В середине 40-х годов мне посчастливилось однажды присутствовать на записи первого акта «Царской невесты» в Московском Доме звукозаписи, помещавшемся на Малой Никитской (теперь улица Качалова).
...В студии «А» расположился симфонический оркестр. Появился дирижер Николай Семенович Голованов. Хмурый, чем-то очень раздраженный, он разговаривал с киевским певцом, народным артистом СССР Андреем Ивановым, который должен был петь партию Грязного. Начали запись. Все стихло, и в полной тишине сыграли первые такты первого действия. «С ума нейдет красавица»— прозвучал мягкий, бархатный баритон Иванова...
Тут через застекленное окно микшерной, куда мне разрешили забраться, увидела я в углу студии лицо Марии Петровны Максаковой — лицо напряженно-сосредоточенное, скорбное, с сухо поджатыми губами и мрачно-гневно горящими глазами. В этот миг, достаточно далеко отстоящий от ее реплик, она — все, кто ее видел тогда, понимали это — уже жила в музыке, и лицо ее было лицом Любаши...
Но запись есть запись. В тот день арию Грязного записывали чуть ли не восемь раз: то певец не был удовлетворен, то дирижер выговаривал оркестрантам за нечистое звучание того или иного фрагмента. Тогда писали на восковые диски, и монтирование записи исключалось; остановить работу до окончания пластинки означало поменять диск и начать всю запись сызнова. Помню, все присутствовавшие были уже порядком утомлены, когда вдруг, после недовольной реплики Грязного —Иванова «Зачем ты?», раздался необычайно проникновенный, скорбно-притушенный женский голос: «Я спросить тебя хотела, пойдешь ли ты к заутрене?..»
Исчезла усталость: словно в волшебный сон погрузились те, кто был на этой записи. Как рукой сняло резкую раздраженность Голованова, Андрей Иванов забыл о жалобах на бесчисленно много раз спетое им верхнее соль в арии Грязного («все миновало...»). Закутанная в белый оренбургский платок, строго выпрямившись, сжав руки и не двигаясь, стояла перед микрофоном Мария Петровна и одним дивным, серебристым голосом своим высказывала неизбывную Любашину тоску: «Ох, надоела я тебе... Чего ты хочешь, девка?..» Слово это она произносила с таким подчеркнутым презрением, что становилось ясно: ее Любаша не минутной прихотью, а невенчанной женой живет при своем Григории. Привыкла не только любить его, но и властвовать в его душе. Этой привычкой держать себя в присутствии Грязного вольно и властно так и веяло от ее реплики: «Да скажи же мне что-нибудь!» Здесь она и просила, но больше требовала... Много лет спустя Мария Петровна вспоминала в статье, посвященной ее учителю М. К. Максакову, что, ставя «Царскую невесту», Максимилиан Карлович обращался за советами к самому Римскому-Корсакову и получил от него много ценных указаний. Можно не сомневаться, что, будучи лучшей ученицей своего маэстро, Максакова восприняла самую сущность этих наставлений. Все оттенки чувств Любаши Максакова передавала в тот памятный день так образно, так психологически тонко и совершенно, что не у одной меня, наверное, билось чаще сердце и словно какой-то комок вставал в горле. Любаша — Максакова вызывала не только сострадание, но и чувство восхищения широтой и смелостью решительного характера.
Но самое удивительное было впереди. Наверху, в аппаратной, устроили прослушивание. Вновь завертелись восковые диски со свежей записью. А потом в воцарившейся благоговейной тишине (молчал даже требовательный Голованов) раздался вдруг сокрушенный голос Марии Петровны Максаковой: «Ах ты, господи, неужели это я так плохо пою? Нет, придется завтра начать все сначала».
Сколько уж лет прошло с той поры, а я не могу забыть этих слов, полных столь неудержимого беспокойства за «плохо спетое». И теперь, когда безжалостное время унесло Максакову, мы должны низко склониться перед ее художническим подвижничеством. Перед той безмерной ее требовательностью к себе, благодаря которой у артистки просто нет плохих или не совсем удачных записей. Все, что было сделано ею, что она оставила после себя, отмечено высочайшим мастерством и тщательнейшей отшлифованностью.
