Свободный стиль, свободное письмо (нем. freier Satz, harmonischer Kontrapunkt).
1) Понятие, объединяющее в историческое целое полифоническую музыку (см. Полифония) различных творческих направлений, пришедшую на смену строгому стилю — полифонии эпохи Высокого Ренессанса. В музыковедении 19 — нач. 20 вв. термином «свободный стиль» определялось полифоническое искусство нач. 17 — сер. 18 вв.; к началу 20 в. утвердилась более широкая трактовка термина «свободный стиль», которым ныне обозначаются все полифонические явления с начала 17 в. до современности.
Утверждение норм С. с. в 17 в. было связано с резким переломом в развитии всего зап.-европ. иск-ва, вызванным рядом историч. причин (см. Барокко, Возрождение). Складывается новый образный строй музыки: композиторы открывают её безграничные возможности в воплощении внутр. мира человека. Невозможно указать точную хронологич. границу между эпохами С. с. и строгого стиля. С. с. был подготовлен достижениями старых мастеров вок. полифонии, и нек-рые его существ. черты (напр., преобладание мажора и минора, интерес к инстр. музыке) обнаруживаются во мн. произв. строгого стиля. С др. стороны, мастера С. с. используют опыт и приёмы своих предшественников (напр., имитац. технику, сложный контрапункт, способы преобразования тематич. материала). Т. о., С. с. не отменяет строгий стиль, но вбирает его в себя, модифицируя полифонию 15–16 вв. в соответствии с художеств. задачами времени.
Свободный стиль обнаруживает свою историч. самостоятельность прежде всего как полифония инструментальная. Хотя в течение нек-рого времени в инстр. произв. сохранялась зависимость от хорового строгого стиля (заметная, напр., в фактуре органных соч. Я. Свелинка), композиторы стали использовать открывшиеся им полифонич. возможности инструментов. Свободная инстр. стихия обусловливает пылкость муз. речи Дж. Фрескобальди в фугах для чембало, предопределяет ораторскую патетику органных соч. Д. Букстехуде, легко угадывается в особой пластике концертов А. Вивальди. Высшей точки развития полифонич. инструментализм 17–18 вв. достигает в творениях И. С. Баха — в его соч. для скрипки соло и с клавиром, в поразительно многообразных с точки зрения выявления полифония, возможностей инструмента фугах «Хорошо темперированного клавира» (т. 1, 1722, т. 2, 1744). В творчестве мастеров С. с. вок. средства выражения обогащались под влиянием инструментализма; поэтому стиль таких, напр., соч., как Gloria (No 4), Sanctus (No 20) или Agnus Dei (No 23) в мессе h-moll Баха, где вок. партии в принципе не отличаются от инструментальных, называют смешанным вок.-инструментальным.
Облик С. с. определяет прежде всего мелодика. В хор. многоголосии строгого письма звуковой объём мелодий ограничивался диапазоном хор. голосов; мелодии, ритмически упорядоченные и свободные от квадратности, слагались из фраз разл. длины; в их мерном развёртывании преобладало плавное движение по ступеням диатонич. звукоряда, когда звуки как бы переливались один в другой. Напротив, в мелодике С. с. (как в фугах, так и в разл. видах нефугированной полифонии) диапазон голосов фактически не ограничивается, в мелодиях могут применяться любые интервальные последования, в т. ч. скачки на трудно интонируемые широкие и диссонирующие интервалы. Сравнение примеров из соч. Палестрины и из соч., относящихся к С. с. демонстрирует указанные отличия:
Палестрина. Benedictus из мессы «О magnum misterium» (верхний голос).
К. Mонтеверди. «Коронация Поппеи», 2-е действие (тема хора домочадцев).
Д. Букстехуде. Органная чакона C-dur (басовый голос).
А. В Станчинский. Канон для фп. (начало пропосты).
