Алексей Ратманский, будучи в свое время худруком балета Большого театра и возглавляя однажды Государственную комиссию на выпускных экзаменах в Московской государственной академии хореографии, сказал, что такой вид хореографического искусства, как народно-сценический танец, уже никому не нужен и скоро умрет. Высказывание, которое вызвало споры, наверное, как любая точка зрения, не было лишено истины, и этому виду танца, чтобы увлечь современного зрителя, действительно надо искать новые выразительные формы.
Но как бы там ни было, умирать народно-сценический танец пока не собирается – более того, жизнь этого танцевального жанра стала в последнее время заметно активнее. В октябре в Московской государственной академии хореографии прошел уникальный в своем роде Фестиваль «Культура народно-сценического танца» с приглашением ведущих хореографических школ России. В ноябре в Московском государственном академическом детском музыкальном театре им. Н.И. Сац впервые состоялся Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов специально по этому направлению.
Об истории и перспективах этого вида искусства рассказывает заведующая кафедрой народно-сценического, историко-бытового и современного танца, заслуженная артистка РСФСР, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, профессор Е. Фарманянц.
— Евгения Герасимовна, благодаря чему и кому возник народно-сценический, или, как говорили раньше, характерный танец, и когда это произошло?
— Возник он в XIX веке благодаря фактически трем танцовщикам. Первым из них был Глушков, который в общем и начал делать для русского театра русские танцы. После Глушкова в период работы в России Мариуса Петипа приехали поляк Кшесинский со своей семьей и венгр Бекефи.
Кшесинский, отец балерины Матильды Кшесинской, сам великолепно танцевал мазурку и преподавал польские танцы. Бекефи учил тому, что знал он – танцам венгерским.
Сам процесс перехода на сценическую площадку их танцев был бы нам очень интересен, однако мы не знаем, как точно это происходило, мы в то время не жили, и никто ничего тогда не снимал. Но по тому, что дошло до наших времен и что, говорят, изменилось очень немного, можно видеть, что танцы, перенесенные на сцену, стали отличаться от народных. Мазурка, например, которая исполнялась на сцене Мариинского, а потом Большого театра, уже не звучала так, как польские танцы на польских вечеринках. Эта была сценическая мазурка, нечто новое. И это новое постепенно вошло в жизнь всех театральных постановок, особенно Петипа и Горского.
Петипа очень хорошо знал «Испанию», занимался этим направлением и ввел на русскую сцену испанские танцы. Горский знал вообще очень много. И Горский обладал свойством риска. Он преподносил многое очень смело.
А вот Фокина к родоначальникам народно-сценической хореографии я отнести не могу. Возьмем его «Шехерезаду» – этот человек по-своему видел, но все его ориентальные опусы не были народными. Фокинский образ Востока весь шел в одной, созданной им позе. Ни один восточный народ, ни одна «Средняя Азия» так не ходит и не танцует – никто не делает таких рук. Фокин придумал их, в этом был его личный, фокинский прием, и эти положения взял в свое время Петербург, ему Фокин был близок. Горский же и Петипа в своих постановках характерных танцев создавали оригинальные вещи, но основывались именно на народном материале.
— А в чем, по-Вашему, основное отличие танца народного от народно-сценического?
— Школа народно-сценического танца основана на эстетике классического танца, на эстетике классической чистоты, когда подъем вытянут, с пятки ходить нельзя, руки открываются по определенным позициям. И те танцы, которые вплетены в сюжеты балетов русских балетмейстеров и включены в русские оперные спектакли, сделаны в стиле этих театральных постановок и составляют единое целое со всем происходящим на сцене. И если говорить о доле народных движений в народно-сценическом танце, то она очень невелика.
Бекефи для своего театрального венгерского взял из народного лишь несколько положений – какие-то повороты бедер, «ключик», еще что-то. В польском танце, который идет на нашей сцене, еще меньше народного. «Испания» родила свою школу на сцене нашего балетного театра – появились высокие красивые женщины, которые делали какие-то движения под испанскую музыку, но это была не народная «Испания». И даже то, что делал Мясин с испанскими постановками, было далеко от настоящей народной испанской пляски.