Искусству Максаковой чужда была застылость, раз и навсегда «заданная» определенность. Не однажды привелось мне видеть и слушать любимую партию Марии Петровны, спетую ею, как утверждают, около 760 раз — Кармен. Я видела Максакову в этой роли и бесшабашно веселой (подчас она даже взлетала на стол в сцене у Лилас Пастья), видела ее в иных спектаклях и более сдержанной, углубленной в свою страсть.
Не имея голоса сильного, мощного, певица использовала его природную летучесть, тембристость, мастерски меняя динамику и раскраску звука. Ее пение было то звонко-переливчатым (очарование голоса Максаковой крылось и в том, что особенно легки, привольны, серебристы были в нем самые высокие ноты), то приглушенно-матовым, отчего образ героини Бизе приобретал у певицы оттенок романтической фатальности, роковой обреченности.
Меняя от спектакля к спектаклю, в зависимости от своего настроя и от тех, кто был ее партнерами (к этому Максакова всегда относилась очень чутко), детали в своем исполнении, артистка, исполняя на протяжении долгих лет партию Кармен, сохраняла неизменным «зерно» образа. Она играла и пела натуру возвышенную, в своей интерпретации следуя той традиции, что была освящена русскими поэтами (вспомним Земфиру у Пушкина или Кармен у Блока), а затем и русскими певицами.
Вслед за Надеждой Обуховой Максакова трактовала Кармен не только как реальный, достоверный, но и как символический образ. Ни в малейшей степени не подчеркивала она чувственности своей героини, а наоборот, даже как бы чуралась этого. В Кармен — Максаковой все исходило из неодолимого желания быть как воздух свободной, не подчиняться ничьим, никаким предначертаниям. Ее героиня была подобна вольной птице, что парит, широко раскинув крылья; кредо Кармен раскрывалось не в «Хабанере», а в последних словах: «Свободной родилась, свободной и умру!».
Максакова не боялась в этой роли казаться временами «некрасивой». Если в первом акте у нее был щегольской костюм и продуманная прическа, то потом, в сцене в горах, она появлялась растрепанной, а в сцене гаданья даже, случалось, запускала себе пальцы в волосы и безжалостно, как бывает в раздумье, путала и ворошила их. Но и взлохмаченная ее Кармен была неизменно красива. Красива правдой характера, которая выражалась прежде всего через звуки голоса, а потом уже через сценический рисунок роли, костюм, придуманные режиссером мизансцены. Проблему кем быть — играющим певцом или поющим актером? — Максакова всегда решала для себя в пользу голоса; именно в его многообразных оттенках воссоздавала она главное в облике своих героинь.
Тем не менее весь сценический рисунок роли обдумывался артисткой чрезвычайно тщательно. И если сейчас, не видев Максаковой на сцене, новые поколения любителей оперы захотят представить ее себе в разных ролях, они, вглядываясь в фотографии артистки, легко «войдут» в созданные ею роли, настолько четок, ясен и талантливо ярок, неповторим внешний облик каждого из созданных образов.
С юных лет трудолюбие, страсть к своему делу отличали молодую певицу. Мария Петровна родилась в бедной семье. Десяти лет она начала петь в церковном хоре, а шесть лет спустя, в 1918 году, поступила в Астраханскую оперную труппу. Через год произошла ее встреча с оперным певцом, педагогом и режиссером М. К. Максаковым, определившая дальнейший жизненный и творческий путь артистки.
В своих воспоминаниях Мария Петровна рассказывала, как неизменно требователен был к ней ее строгий наставник. Когда она выступала, например, в партии Кармен, и ему казалось, что его воспитанница недостаточно сосредоточена, он язвительно благодарил после спектакля: «Ну, спасибо. Ты сегодня отдыхала, но и я зато как выспался...»
С первых своих сезонов в Большом театре, куда она пришла в 1923 году, Максакова одним из непреложных законов своей исполнительской практики считала полную самоотдачу, подлинное растворение своего «я» в создаваемом образе. Без предельного напряжения сил не помог бы никакой талант; это молодая артистка понимала, работая в окружении таких мастеров, как дирижер Сук и режиссер Лосский, как Нежданова, Собинов, Обухова, Степанова, Катульская...