Для мелодий С. с. характерна зависимость от гармонич. склада, что часто выражается в фигурации (в т.ч. секвентного строения); мелодия, движение направляется изнутри гармонич. последовательностью:
И. С. Бах. Сюита No 3 для виолончели соло. Куранта.
И. С. Бах. Тема фуги G-dur из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира».
Подобного рода движение сообщает мелодике С. с. гармонич. полнозвучность: в мелодиях образуются т.н. скрытые голоса, и из скачков по аккордовым звукам легко выделяются очертания гармонич. последований.
Г. Ф. Гендель. Трио-соната g-moll op. 2 No 2, финал (партии continuo опущена).
И. С. Бах. Органная фуга a-moll, тема.
Гармоническая схема скрытого голосоведения в теме органной фуги a-moll И. С. Баха.
«Вписанные» в мелодию скрытые голоса могут контрапунктировать (а в примере ниже), иногда приобретая вид метрически-опорной линии (типично для мн. тем фуг Баха; см. b) и даже имитации (c):
И. С. Бах. Партита No 1 для скрипки соло. Куранта.
И. С. Бах. Тема фуги Cis-dur из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира».
В. А. Моцарт. «Волшебная флейта», увертюра (начало Allegro).
Полнозвучие скрытых голосов повлияло на установление 3- и 4-голосия как нормы С. с.; если в эпоху строгого стиля часто писали на 5 и более голосов, то в эпоху С. с. 5-голосие встречается относительно редко (напр., среди 48 фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха лишь 2 пятиголосных — cis-moll и b-moll из 1-го тома), а большее число голосов является почти исключением.
В отличие от строгого письма иже в ранних образцах С. с. применялись свободно размещаемые паузы, украшающие фигуры, разнообразные синкопы. С. с. допускает использование любых длительностей и в любых пропорциях. Конкретная реализация этого положения зависит от метроритмич. норм данной муз.-историч. эпохи. Упорядоченной полифонии барокко и классицизма свойственны чёткие ритмич. рисунки с регулярной (равноакцентной) метрикой. Романтич. непосредственность высказывания в иск-ве 19 — нач. 20 вв. выражается и в характерной для полифонии Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера свободе размещения акцентов относительно тактовой черты. Для полифонии 20 в. типичны использование нерегулярных метров (иногда в сложнейших полиметрич. комбинациях, как, напр., в полифонич. музыке И. Ф. Стравинского), отказ от акцентности (напр., в нек-рых полифонич. соч. композиторов новой венской школы), применение особых форм полиритмии и полиметрии (напр., у О. Мессиана) и др. метроритмич. новшества.
Одна из важных особенностей С. с. — его тесная связь с нар. муз. жанрами. Нар. музыка находила применение и в полифонии строгого письма (напр., как cantus firmus), но мастера в этом отношении были более последовательными. К нар. песням обращались мн. композиторы 17–18 вв. (создавая, в частности, полифонич. вариации на нар. темы). Особенно богаты и разнообразны жанровые истоки — немецкие, итальянские, славянские — в полифонии Баха. Эти связи — первооснова образной определённости полифонич. тематизма С. с., ясности его мелодич. языка. Конкретность полифонич. тем в С. с. определялась также применением типичных для своего времени мелодико-ритмич. фигур, интонационных «формул». В тесной зависимости от жанровой характерности находится др. особенность С. с. — развитие в его рамках контрастной полифонии. В строгом стиле возможности контрастной полифонии были ограниченными, в С. с. она имеет важнейшее значение, что резко отличает его от строгого стиля. Контрастная полифония характерна для муз. драматургии Баха: примеры встречаются в орг. обработках хоралов, в ариях, куда вводится хорал, причём