С. Станиславский. Крайнев один из немногих в стане нынешних пианистов, кем эта задача, применительно к технике игры, практически решена.

И еще одна черта его исполнительского облика — смелость. Ни тени опасливости, нередкой у тех, кто выходит к рампе! Смелость — до удали, до сценической «лихости», как выразился кто-то из критиков. (Не показателен ли заголовок рецензии на его выступление, помещенной в одной из австрийских газет: «Тигр клавиш на манеже».) Крайнев охотно идет на риск, не боится его в самых сложных и ответственных исполнительских ситуациях. Таким он был в юности, таков и сейчас; отсюда во многом его популярность у публики. Пианисты подобного склада любят обычно яркий, броский эстрадный эффект. Крайнев — не исключение, можно вспомнить, к примеру, его блистательные интерпретации «Скитальца» Шуберта, «Ночного Гаспара» Равеля, Первого фортепианного концерта Листа, «Фейерверка» Дебюсси; все это вызывает обычно шумные овации. Интересный психологический момент: присмотревшись повнимательнее, нетрудно заметить, чти его увлекает, «пьянит» сам процесс концертного музицирования: сцена которая так много значит для него; публика, его воодушевляющая; стихия фортепианной моторики, в которой он «купается» с очевидным удовольствием... Отсюда истоки особого вдохновения — пианистического.

Он умеет играть, впрочем, не только с виртуозным «шиком» но и красиво. Среди его коронных номеров рядом с виртуозной бравурой и такие шедевры фортепианной лирики, как «Арабески» Шумана, Второй концерт Шопена, «Вечерняя серенада» Шуберта — Листа, некоторые интермеццо из поздних опусов Брамса, Анданте из Второй сонаты Скрябина, «Думка» Чайковского... Если надо, он легко может обворожить сладкозвучием своего артистического голоса: ему хорошо известны секреты бархатистых и переливчатых фортепианных звучаний, красиво затуманенных мерцаний на пиано; подчас он ласкает слушателя мягким и вкрадчивым музыкальным шепотом. Неслучайно критика имеет обыкновение хвалить не только его «пальцевую хватку», но и элегантность звуковых форм. Многие исполнительские создания пианиста словно покрыты дорогим «лаком» — ими любуешься приблизительно с тем же чувством, с каким смотришь на изделия знаменитых палехских умельцев.

Иной раз, правда, в своем стремлении расцветить игру блестками звукоколористики Крайнев заходит чуть дальше, чем надо бы... На память в таких случаях приходит французская пословица: это слишком красиво, чтобы быть правдой...

Если же говорить о наибольших интерпретаторских удачах Крайнева, едва ли не на первом месте среди них — музыка Прокофьева. Так, Восьмой сонате и Третьему концерту он во многом обязан своей золотой медалью на конкурсе Чайковского; с большим успехом играются им на протяжении ряда лет Вторая, Шестая и Седьмая сонаты. В последнее время Крайнев провел огромную работу, записав на пластинки все пять фортепианных концертов Прокофьева.

Ему в принципе близок прокофьевский стиль. Близок энергией духа, созвучной его собственному мироощущению. По душе ему как пианисту и фортепианное письмо Прокофьева, «стальной скок» его ритмики. Он вообще любит произведения, где можно, что называется, «встряхнуть» слушателя. Сам он никогда не дает соскучиться залу; ценит это качество и в композиторах, чьи произведения ставит в свои программы.

Но главное, в музыке Прокофьева наиболее полно и органично раскрываются особенности творческого мышления Крайнева — артиста, ярко представляющего сегодняшний день в исполнительском искусстве. (Это сближает его в определенных отношениях с Наседкиным, Петровым и некоторыми другими концертантами.) Динамизм Крайнева-исполнителя, его целеустремленность, ощущающиеся даже в манере подачи музыкального материала, несут на себе четкий отпечаток времени. Не случайно ему как интерпретатору легче всего выявить себя в музыке XX века. Не надо творчески «переиначивать» себя, существенно перестраиваться (внутренне, психологически...), как это приходится делать иной раз в поэтике композиторов-романтиков.