Марфа в «Хованщине»... Легкой, плывущей походкой входила Максакова в палаты Голицына — гадать о предстоящей судьбе князя. Кем она была у Марии Петровны? Простой ли русской женщиной или — и впрямь опальной боярыней Сицкой (так советовал некогда Мусоргскому В. Стасов — сделать Марфу аристократкой), неизвестно. Но в облике этой одетой в черное монахини, в вольной ее манере обращения со знатью чувствовалась твердая уверенность в духовном равенстве с «сильными мира сего», чувствовались и знание «мирских» обычаев, и умение вести беседу, а, если надо, то и постоять за себя не только словом, но и оружием... В сцене самосожжения раскольников, играя сцену с Андреем Хованским, артистка подчеркивала стремление раскольницы утешить своего возлюбленного, осветить страшные минуты гибели своею нежностью. И нежность эта у Марфы — Максаковой приобретала особую — «материнскую» — окраску. Словно колыбельную над собственным сыном — медленно, убаюкивающее — произносила певица слова прощания с Андреем, да и с собственной жизнью: «Обойму тебя в остатный раз...» В этой реплике не ощущалось ничего суетного, «женского». Тем ярче, по-оперному масштабнее становился контраст между звучанием этой фатальной «колыбельной» и внезапным приливом чисто житейских эмоций в исполненной ненависти фразе: «А слышь-послышь!» (с нею прислушивалась Марфа — Максакова к тишине, в которой вот-вот раздадутся звуки фанфары петровских рейтар). Образ приобретал, благодаря остроте контраста, особую рельефность.
Теперь, слушая по радио записи Марии Петровны в партии Марфы в «Хованщине», все больше внимания обращаешь на мелочи — привлекают внимание не только кантиленные крупные эпизоды, но и отдельные речитативные фразы. Здесь можно без устали дивиться мастерству воплощения. «Тебя спасти?» — спрашивает Марфа — Максакова, и в этом «тебя» мы слышим гнев женщины, чье чувство растоптано молодым, охочим до любовных утех бездельником, презрение человека умного и дальновидного, жалость любящего и всепрощающего женского сердца... Не только каждое слово, но буквально каждый слог текста несут у артистки глубокое психологическое наполнение. «Прости меня силою твоей любви, господи!..» Это место в партии фанатично верующей раскольницы Максакова окрашивает особым, «отрешенным» звучанием голоса. Характерно, что и тут нет никакого самоуничижения. Вера Марфы у Максаковой — это вера выдающейся натуры, натуры сильной и по доброй воле избирающей свой путь, а отнюдь не склоняющейся под давлением других воль, характеров и обстоятельств.
Одной из главных «вершин» образа Марфы является в «Хованщине» с участием Максаковой песня «Исходила младешенька». Здесь артистка, оставаясь в пределах строго академического стиля и нигде не позволяя себе ни чересчур «сгущенной» окраски нижнего регистра, ни резковатых «белых» нот, ни отступления от темпов, ни неровного, «толчками», звуковедения, рисует образ исконно русский, народный, образ кристальной чистоты. Безысходная печаль по временам оттенена будто легкой, грустной полуулыбкой, и снова тоска-печаль, а может быть, тихие слезы слышатся в этом чудном звучании, словно подернутом дымкой предутренней росы. Окраску голоса Максаковой здесь хочется назвать «жемчужной», столь нежны, столь таинственно неуловимы печальные его переливы...
Мария Петровна Максакова чрезвычайно тонко чувствовала народнопесенную стихию в образах русских классических опер. Как замечательно пела она, например, песню Любаши «Снаряжай скорей» в «Царской невесте»! Ее соло звучало наполненным оперным звуком, строго и, пожалуй, академично. Только затягиваемые до предела последние звуки каждой фразы давали отчетливое ощущение именно народной манеры пения. И однако же артистка ни на минуту не давала забывать, что слушатель имеет дело не с народным подлинником, а именно с оперой. Потому-то и не воспринималось это место в партии Любаши как стилизация (так звучит оно подчас у других, в том числе и очень хороших, но менее Максаковой чутких к стилю певиц), а входило в ткань образа как полноправный художественный компонент.
Простодушная Ганна («Майская ночь» Римского-Корсакова) и коварная Далила («Самсон и Далила» Сен-Санса) — можно ли представить себе более контрастные партии? Артистка, воплощая их, пользовалась совсем разными вокальными и сценическими средствами. Открыто, наполненно звучали фразы Ганниного рассказа, обращенного к Левко, размашисты были ее жесты и бесхитростна мимика. Какой-то особенный, словно бы «шелком шитый» звук применяла певица, когда исполняла партию Далилы. Это был образ чаровницы, для которой любовь служила лишь средством в достижении коварной и жестокой цели. Даже походка, движения рук, как рассказывали те, кому довелось видеть артистку в этой роли, были здесь у Максаковой как бы «змеиными» — плавными, завлекающими.