контраст голосов может быть подчёркнут их разной жанровой принадлежностью (напр., в No 1 из кантаты No 68 мелодию хорала сопровождает орк. тема в характере итал. сицилианы); в драм. эпизодах противопоставление партий достигает предельной силы (напр., в No 1, в начальной части No 33 «Страстей по Матфею»). Позже контрастная полифония находит широкое применение в оперных произв. (напр., в ансамблях опер В. А. Моцарта). Свидетельством значения контрастной полифонии в С. с. является то, что в имитац. формах противосложение играет роль сопровождающего, дополняющего голоса. В эпоху строгого стиля не существовало понятия полифонич. темы, концентрируемой в одном голосе, и многоголосие слагалось из последоват. развёртывания относительно нейтрального в интонац. отношении материала. Более индивидуальная во всех проявлениях музыка С. с. основывается на рельефной, легко узнаваемой при каждом проведении теме. Тема — интонационно характерная, заключающая в себе осн. муз. мысль, подлежащий развитию тезис, — служит основой полифонич. произв. В музыке композиторов 17–18 вв. (имеется в виду прежде всего фуга) сложились 2 типа тем: однородные, основанные на развитии одного или нескольких неконтрастных и тесно связанных мотивов (напр., темы фуг c-moll из 1-го и 2-го томов «Хорошо темперированного клавира» Баха), и контрастные, основанные на противопоставлении разных мотивов (напр., тема фуги g-moll из 1-го тома того же цикла). В контрастных темах самые выразит. обороты и заметные ритмич. фигуры чаще располагаются в начале, образуя мелодич. ядро темы. В контрастных и однородных темах значит. роль играет мелодическое, чаще секвентное развитие, напр.:
И. С. Бах. Органная фуга C-dur, тема.
Экспрессия тем и их мелодич. рельефность у композиторов 17-18 вв. во многом зависели от неустойчивых (чаще уменьшенных) интервалов, к-рые обычны в начале построения:
И. С. Бах. Тема фуги a-moll из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира».
И. С. Бах. Тема фуги cis-moll из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира».
И. С. Бах. Месса h-moll, Kyrie, No 3 (тема фуги).
И. С. Бах. «Страсти по Матфею», No 54 (тема).
Если в строгом стиле преобладало стреттное изложение, то у композиторов 17–18 вв. тема полностью излагается одноголосно, и лишь после этого вступает имитирующий голос, а начинавший переходит к противосложению. Смысловое главенство темы ещё более очевидно, если её мотивы лежат в основе всех др. элементов фуги — противосложения, интермедий; преимущественное положение темы в С. с. оттеняется интермедиями, занимающими подчинённое положение сравнительно с проведениями темы и часто интонационно зависимыми от неё.
Все важнейшие качества С. с. — мелодика, гармонич. черты, особенности формообразования — вытекают из преобладающей ладотональной системы, прежде всего мажора и минора. Темы, как правило, отличаются полной тональной определённостью; отклонения выражаются мелодико-хроматич. гармонич. оборотами; проходящие хроматизмы встречаются в полифонии более позднего времени под влиянием совр. гармонич. идей (напр., в фп. фуге cis-moll op. 101 No 2 Глазунова). Направление модуляций в темах ограничивается доминантой; модуляции внутри темы в далёкие тональности — достижение 20 в. (напр., в фуге из разработки симфонии No 21 Мясковского тема начинается в c-moll с дорийским оттенком, а заканчивается в gis-moll). Важным проявлением ладовой организации С. с. является тональный ответ, принципы к-рого определились уже в ричеркаре и ранних образцах фуги.
И. С. Бах. «Искусство фуги», Contrapunctus I.
И. С. Бах. Фуга Es-dur из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира».