Помимо Прокофьева, Крайнев нередко и с успехом играет Шостаковича (оба концерта для фортепиано с оркестром, Вторая соната, прелюдии и фуги), Щедрина (Первый концерт, прелюдии и фуги), Шнитке (Импровизация и фуга, Концерт для фортепиано и струнного оркестра — кстати, ему же, Крайневу, и посвященный), Хачатуряна (Концерт-рапсодия), Хренникова (Третий концерт), Эшпая (Второй концерт). В его программах можно видеть также Хиндемита (Тема и четыре вариации для фортепиано с оркестром), Бартока (Второй концерт, пьесы для фортепиано) и многих других художников нашего столетия.

Критика, советская и зарубежная, как правило, благожелательна в отношении Крайнева. Его принципиально важные выступления не остаются без внимания; рецензенты не жалеют громких слов, указывая на его достижения, констатируя его достоинства как концертанта. Вместе с тем высказываются порой и претензии. В том числе и людьми, бесспорно симпатизирующими пианисту. Большей частью его корят за чрезмерно быстрые, порой лихорадочно-взвинченные темпы. Можно вспомнить, например, до-диез-минорный (соч. 10) этюд Шопена в его исполнении, си-минорное скерцо того же автора, финал фа-минорной сонаты Брамса, «Скарбо» Равеля, отдельные номера из «Картинок с выставки» Мусоргского. Играя в концертах эту музыку, иногда чуть ли не «скорее скорого», Крайнев, случается, пробегает в спешке мимо отдельных деталей, выразительных частностей. Он все это знает, понимает, и однако же... «Если я и «загоняю», как говорят, то, поверьте, без какого-либо умысла,— делится он мыслями по этому поводу. — Видимо, я так внутренне чувствую музыку, представляю себе образ».

Разумеется, «преувеличения скорости» у Крайнева абсолютно не намеренны. Неверным было бы видеть тут пустопорожнюю браваду, витруозничанье, эстрадное щегольство. Очевидно, в том движении, в котором пульсирует музыка у Крайнева, сказываются особенности его темперамента, «реактивность» артистической натуры. В его темпах, в каком-то смысле его характер.

И еще одно. Была у него в свое время склонность впадать в азарт во время игры. Где-то поддаваться ажиотажу при выходе на эстраду; со стороны, из зала, это легко было заметить. А потому не каждого слушателя, особенно требовательного удовлетворяли в его передаче психологически емкие, духовно углубленные художественные концепции; не безоговорочно принимались интерпретации пианистом ми-бемоль-мажорной соч. 81-а сонаты Бетховена, фа-минорного концерта Баха. Не полностью убеждал он и в некоторых трагедийных полотнах. Иногда можно было слышать, что в подобных опусах он успешнее справляется с инструментом, на котором играет, чем с музыкой, которую интерпретирует...

Впрочем, Крайнев давно уже стремится преодолеть в себе те состояния сценической экзальтации, возбуждения, когда темперамент и эмоции явно перехлестывают через край. Пусть не всегда это получается у него, однако стремиться — уже немало. Все в жизни определяется, в конечном счете, «рефлексом цели», писал когда-то П. И. Павлов (Павлов И. П. Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных.— Л., 1932. С.270 // Коган Г. У врат мастерства. Изд. 4.— М., 1977. С. 25.). В жизни художника — особенно. Помнится, в начале восьмидесятых годов Крайнев сыграл вместе с Дм. Китаенко Третий концерт Бетховена. Это было во многих отношениях примечательное исполнение: внешне неброское, «засурдиненное», сдержанное по движению. Пожалуй, сдержаннее общепринятого. Не совсем обычное для артиста, оно неожиданно высветило его с новой и интересной стороны... Та же подчеркнутая скромность игровой манеры, притушенность красок, отказ от всего чисто внешнего проявились и на совместных концертах Крайнева с Е. Нестеренко, довольно частых в восьмидесятых годах (программы из сочинений Мусоргского, Рахманинова и других композиторов). И дело не только в том, что пианист выступал тут в ансамбле. Нелишне заметить, что творческие контакты с Нестеренко — артистом неизменно уравновешенным, гармоничным, великолепно владеющим собой — вообще многое дали Крайневу. Он не раз говорил об этом, да и сама игра его — тоже...