Одним из классически совершенных творений Максаковой являлся и образ Марины Мнишек. Как признавалась сама артистка, партия Марины — злодейки, интриганки — была любима ею за прекрасную музыку, за ту правду образа, которую создал здесь Мусоргский. В Большом театре оперу ставили в разных редакциях: шла она и со сценой в покоях Марины, и без нее. В сцене с иезуитом Рангони Максакова играла характер гордый, властный и изворотливый. Но более всего, конечно, запоминалась большая сцена Марины в «польском» акте. Тут все, начиная с первой уничижительной фразы в полонезе, обращенной к влюбленному шляхтичу, и затем реплики «Димитрий! Царевич!» обнажало суть характера. Лживая и вероломная натура авантюристки ощущалась и по тому, как тихо, неуверенно звучали первые слова, и по тому, как, завидев Самозванца, Марина — Максакова подобострастно взывала: «Царевич!» Лишь на момент приходила Марина в надменный и вполне чистосердечный гнев. Гордая шляхтянка обрушивала град насмешек на любовь склонившегося к ее йогам проходимца и презрительно произносила: «Прочь, бродяга дерзкий!..» Но стоило ему прийти в себя, пригрозить — и она, мгновенно оценив трезвым разумом ситуацию («Смеяться?!»), вновь надевала маску покорной влюбленности в будущего «властителя Руси»: «О, царевич, умоляю...» И так красивы были вкрадчивые интонации голоса ее, так обольстительна она сама, что и, зная о лживости Марины, слушатель, вслед за Самозванцем, просто не мог ею не любоваться!
Очень редко у кого из меццо-сопрано бывает отчетливо слышен весь текст в этой сцене: психологически сложная, интонационно многообразная, вокальная партия Марины многих певиц захватывает целиком, и, в поисках пластичности звучания музыки, они подчас пренебрегают словом. У Марии Петровны слышно было на протяжении всей партии каждое слово! Она выговаривала все так отчетливо и легко, что текст был весь, как на ладони. Дикция для артистки была такой же неотъемлемой частью профессионального мастерства, как, скажем, качество устойчивости, «апломба» для балерины. Без отчетливой дикции для Максаковой просто не было, не могло быть правды воплощения образа!
В записанных Максаковой двух вариантах сцены Марины с Самозванцем с особенной ясностью постигаешь высочайший уровень, достигнутый артисткой в искусстве ансамбля. Ее общение с такими исполнителями, как Г. Нэлепп и Н. Озеров — каждый раз отмечено не только редким мастерством вдохновенного вживания в гениальную музыку, отточенностью и пластичностью фразировки, блестяще отшлифованным звучанием голоса. Максакова умела помогать партнеру выявить лучшие его актерские и вокальные качества, и в каждой из версий оттеняла в Марине именно то, что лучше контрастировало с этим, а не другим, исполнением партии Самозванца.
Много лет выступала Мария Петровна Максакова на концертной эстраде. И в этой сфере исполнительства долгое время она была истинной «властительницей дум» публики. Она пела романсы и песни русских, советских и зарубежных авторов, народные песни, арии и отрывки из опер (а иногда целые оперные партии — Орфея в опере Глюка, Шарлотту в «Вертере» Массне), пела и бытовые старинные романсы. Высокий художественный вкус, тщательность в отделке, всегда безупречная «впетость» произведения стали настолько привычными в ее исполнении, что, возьми она неверную ноту, измени чуть-чуть позицию или затяни, ускорь сверх меры темп — публика не то что негодовала бы, она бы просто изумилась.
Полученная Максаковой вокальная школа позволяла певице всегда быть «в форме»: голос ее звучал так ровно, так плавны были всегда переходы одного динамического оттенка в другой, так естественны нарастания или спады звучности, что всем казалось — Максаковой легко петь так хорошо! Никто не помнит, чтобы артистка когда-нибудь форсировала свой голос. Не было случая, чтоб она воспользовалась каким-нибудь рискованным эффектом — вроде, например, пения «контральтовым» звуком ради придания голосу большей «страстности». Во всем соблюдались строгая мера и равновесие, исходя из того, что было отпущено артистке природой. И всегда Максакова оказывалась победительницей — потому именно, что стремилась в своем искусстве оставаться самой собой.
Пение Максаковой по радио узнаваемо с первых же звуков. Пела ли она оперные арии или камерную музыку, она мыслила в музыке и воплощала свои замыслы очень по-своему и очень по-русски.
Искренность, непосредственность выражения составляли характерные черты ее интерпретаций романсов Рахманинова и Чайковского. Но, заботясь об открыто-доверительной передаче таких романсов, как «Я вам не нравлюсь» или «Полюбила я на печаль свою», певица всегда строго следила за бережным воссозданием пластики формы. Иными словами, исполнение ее было и эмоционально, и глубоко рационально. В сфере романса с новой силою ощущалось умение Максаковой охватить творческий замысел композитора как целое, наметить себе главное «зерно» в исполняемой музыке, распознав которое слушатель воспримет сочинение во всей его полноте и завершенности.
Такой творческой находкой певицы в «Песне цыганки» Чайковского было более реально-приземленное звучание голоса в верхнем регистре второго куплета, тогда как в первом куплете звучание аналогичного места окрашено в слегка «томные» тона. В романсе «Лишь ты один» очень ярко подчеркивала артистка драматическую фразу «Но никогда меня ты не любил», контрастирующую с общим сдержанно-элегическим колоритом исполнительского решения.
Часто звучит сегодня в эфире записанный на пленку концерт Максаковой, состоявшийся лет пятнадцать тому назад. В этом концерте, среди многих номеров, представлен один из шедевров творчества артистки — песня «Помню, я еще молодушкой была». Артистка поет очень искренне, просто, словно бы ничего и не желая внушить слушателю кроме незатейливой мелодии да бесхитростных слов. И сюжет вроде бы прост и безыскусен: сперва молодуха поит красавца-барина водой, а потом в избе у нее, уже прожившей долгие годы на свете, мечется и стонет в бреду раненый старый генерал, и она узнает в нем того молодца, которому когда-то подала напиться... За нехитрыми перипетиями сюжета песни отчетливо вырисовывается у артистки главное — нерастрачиваемое с годами целомудрие русского женского характера, отзывчивость его на чужое горе, его восприимчивость к духовной красоте (барин-то для нее не просто красавец, но и герой войны).
Мария Петровна Максакова к концу своего жизненного пути, уйдя со сцены, продолжала жить напряженной жизнью человека, сеющего разумное, доброе, вечное. Она преподавала вокальное искусство в ГИТИСе, где являлась доцентом, в качестве декана вокального факультета направляла работу народной певческой школы, состояла членом редколлегии журнала «Музыкальная жизнь», занималась с певцами (в числе их была долгое время В. Левко). Она выезжала в зарубежные поездки как член жюри — так, в ГДР, на конкурсе имени Р. Шумана она приняла активное участие в оценке достижений талантливой певческой молодежи.
Однажды журнал «Музыкальная жизнь» проводил в рабочем клубе встречу со своими читателями. На сцене, среди членов редколлегии и друзей журнала, была Мария Петровна Максакова. Выступил скрипач, лауреат международных конкурсов. Он сыграл несколько пьес, а потом рассказал о своем инструменте, созданном итальянским мастером триста с лишним лет назад. После него встала Мария Петровна. Волнуясь, она вышла вперед, к слушателям, и сказала: «Вот, у скрипочки какая радость: триста лет прошло, а голос все лучше. А у певца — наоборот. И как же нужно поэтому беречь голос, не тратить его понапрасну...» Еще долго слушал притихший зал замечательную артистку, поведавшую о русской вокальной школе, ее принципах, ее лучших деятелях...
Можно сказать, что вся жизнь Максаковой была прожита так, что ничего не пропало «понапрасну» в ее собственной артистической биографии. Все было подчинено идее сохранения певческого богатства — и своего, и своих товарищей по искусству. Цельная, волевая натура, человек прекрасный в своей беспредельной преданности любимому искусству — такой она навсегда вошла и в историю русской вокальной школы, и в память тех, кому посчастливилось узнать ее в жизни и на сцене.
Е. Добрынина
Источник: Мастера Большого театра. (Народные артисты СССР). – М., «Советский композитор», 1976. — с. 122-133.
Подготовка текста к публикации — А. Матусевич