Ладовая система мажора и минора в С. с. преобладает, но не является единственной. Композиторы не отказались от своеобразной выразительности натуральных диатонич. ладов (см., напр., отмеченную влиянием строгого стиля фугу Credo No 12 из мессы h-moll Баха, 3-ю часть «in der lydischer Tonart» квартета No 15 Л. Бетховена). Особый интерес к ним проявляют мастера 20 в. (напр., фуга из фп. сюиты «Гробница Куперена» Равеля, мн. фуги Д. Д. Шостаковича). Полифонич. произв. создаются на ладовой основе, характерной для разл. нац. муз. культур (напр., полифонич. эпизоды симфонии для струнных и литавр Э. М. Мирзояна обнаруживают арм. нац. колорит, фп. и орг. фуги Г. А. Мушеля связаны с узб. нац. муз. иск-вом). В творчестве мн. композиторов 20 в. организация мажора и минора усложняется, возникают особые ладотональные формы (напр., тотально-тональная система П. Хиндемита), используются разл. виды поли- и атональности.
Композиторы 17–18 вв. широко применяли формы, частью сложившиеся ещё в эпоху строгого письма: мотет, вариации (в т. ч. основанные на ostinato), канцону, ричеркар, разл. рода имитац. формы на хорал. К собственно С. с. относятся фуга и многочисл. формы, в к-рых полифонич. изложение взаимодействует с гомофонным. В фугах 17–18 вв. с их чёткими ладофункцио-нальными отношениями проявляется одна из важнейших особенностей полифонии С. с. — тесная высотная зависимость голосов, их гармонич. притяжение друг к другу, стремление слиться в аккорд (такого рода равновесие между полифонич. самостоятельностью голосов и гармонически значимой вертикалью характеризует, в частности, стиль И. С. Баха). Этим С. с. 17–18 вв. заметно отличается как от полифонии строгого письма (где слабо связанные функционально звуковые вертикали представляются сложением неск. пар контрапунктирующих голосов), так и от новой полифонии 20 в.
Важная тенденция формообразования в музыке 17–18 вв. — последование контрастных частей. Это приводит к появлению исторически устойчивого цикла прелюдия — фуга (иногда вместо прелюдии — фантазия, токката; в нек-рых случаях образуется трёхчастный цикл, напр., орг. токката, Adagio и фуга C-dur Баха). С др. стороны, возникают произв., где контрастные части связываются воедино (напр., в орг. произв. Букстехуде, в соч. Баха: трёхчастная орг. фантазия G-dur, тройная 5-голосная орг. фуга Es-dur фактически являются разновидностями контрастно-составной формы).
В музыке венских классиков полифония С. с. играет очень значительную, а в позднем творчестве Бетховена — ведущую роль. Гайдн, Моцарт и Бетховен используют полифонию для раскрытия сути и смысла гомофонной темы, вовлекают полифонич. средства в процесс симф. развития; имитация, сложный контрапункт становятся важнейшими способами тематич. работы; в музыке Бетховена полифония оказывается одним из самых мощных средств нагнетания драм. напряжения (напр., фугато в «Траурном марше» из 3-й симфонии). Для музыки венских классиков характерны полифонизация фактуры, а также контрасты гомофонного и полифонич. изложения. Полифонизация может достигать столь высокого уровня, что образуется смешанный гомофонно-полифонич. тип музыки, в к-рой заметна опредсл. линия нарастания напряжённости полифонич. разделов (т.н. большая полифоническая форма). Полифонич. эпизоды, «инкрустированные» в гомофонную композицию, повторяются с тональными, контрапунктическими и пр. изменениями и тем самым получают художеств. развитие в рамках целого как единая форма, «контрапунктирующая» гомофонной (классич. пример — финал квартета G-dur Моцарта, K.-v. 387). Большая полифонич. форма в многочисл. вариантах получает широкое применение в 19–20 вв. (напр., увертюра из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, симфония No 21 Мясковского). В творчестве Бетховена позднего периода определился сложный тип полифонизированного сонатного allegro, где гомофонное изложение или вовсе отсутствует или не оказывает заметного влияния на муз. склад (первые части фп. сонаты No 32, 9-й симфонии). Этой бетховенской традиции следует в отдельных соч. И. Брамс; в полной мере возрождается она во мн. сложнейших произв. 20 в.: в финальном хоре No 9 из кантаты «По прочтении псалма» Танеева, 1-й части симфонии «Художник Матис» Хиндемита, 1-й части симфонии No 5 Шостаковича. Полифонизация формы оказала воздействие и на организацию цикла; финал стал рассматриваться как место синтеза полифонич. элементов предыдущего изложения.
После Бетховена композиторы сравнительно редко использовали традиц. полифонич. формы С. с., но компенсировали это новаторским применением полифонич. средств. Так, в связи с общей тенденцией музыки 19 в. к образной конкретности и живописности фуга и фугато подчиняются задачам муз. изобразительности (напр., «Битва» в начале симфонии «Ромео и Джульетта» Берлиоза), порой трактуются в фантастич. (напр., в опере «Снегурочка» Римского-Корсакова фугато изображает вырастающий лес; см. цифру 253), комич. плане (комич. фуга в «Сцене драки» из финала 2-го акта «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, гротескная фуга в финале «Фантастической симфонии» Берлиоза и др.). Возникают новые сложные виды характерного для 2-й пол. 19 в. синтеза форм: напр., Вагнер во вступлении к опере «Лоэнгрин» объединяет черты полифонич. вариаций и фуги; Танеев объединяет свойства фуги и сонаты в 1-й части кантаты «Иоанн Дамаскин». Одним из достижений полифонии 19 в. была симфонизация фуги. Принцип фуги (постепенное, без резких образных сопоставлений раскрытие образно-интонац. содержания темы, направленное на её утверждение) был пересмотрен Чайковским в 1-й части сюиты No 1. В рус. музыке эта традиция была развита Танеевым (см., напр., финальную фугу из кантаты «Иоанн Дамаскин»). Присущее муз. иск-ву 19 в. стремление к характерности, неповторимости образа привело в полифонии С. с. к широкому использованию сочетаний контрастных тем. Сочетание лейтмотивов — важнейший компонент муз. драматургии Вагнера; много примеров соединений разнохарактерных тем находим в соч. рус. композиторов (напр., «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Сеча при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, «Вальс» из балета «Петрушка» Стравинского и др.). Уменьшение значения имитац. форм в музыке 19 в. уравновешивалось выработкой новых полифонич. приёмов (во всех отношениях свободных, допускающих и изменение количества голосов). В их числе — полифонич. «разветвление» тем певучего характера (напр., в этюде XI gis-moll из «Симфонических этюдов» Шумана, в ноктюрне cis-moll op. 27 No 1 Шопена); в этом смысле B. А. Цуккерман говорит о «лирич. полифонии» Чайковского, имея в виду мелодич. расцвечивание лирич. тем (напр., в побочной партии 1-й части 4-й симфонии или при развитии осн. темы медленной части 5-й симфонии); традиция Чайковского была воспринята Танеевым (напр., медленные части симфонии c-moll и фп. квинтета g-moll), Рахманиновым (напр., фп. прелюдия Es-dur, медленная часть поэмы «Колокола»), Глазуновым (осн. темы 1-й части концерта для скрипки с оркестром). Новым полифонич. приёмом явилась также «полифония пластов», где контрапунктируют не отд. мелодич. голоса, а мелодич. и гармонич. комплексы (напр., в этюде II из «Симфонических этюдов» Шумана). Этот вид полифонич. ткани позднее получил многообразное применение в музыке, преследующей цветоколористич. задачи (см., напр., фп. прелюдию «Затонувший собор» Дебюсси), и особенно в полифонии 20 в. Мелодизация гармонич. голосов не является принципиально новым для C. с. приёмом, но в 19 в. он используется очень часто и по-разному. Так, Вагнер этим способом достигает особой полифонической — мелодической — полноты в заключит. построении гл. партии увертюры к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» (такт 71 и далее). Мелодизация гармонич. последований может быть связана с сосуществованием разл. ритмич. вариантов голосов (напр., сочетание четвертей и восьмых во вступлении «Окиан-море синее», сочетание орк. и хор. вариантов верхнего голоса в начале 4-й картины оперы-былины «Садко» Римского-Корсакова). Эта особенность соприкасается с «совмещением подобных фигур» — приёмом, получившим блестящее развитие в музыке кон. 19 — нач. 20 вв. (напр., в соч. Стравинского: начало 1-й картины балета «Петрушка», «Симфония псалмов», часть 1, цифра 9).
Совр. «новая полифония» существует в борьбе иск-ва гуманистического, страстного, этически наполненного и иск-ва, в к-ром природная интеллектуальность полифонии вырождается в рассудочность, а рациональность — в рационализм. Полифония С. с. в 20 в. — мир противоречивых, часто взаимоисключающих явлений. Распространённое мнение, будто полифония в 20 в. стала преобладающей и стабилизировавшейся системой муз. мышления, справедливо лишь относительно. Нек-рые мастера 20 в. вообще не испытывают потребности в использовании полифонич. средств (напр., К. Орф), а другие, владея всем их комплексом, остаются Б основном «гомофонными» композиторами (напр., С. С. Прокофьев); для ряда мастеров (напр., П. Хиндемит) полифония — ведущий, но не единств. способ высказывания. Однако мн. муз.-творческие явления 20 в. возникают и развиваются в русле полифонии. Так, напр., невиданная драм. экспрессия в симфониях Шостаковича, «высвобождение» энергии метра у Стравинского находятся в теснейшей зависимости от полифонич. природы их музыки. Нек-рые значит. полифонич. произв. 20 в. связаны с одним из важных направлений 1-й пол. века — неоклассицизмом с его ориентацией на объективный характер муз. содержания, заимствованием принципов формообразования и приёмов у полифонистов строгого стиля и раннего барокко («Ludus tonalis» Хиндемита, ряд соч. Стравинского, в т. ч. «Симфония псалмов»). Нек-рые сложившиеся в области полифонии приёмы по-новому используются в додекафонии; мн. характерные для муз. языка 20 в. средства, такие, как политональность, сложные формы полиметрии, т.н. ленточное голосоведение, — несомненные производные полифонии.
Важнейшая черта полифонии 20 в. — новая трактовка диссонанса, и совр. контрапункт — это обычно диссонантный контрапункт. В основе строгого стиля лежат консонирующие созвучия: диссонанс, встречающийся только в форме проходящего, вспомогательного или задержанного звука, непременно окружается консонансами с обеих сторон. Принципиальное отличие С. с. заключается в том, что здесь применяются свободно взятые диссонансы; они не требуют приготовления, хотя обязательно находят то или иное разрешение, т. е. диссонанс предполагает консонанс лишь с одной стороны — после себя. И, наконец, в музыке мн. композиторов 20 в. диссонанс применяется точно так же, как и консонанс: он не связывается условиями не только приготовления, но и разрешения, т. е. существует как самостоятельное, независимое от консонанса явление. Диссонантность в большей или меньшей степени ослабляет гармонические функциональные связи и препятствует «собиранию» полифонич. голосов в аккорд, в слышимую как единство вертикаль. Аккордово-функциональное последование перестаёт направлять движение темы. Этим объясняется усиление мелодико-ритмической (и тональной, если музыка тональная) самостоятельности полифонич. голосов, линеарный характер полифонии в творчестве мн. совр. композиторов (в чём нетрудно увидеть аналогию с контрапунктом эпохи строгого письма). Напр., мелодическое (горизонтальное, линеарное) начало настолько доминирует в кульминационном двойном каноне из разработки 1-й части 5-й симфонии (цифра 32) Шостаковича, что слух не отмечает гармонических, т. е. вертикальных отношений между голосами. Композиторы 20 в. используют традиц. средства полифонич. языка, однако это нельзя рассматривать как простое воспроизведение известных приёмов: скорее речь идет о совр. интенсификации традиц. средств, в результате чего они обретают новое качество. Напр., в упомянутой симфонии Шостаковича фугато в начале разработки (цифры 17 и 18) благодаря вступлению ответа в увеличенную октаву звучит необычайно жёстко. Одним из самых распространённых