И русский танец в театре стал другим. Я сама еще в школе танцевала один очень симпатичный номер Горского на 6 мальчиков и 6 девочек, он назывался русским, но к народному отношения не имел. Однако он нес характер. И это было большое достижение. То есть речь идет не о переделанных для сцены народных номерах, а о созданных специально для нее театральных балетных танцах. И поэтому они так долго живут. Эти танцы есть у нас в России во всех театрах. Вы можете видеть «Неаполитанский» в «Лебедином», «Сегедилью» в «Дон-Кихоте», «Мазурку» в «Иване Сусанине», «Тарантеллу» в «Ромео и Джульетте»…
— А как за границей?
— За границей в классические постановки вставляют чисто народные вещи. В «Коппелии», например, которая идёт по всему миру, танцуют чисто народный венгерский танец. Однако это, на мой взгляд, выглядит инородным, не вписывается в канву спектакля. Ведь сцена – это очень серьезная вещь, и нельзя в балетном театре танцевать присядку в характере ансамбля краснознаменного, потому что тогда это будет именно народный танец, и он не будет смотреться на фоне декораций «Щелкунчика», рядом с Дроссельмейером или Машей.
Трепак Григоровича – это именно русский сценический танец… И за границей танцовщики не знают многих движений народно-сценического танца.
В свое время меня пригласили в Германию провести несколько уроков для одной балетной школы. У меня волосы встали дыбом – то, что там делали, ни на что не было похоже, пришлось с самого начала им все рассказывать, показывать. И так получилось, что ко мне на урок пришел главный репетитор характерного танца «Гранд-Опера». Пришел, скинул полотенце через плечо, с апломбом встал к станку – там было человек сто, они уже два дня занимались – а он опоздал. И когда он начал делать то, что мы успели выучить, он остановился и до конца урока не занимался, только смотрел. Потому что он знал только или чисто народные движения, или некий сценический, но ни на чем не основанный материал.
— А почему все-таки сценический, а не характерный? Почему со временем сменилось название?
— Это слово – «сценический» – очень дорого стоит. И педагоги московской школы – Симачев, Кузнецов, Мешковский и я – мы не случайно боролись именно за это название. Это не было нашим капризом. Ведь характерным может быть любой танец, несущий в себе характер, а «народно-сценический» передает всю оригинальность и широту понимания этого особого вида искусства со своей логикой соединения народных движений и сценической манеры.
И это осталось у нас, во всяком случае, в нашей Московской академии, как официальное название учебной дисциплины. Хотя слово «характерный» частично сохранилось в ежедневном общении, мы часто называем этот предмет сокращенно – «нархар». Но, как бы там ни было, мы учим именно народно-сценической, академической хореографии. И в том виде, в каком этот вид танца преподается в России, он не преподается больше нигде.
— Так же, как существует классический экзерсис, есть экзерсис и народно-сценический, со своими продуманными движениями у станка и на середине зала. Кто его придумал?
— Характерный экзерсис придумал еще до революции 1917-го года петербургский танцовщик и педагог Ширяев. До него танцовщики, исполнявшие характерный репертуар, знакомили с этими танцами следующее поколение танцовщиков, он же впервые начал определенным образом систематизировать движения и даже сделал для своих учеников мультфильм с движущимися фигурками нарисованных танцовщиков, что, кстати, положило начало отечественной мультипликации.
Но официальной отправной точкой принято считать 1936 год – тогда Бочаровым, Ширяевым и Лопуховым (Андреем, братом известного балетмейстера Федора Лопухова) был написан первый учебник по народно-сценическому танцу. Сформировалась и сформулировалась методика преподавания этого предмета. Этот учебник был своего рода первым «А» – до этого в серьезной науке народно-сценического танца других букв не было.
— Народно-сценические танцы всегда были украшением классических балетов, у этой хореографии своя богатая история, очень много шикарных номеров и исполнителей, но ведь возникают же сейчас упреки в невостребованности этого вида искусства...
— Я очень много думала над этим. Понимаете, в чем дело – каждое время движется вперед. Нельзя торчать на одном месте, тогда вас это время просто задавит.
