Можно ли нарисовать портрет примадонны, пользуясь не сиюминутными зарисовками, фиксирующими ускользающий, зыблющийся облик, но заглядывая в глубь натуры, как бы раскапывая самую тайну личности, судьбы, творчества? Труднее трудного: певица как миф недоступна нам в своих живых проявлениях, всякое приближение к «сущностному» есть в известной мере умозрительное выхолащивание, даже умерщвление животрепещущей художественной материи...
Но броситься в эту авантюру так и тянет. Я каждый раз ловлю себя за руку: всякое обращение к личности Образцовой приводит к незаметному соскальзыванию на зыбкую дорожку мифотворчества. Ведь Образцова в любом своем проявлении обрушивается на наше восприятие двумя контрастными гранями - пульсирующей на поверхности, «жгучей» энергетикой своего существа, человеческого и художественного, и подспудной, глубоко спрятанной «нуминозностью», странным, захватывающим магизмом, который трудно ухватить в словесном образе.
Вспомню, например, как она пела когда-то в Колонном Зале в сопровождении Важи Чачавы вечер романсов Даргомыжского. Изящный, какой-то легкокрылый, одухотворенный флирт то ли с воображаемыми кавалерами, то ли с самим воздухом зала, где танцевала свой первый вальс Наташа Ростова, превращал Образцову в умелую, расчетливую ворожею. Эта ласковая, насмешливая волшебница не просто наслаждалась музицированием на волнах сказочно богатого красками фортепиано Чачавы - своими колдовскими пассами она незаметно создавала зримый образ салона XIX века, где царит принимающая знаки поклонения непостижная заезжая дива. Развевались складки легкого колышущегося платья, голос порхал манящими пассажами, и волшебная сила Армиды -хозяйки чудесных садов - оплетала публику своими невидимыми узами. И это в зале, который привык к тому времени служить фоном для профсоюзных сборищ и всяческих официозных мероприятий!..
Вспомню первый выход Образцовой - Амнерис в последней постановке «Аиды» на сцене Большого театра. В спектакле, существующем по ведомству оперных шоу, сцена во время первой картины не загромождена ничем. Из левой дальней кулисы стремительно выходит та, что значится в программке дочерью фараона Амнерис. Властно взлетает вперед правая рука - и вот уже все пространство огромного золотоложного театра становится всего лишь обрамлением примадонны, местом необъявленного священнодействия. В очередной раз поражает способность Образцовой присваивать пространство, менять окружающую художественную среду до неузнаваемости. Не всякая монархиня умеет соответствовать своему ритуальному месту - зато всякая дива, причастная магии, чувствует себя под прицелом «тысячи биноклей на оси» вольно и празднично, она как будто умеет аккумулировать все людские энергии в одну - и при ее помощи перекраивать видимый мир.
Каковы границы этого видимого мира в данный момент, не так уж важно. Если не стоит большого труда взять приступом пространство Большого театра (впрочем, для Образцовой родное и обжитое), то неужели устоит перед ее силой Малый зал Консерватории? Только там был как бы обратный эффект: если Большой театр Образцова может распахнуть до образа Вселенной, то консерваторский зал она сжала до размеров тесного бара: Важа Чачава откалывал варьетешные коленца, а она шептала нам на ухо, хищно рычала и завлекающе втолковывала зонги Курта Вайля, подчас вгоняя нас в краску: особая интимность, предельная открытость казались нам почти неприличными, нестерпимо обжигающими. Образцова отнимала у нас способность отгораживаться от мира, ее шалое колдовство играло с нами злую шутку. Мы начинали понимать небезопасность этих «игр в Шалую ночь» - но это было только после того, когда злые чары уже переставали на нас действовать, вне стен сузившегося зала.
Никакого особого магизма все три описанных случая от примадонны не требовали. И все же она не отказала себе в удовольствии испытать на публике свое сверхчувственное всемогущество, иногда проявляя его до таких степеней, когда это могло бы вдруг обернуться против нее.
Что-то из области мифологии узнавалось в этой бесшабашности, этой жажде перейти положенные пределы. Вдруг с очищенной от случайных черт Еленой Образцовой совместилась легендарная, но такая знакомая нам героиня истории - шотландская королева Мария Стюарт - с ее всепокоряющим, гипнотизирующим шармом, непредсказуемой прихотливостью поведения и готовностью к драматическим переменам судьбы. Я сказал «знакомая нам». По трагедии Шиллера (и опере Доницетти) - романтическая героиня, способная свести с ума пылкого юношу, поставить на место расчетливого интригана и пустить судьбу под откос из-за слишком развитого чувства собственного достоинства. По книге Стефана Цвейга, не приукрашивающей безудержную дерзость и авантюристическую бесшабашность королевы, напитанной всеми тонкостями и причудами взрастившего ее французского монаршего двора. По пьесе выдающегося немецкого писателя Вольфганга Хильдесхаймера «Мэри», где королева возрождается из беспросветного уныния перед самой казнью, как Феникс из пепла, и озаряет все вокруг слепящим, нестерпимо ярким сиянием выдающейся личности...