средств 20 в. становится «полифония пластов», причём строение пласта может быть неограниченно сложным. Так, пласт иногда образуется от параллельного или противоположного движения множества голосов (вплоть до образования кластеров), применяются приёмы алеаторики (напр., импровизация на заданных звуках серии) и сонористики (ритмич. канон, напр., у струнных, играющих за подставкой) и т. д. Известные из классич. музыки полифонич. противопоставления орк. групп или инструментов у мн. композиторов 20 в. преображаются в специфич. «полифонию ритмотембров» (напр., во вступлении к «Весне священной» Стравинского) и, доведённые до логич. конца, становятся «полифонией сонорных эффектов» (напр., в пьесах К. Пендерецкого). Точно так же использование в додекафонной музыке прямого и ракоходного движения с их инверсиями исходит от приёмов строгого стиля, но систематичность применения, а также точный расчёт в организации целого (не всегда в пользу выразительности) сообщают им иное качество. В полифонич. музыке 20 в. модифицируются традиционные и рождаются новые формы, особенности к-рых неразрывно связаны с характером тематизма и общей звуковой организации (напр., тема финала симфонии ор. 21 А. Веберна построена так, что её 2-я половина — ракоходный вариант 1-й; вариации в финале также строятся ракоходно).
Полифония 20 в. образует принципиально новый стилистич. вид, выходящий за пределы понятия, определяемого термином «С. с.». Ясно очерченных пределов этот «сверхсвободный» стиль 2-й пол. 20 в. не имеет, и общепринятого термина для его определения пока нет (иногда используется определение «новая полифония 20 в.«).
Изучение С. с. в течение долгого времени преследовало только практич. уч. цели (Ф. Марпург, И. Кирнбергер и др.). Спец. историч. и теоретич. исследования появились в 19 в. (X. Риман). Обобщающие труды были созданы в 20 в. (напр., «Основы линеарного контрапункта» Э. Курта), так же как спец. эстетич. работы о совр. полифонии. Существует обширная лит-ра на рус. яз., посв. исследованию С. с. К этой теме неоднократно обращался Б. В. Асафьев; из трудов обобщающего характера выделяются «Принципы художественных стилей» С. С. Скребкова и «История полифонии» В. В. Протопопова. Общие вопросы теории полифонии освещаются также во мн. статьях о полифонии отд. композиторов.
2) Вторая, завершающая (после строгого стиля (2)) часть курса полифонии. В муз. вузах СССР полифония изучается на теоретико-композиторском и нек-рых исполнит. ф-тах; в средних уч. заведениях — только на историко-теоретич. отделении (на исполнит. отделениях знакомство с полифонич. формами включается в общий курс анализа муз. произв.). Содержание курса определяется уч. программами, утверждаемыми Министерством культуры СССР и респ. мин-вами. Курс С. с. предполагает выполнение письменных упражнений гл. обр. в форме фуги (сочиняются также каноны, инвенции, пассакальи, вариации, разного рода вступит, пьесы к фугам и др.). В задачи курса входит анализ полифонич. произв., принадлежащих композиторам разных эпох и стилей. На композиторских отделониях нек-рых уч. заведений практикуется развитие навыков полифонич. импровизации (см. «Задачи по полифонии» Г. И. Литинского); на историко-теоретич. ф-тах муз. вузов СССР утвердился подход к изучению явлений полифонии в историч. аспекте. Для методики преподавания в сов. уч. заведениях характерна связь полифонии со смежными дисциплинами — сольфеджио (см., напр., «Сборник примеров из полифонической литературы. Для 2-х, 3-х и 4-х голосного сольфеджио» В. В. Соколова, М.-Л., 1933, «Сольфеджио. Примеры из полифонической литературы» А. Агажанова и Д. Блюма, М., 1972), историей музыки и др.