А сейчас что происходит? К сожалению, современные балетмейстеры не ставят современные балеты. Я имею ввиду не модерн. Модерн – это не балет. Это школа танца, своя, которая очень смело, даже, наверное, нагло набрала балетных движений, впитала их в себя по-своему и впихнула в какие-то сюжеты. Это телодвижения. В придуманном кем-то новом характере. И фактически модерн сегодня – это эротика. Но эротика непонятная. Два любящих существа в модерне почему-то слипнутся и валяются по полу.
Но, как мне сказал когда-то Петр Гусев, художественный руководитель нашего московского училища, – зачем при всех, зачем на сцене? У людей, которые танцуют эмоции, эти эмоции отняты.
Я не вижу широты движений, дыхания широкого, той же любви. Купированы и обужены чувства, купированы движения, всё это ограничивает человека, танцующего на сцене. И я совершенно не понимаю – зачем это происходит на громадном пространстве удивительных театров? Ведь не для такого модерна, а для балета, прекраснейшего и красивейшего искусства, в свое время строили Мариинский и Большой театры с их сценами, на которых танцовщик или танцовщица, полные эмоций и силы, выражали свои движения, образ. Один пробег, просто пробег Улановой в «Ромео…» – это современный балет.
Модерн, своеобразный модерн был у Голейзовского. Это была поэзия любви, поэзия танца. Или отрицание друг друга. Но все это занимало площадку. Были большие слова. А то, что пишет сейчас модерн, – это одни междометия, очень маленькие, узенькие какие-то словечки, не тексты изнутри человеческой души.
Если говорить о модерне в народном танце, то это ансамбли Моисеева, Вирского. Еще была такая Князева, но ее уже мало кто из нас застал. Так что фактически – Моисеев и Вирский создали школу-модерн народного танца, хотя опять же – это не чистая народность, народ так не танцует. Но репертуар их ансамблей построен на национальных движениях.
В каждом народе сотни танцев, миллионы движений. Вот я занималась когда-то «Средней Азией». Я ее не запомнила всю. Запомнила только те движения, которые можно было дать ученикам в школе.
Народный танец – это целый кладезь чудес, движений просто уйма. Но ни один современный балетмейстер нигде не ставит балетов, не создает танцевальных условий для появления в ансамблях модернового народного танца. А он должен рождаться. Ведь Григорович из старых движений смог создать новые потрясающие классические балеты.
Так, может быть, кто-то сможет создать такой масштабный ансамбль движений и на основе народных танцев?.. Потому что настал такой момент, когда хореография распочковалась на несколько частей. И балет надо оставить в покое. Балет – это свое. Балет – это искусство чистое, удивительное, оно не должно умереть. Оно должно разрастись, как у Григоровича, предположим. Его балеты отличаются именно широтой. Ноги поднимаются выше, движения делаются шире, всё делается больше.
А вот народно-сценический танец каким был, таким практически и остался. В нем нет такого развития. Пусть не туда – как модерн. В 20-е годы умер модерн и сейчас умрет. Но все-таки это попытки, пробы, поиски. И мне кажется, мы все – педагоги и балетмейстеры – сегодня должны задуматься о том языке, которым нужно разговаривать на сцене. Ведь что такое танец, любой танец на сцене – это форма языка, форма текста, форма разговора. Вот сейчас новый язык должен возникнуть – язык народно-сценического танца.
— Каким Вы видите себе этот язык?
— Я не считаю, что надо с пеной у рта защищать – а мы так танцевали при царе Горохе и нужно только так. Тогда мы никуда не сдвинемся. Надо начать хотя бы со школы, не бояться отойти от канона, от очень жесткого канона. Потому что этот канон для жизни уже умер.
Сейчас никто и не думает ставить балетных спектаклей типа «Коппелии» или «Раймонды» с их характерными танцами. Да даже в 1939 году, взяв из той же «Раймонды» Сарацинский танец, мы с Асафом Михайловичем Мессерером его очень изменили, раздвинули рамки, сделали его более современным. И в силу того, что это у нас удачно получилось, ну, или уж не знаю, в силу чего, – это было принято, и никто не заикнулся, что так не надо. А фактически мы этот номер изменили в сторону широты, в сторону иначе рассказанного движения.