Когда Образцова стала той мифической личностью, в которой начали угадываться черты великих образов прошлого? Помню первое впечатление от юной Образцовой - Любаши, впечатление скорее разочаровывающее: мощный голос, концентрация на звуке, скованно протянутые вперед руки, застывший корпус. Как могла из этого вылупиться егозливая, смешливая, грациозная Кармен первого акта, само платье которой, короткое, простое, в горох, казалось на только что показанной Выставке художников Большого театра вызовом всем окружающим его бархатам и кружевам? Как могла родиться сумрачно-истовая Марфа из «Хованщины», чьи волхвования, заклинания, моления доводили до транса и ее самоё, и публику? Где были истоки той Азучены в записи Караяна (1977), которая манипулировала сознанием окружающих не только через наэлектризованный голос, но и посредством высшей художественной свободы? Где корни шалой, размашисто-разрушительной, объятой ражем тотальной музыкальности принцессы Эболи в спектакле «Ла Скала» под управлением Клаудио Аббадо (1977), той Эболи, которая до сих пор с видеопленки набрасывается на нас как смерч и вкручивает в свою огненную воронку?
В Образцовой-художнике оттачивался и истончался со временем тот аристократизм, который сегодня является едва ли не ее главным артистическим качеством. Французские привязанности и французские роли (как французский двор в случае Марии Стюарт) во многом определили ее развитие. Между двумя полюсами ищет себя внутреннее «я» Образцовой. В ее Далиле (запись с Даниэлем Баренбоймом, 1979) фатальность выражена как утрированная «странность», почти брутальность, низы слишком прямо указывают на моральные бездны, Париж является к нам городом низких развлечений. В ее Шарлотте (запись с Жоржем Претром, 1976) «сила судьбы» проступает сквозь мельчайшие лирические нюансы, нежные салонные манерности, аристократические капризы, героиня предстает не строгой гётевской Лоттой, но прихотливой парижанкой - родной сестрой легендарной Мари Дюплесси, «дамы с камелиями».
Многие склонны видеть в извилистой международной карьере Образцовой следствия ее прихотливого, чуждого корысти, спонтанного, почти взбалмошного характера, ее зависимости от цепких и расчетливых людей. Я не собираюсь заниматься частной жизнью певицы, для меня лишь важно, что приватный облик Образцовой в глазах обожающей ее публики в чем-то сходен с общественной аурой легендарной шотландской королевы.
Вот и сейчас Образцова, меняя облики, не устает поражать. Она поет Ахросимову в «Войне и мире» на сцене Парижской оперы - и не склонный к преувеличениям, капризный специалист по вокалу, главный редактор журнала «Opera International» Серджо Сегалини посвящает ей интервью под заголовком «Последняя царица русской оперы». Она является Бабуленькой на сценах «Ла Скала» и «Метрополитен Опера» - и пресса славит ее отнюдь не за былые триумфы, но отмечая мифическое личностное излучение. В спектакле по вполне бульварной пьесе «Антонио фон Альба» в постановке неистощимого на браваду Романа Виктюка Образцова дерзит и хулиганит, хохочет и выкаблучивает, игриво иронизирует над самой собой и с удовольствием кутается в меха примадонны в возрасте. Внутренний аристократизм не позволяет Образцовой испачкаться в бульварной желтизне спектакля, тем более что серьезная актриса Ирина Соколова обеспечивает ей надежный тыл, где истинные ценности не боятся вульгарного обличья и ненормативной лексики. Образцова словно повторяет парижский эксперимент своей Далилы с обратной стороны, она входит в город низких наслаждений, не снимая белых перчаток до локтя. Легкомысленно хохоча, она слушает свои знаменитые записи - «Кармен», «Трубадура». Но не обманывает себя и нас: артистка Елена Образцова не собирается подводить итоги, хохот ее скрывает внутреннее смущение перед бестактностью, которой она как аристократка духа может противопоставить лишь легкое изменение в выражении лица. Простым, слишком простым партнерам не догадаться, какими токами насыщено то поле, которое распространяет вокруг себя женщина-миф.
На своем недавнем юбилейном концерте в Большом театре Елена Образцова сыграла финальную сцену из «Кармен» на фоне петербургского пейзажа из «Пиковой дамы» - решетки Летнего сада с Невой на заднем плане. Артистка залихватски не побоялась свалить в мифологическую кучу все самое значимое из слагаемых своей натуры: аристократизм французского замеса, петербургские замогильные тайны и петербургскую масштабность, хрупкую зависимость от обстоятельств и конкретного зловещего человека. Героиня Образцовой - или сама Образцова? - металась от мрачных заклинаний Хозе (певшего по нотам с пульта Бадри Майсурадзе) к манящему сиянию Невы, словно борясь с непостижимой «силой судьбы». Дерзкая склонность к непредсказуемым переменам бурлила в ее жилах и заводила в тупик. Но из этого тупика оказывался самый простой выход: Кармен кричала свое «Тiens!», бросала кольцо в лицо опостылевшему любовнику, получала воображаемый удар кинжалом, умирала - и победительно вставала на оглушительные аплодисменты.
Алексей Парин, Большой журнал Большого театра, № 2 , 2001