Обучение полифонии имеет давние педагогич. традиции. В 17–18 вв. почти каждый композитор был педагогом; принято было передавать опыт молодым музыкантам, пробующим силы в сочинении. Преподавание С. с. считали важным делом крупнейшие музыканты. Уч. руководства оставили Я. П. Свелинк, Ж. Ф. Рамо. И. С. Бах создал многие свои выдающиеся произв. — инвенции, «Хорошо темперированный клавир», «Искусство фуги» — как практич. наставления в сочинении и исполнении полифонич. произв. Среди преподававших С. с. — Й. Гайдн, С. Франк, Ж. Бизе, А. Брукнер. Вопросам полифонии уделяется внимание в уч. руководствах П. Хиндемита, А. Шёнберга. Развитию полифонич. культуры в рус. и сов. музыке способствовала деятельность педагогов-композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, С. И. Танеева, Р. М. Глиэра, А. В. Александрова, Н. Я. Мясковского. Создан ряд учебников, обобщающих опыт преподавания С. с. в СССР.
Литература: Танеев С. И., Вступление, в его кн.: Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; (Танеев С. И.), Несколько писем С. И. Танеева по музыкально-теоретическим вопросам, в кн.: С. И. Танеев, Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Танеев С. И., Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности. Л., 1926; его же, Музыкальная форма как процесс, (кн. 1–2), М.-Л., 1930–47, Л., 1971; Скребков С. С., Полифонический анализ, М.-Л., 1940; его же, Учебник полифонии, М.-Л., 1951, М., 1965; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Павлюченко С. A., Руководство к практическому анализу основ инвенционной полифонии, М., 1953; Протопопов В. В., История полифонии в её важнейших явлениях. (Вып. 1) — Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии в её важнейших явлениях. (Вып. 2) — Западноевропейская классика XVIII–XIX веков, М., 1965; От эпохи Возрождения к двадцатому веку. (Сб.), М., 1963; Тюлин Ю. Н., Искусство контрапункта, М., 1964; Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков. (Сб.), М., 1966; Пустыльник И. Я., Подвижной контрапункт и свободное письмо, Л., 1967; Кушнарёв X. С., О полифонии, М., 1971; Степанов A., Чугаев A., Полифония, М., 1972; Полифония. Сб. ст., сост. и ред. К. Южак, М., 1975; Rameau J.-Ph., Traite de l’harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., Abhandlung von der Fuge, Bd 1–2, В., 1753–54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1–2, B.-Konigsberg, 1771–79; Albrechtsberger J. G., Grundliche Anweisung zur Komposition, Lpz., 1790, 1818; Dehn S., Lehre von Contrapunkt, der Canon und der Fuge, В., 1859, 1883; Richter E. F. E., Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts, Lpz., 1872 (рус. пер. — Рихтер Э. Ф., Учебник простого и двойного контрапункта, М.-Лейпциг, 1903); Вussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, В., 1878, 1912 (рус. пер. — Бусслер Л., Свободный стиль. Учебник контрапункта и фуги, М., 1885); Jadassоn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, под назв.: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rrоut E., Counterpoint, L., 1890; его же, Double counterpoint and canon, L., 1891, 1893; его жe, Fugue, L., 1891 (рус. пер. — Прayт Э., Фуга, M., 1900); его же, Fugal analysis, L., 1892 (рус. пер. — Праут Э., Анализ фуг, М., 1915); Riemann H., Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts…, Bern, 1917 (рус. пер. — Курт Э., Основы линеарного контрапункта, М., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1–3, Mainz, 1937–70; Кrenek E., Studies in counterpoint, N. Y., 1940; Searle H., Twentieth century counterpoint, L., 1954, 1955; Adorno Th. W., Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik, В.-Dahlem, 1957; Schцnberg A., Preliminary exercises in counterpoint, L., 1963.
В. П. Фраёнов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