Вот так нужно и сейчас – чтобы мы так же отнеслись к тем же венгерским, к тому же польскому танцу. Потому что если мы заставим и танцующих и не танцующих, всех, кого угодно, жить «не выше талии рука» – никому это не понравится. Пусть выше талии, обрамляя ее, но думая, как, почему – что-то надо искать. Иначе мы точно умрем. А мне не хочется этого. Не хочется, потому что народно-сценический танец – очень интересный вид искусства. Но жить азбукой XIX века ему нельзя. Современные молодые люди не захотят смотреть это. Жизнь дышит иначе. Люди танцуют – дышат иначе.
Я недавно смотрела один концерт, там мастера, великолепные певцы пели старинные арии. Но они же пели уже по-другому, чем раньше. Пели, во-первых, быстрее. Потом объем звука другой. В то время, когда я поступила в школу при Большом театре, в 1928-м году, мне бы сказали, что эти певцы орут.
Все меняется вокруг нас. И вокруг народно-сценического танца тоже. И мы должны меняться. Но вот как – об этом надо думать. Особенно балетмейстерам.
Смогли же Голейзовский с Валамат-Заде поставить в свое время замечательный национальный узбекский балет – «Дугуль», что значит «две розочки», «два бутона». Это не было пустым подражанием классике, и это не были просто узбекские танцы.
Был у Голейзовского еще один изумительный спектакль – «Лейла и Мейджун», где танцевали Катя Максимова и Володя Васильев. Там были танцы, которые мы забыли все. Например, танец Рыжих, потрясающий массовый мужской танец. Были еще какие-то вещи, построенные на настоящем народном материале.
И ведь смог тот же Григорович, взяв персидские движения, армянские, создать великолепную «Легенду о любви». Ведь этот балет создан на настоящем персидском женском танце.
Надо спасать кладезь. Потому что у народно-сценического танца путь дольше, важнее и больше, чем даже у классики. Потому что он честно построен на народном материале. Из народного танца рождаются и новые движения сценические. Значит, можно из народного создать такое вот существо. К этому мы должны идти. Потому что, ну, не будут ради одной мазурки, венгерского или испанского танцев в «Лебедином» дальше держать целую школу. А будут танцевать, как кому на душу придется…
— Чтобы поставить основанный на народном материале балет, большая эрудиция нужна…
— И эрудиция, и смелость. Я вот не очень храбрая. Когда-то Григорович предложил мне поставить балет испанский в Большом театре, на испанском народном материале, я испугалась. И зря. Наверное, зря. Но это было искренне – я боялась. Не полезла. А нужно было.
Нужно ставить новые балеты – такие, где, есть всё, где, скажем, часть людей танцуют в пачках, часть в хитонах, часть в юбках, на каблуках, еще как-то. Не случайно, когда я пришла в Большой театр, не было исполнительского разделения на классику и народно-сценический. Человек должен был уметь танцевать все. И в спектаклях некоторые вещи перерождались в «ориенталь» – мне пришлось в своей жизни много это потанцевать. Было какое-то свое прочтение некоторых партий.
Начала это делать Кригер в свое время – некоторые характерные танцы переделывать на ориентальные. Ставя на пальцы какие-то вещи, они снимала, например, классические руки, или классические арабески. То есть пыталась что-то искать. В «Хованщине» у нее был номер. Много интересного. И наверняка уже есть что-то новое, интересное, но мы мало знаем друг о друге и это пропускаем. И, может быть, благодаря встречам, семинарам, фестивалям и конкурсам, которые сейчас начали устраиваться, мы узнаем об этом новом, заинтересуем балетмейстеров.
Мы раньше встречались очень часто — собирались и беседовали, соглашались и не соглашались. Но все это было очень большим и творческим путем.
Народно-сценический танец достоин того, чтобы о нем думали, это серьезное самостоятельное искусство, а не придаток к балету… Может быть, сейчас, осознавая все это, я бы и рискнула поставить тот испанский балет… Но, господи, как же мне мешают мои 94 года!
Автор фото — А. Бражников