Крайнев сегодня на одном из центральных мест в советском пианизме. Его новые программы не перестают привлекать внимание широкой публики; артиста часто можно услышать по радио, увидеть на экране телевизора; не скупится на сообщения о нем и периодическая пресса. Не так давно, в мае 1988 года, он завершил работу над циклом «Все фортепианные концерты Моцарта». Она продолжалась более двух лет и была осуществлена совместно с камерным оркестром Литовской ССР под управлением С. Сондецкиса. Моцартовские программы стали важным этапом в сценической биографии Крайнева, вобрав в себя очень много труда, надежд, разного рода хлопот и — главное! — волнений и переживаний. Причем не только потому, что провести грандиозную серию из 27 концертов для фортепиано с оркестром — дело само по себе непростое (у нас в стране предшественницей Крайнева в этом отношении была лишь Э. Вирсаладзе, на Западе — Д. Баренбойм и, быть может, еще несколько пианистов). «Сегодня я все яснее осознаю, что не имею права разочаровывать публику, которая приходит на мои выступления, ожидая чего-то нового, интересного, ранее неизвестного ей по нашим встречам. Я не вправе огорчить тех, кто давно и хорошо знает меня, а потому заметит в моем исполнении как удачное, так и неудачное, как достижения, так и отсутствие таковых. Лет 15—20 назад, честно говоря, я не слишком-то беспокоил себя подобными вопросами; ныне задумываюсь над ними все чаще и чаще. Помню, когда-то я видел свои афиши около Большого зала консерватории, и ничего, кроме радостного возбуждения, не ощущал. Сегодня при виде тех же афиш я испытываю чувства куда более сложные, тревожные, противоречивые...»

Особенно велико, продолжает Крайнев, бремя ответственности исполнителя в Москве. Конечно, любой активно гастролирующий музыкант из СССР мечтает об успехе в концертных залах Европы и США, — и все же Москва (возможно, еще несколько крупных городов страны) для него важнее и «труднее» всего. «Помню, в 1987 году я сыграл в Вене, в зале «Мюзик-ферайн» 7 концертов за 8 дней — 2 сольных и 5 с оркестром, — рассказывает Владимир Всеволодович.— У себя дома, пожалуй, я на такое не решился бы...»

А вообще он полагает, что для него пришло время сокращать число публичных выступлений. «Когда за спиной более 25 лет непрерывной сценической деятельности, восстанавливаешься после концертов уже не так легко, как прежде. С годами замечаешь это все отчетливее. Имею в виду сейчас даже не чисто физические силы (они, слава богу, пока не подводят), а то, что называют обычно силами душевными — эмоции, нервную энергию и т. д. Их восстановить сложнее. Да и времени на это уходит теперь больше. Можно, конечно, «выезжать» за счет опыта, техники, знания своего дела, привычки к сцене и тому подобному. Особенно если играть произведения, которые изучил, что называется вдоль и поперек, то есть произведения, многократно исполнявшиеся ранее. Но, право же, это неинтересно. Не получаешь никакого удовольствия. А я по складу своей натуры не могу выходить на эстраду, если мне неинтересно, если внутри у меня, как музыканта, пустота...»

Есть еще одна причина тому, что Крайнев в последние годы выступает реже. Он стал преподавать. Собственно, он и раньше консультировал время от времени молодых пианистов; занятие это нравилось Владимиру Всеволодовичу, он чувствовал — ему есть что сказать ученикам. Теперь он решил «узаконить» свои отношения с педагогикой и вернулся (в 1987 году) в ту самую консерваторию, которую окончил много лет назад.

...Крайнев из тех людей, которые всегда в движении, в поиске. При его большом пианистическом таланте, его активности и мобильности, он скорее всего одарит еще своих поклонников и творческими неожиданностями, и интересными поворотами в своем искусстве, и радостными сюрпризами.

Г. Цыпин, 1990

реклама

вам может быть интересно

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Дата рождения

01.04.1944

Дата смерти

29.04.2011

Профессия

пианист, педагог

Страна

Россия, СССР

просмотры: 7764
добавлено: 30.04.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть