Софроницкий Владимир Владимирович (25 апреля (8 мая) 1901, Петербург — 29 августа 1961, Москва) — русский советский пианист и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Лауреат Сталинской премии первой степени (1943).
Владимир Владимирович Софроницкий — фигура по-своему уникальная. Если, скажем, исполнителя «X» нетрудно сопоставить с исполнителем «Y», обнаружить у них что-то близкое, родственное, подводящее под общий знаменатель, то Софроницкого сравнить с кем-либо из его коллег почти невозможно. Как артист он единствен в своем роде и сравнениям не подлежит.
Зато легко обнаруживаются аналогии, связывающие его искусство с миром поэзии, литературы, живописи. Еще при жизни пианиста его интерпретаторские творения ассоциировали со стихами Блока, полотнами Врубеля, книгами Достоевского и Грина. Любопытно, что нечто похожее происходило в свое время и с музыкой Дебюсси. И ему не могли сыскать сколько-нибудь удовлетворительных аналогов в кругах его коллег-композиторов; в то же время современная музыканту критика без труда находила эти аналогии среди поэтов (Бодлер, Верлен, Малларме), драматургов (Метерлинк), живописцев (Моне, Дени, Сислей и другие).
Стоять в искусстве несколько особняком от своих собратьев по творческому цеху, поодаль от тех, кто схож ликом,— привилегия художников подлинно выдающихся. К таким художникам, вне всякого сомнения, принадлежал и Софроницкий.
Его биография была небогата внешними примечательными событиями, не было в ней ни особых неожиданностей, ни слу чайностей, внезапно и круто меняющих судьбу. При взгляде на хронограф его жизни бросается в глаза одно: концерты, концерты, концерты... Он родился в Петербурге, в интеллигентной семье. Его отец был педагогом-физиком; в родословной можно найти имена ученых, поэтов, художников, музыкантов. Едва ли не во всех жизнеописаниях Софроницкого говорится, что его прапрадедом по материнской линии был выдающийся художник-портретист конца XVIII — начала XIX века Владимир Лукич Боровиковский.
С 5-летнего возраста мальчика потянуло к миру звуков, к роялю. Как и все по-настоящему одаренные дети, он любил фантазировать за клавиатурой, наигрывать что-то свое, подбирать случайно услышанные мелодии. У него рано обнаружились острый слух, цепкая музыкальная память. В том, что его надо учить всерьез и по возможности скорее, сомнений у близких не возникало.
С шести лет Вова Софроницкий (его семья живет в это время в Варшаве) начинает брать уроки фортепианной игры у Анны Васильевны Лебедевой-Гецевич. Воспитанница Н. Г. Рубинштейна, Лебедева-Гецевич, как рассказывают, была музыкантшей серьезной и знающей. В занятиях у нее царили размеренность и железный порядок; все согласовывалось с новейшими методическими рекомендациями; задания и указания аккуратно заносились в дневники учеников, выполнение их неукоснительно контролировалось. «Работа каждого пальца, каждого мускула не ускользала от ее внимания, и она настойчиво добивалась устранения всякой вредной неправильности» (Софроницкий В. Н. Из воспоминаний // Воспоминания о Софроницком.— М., 1970. С. 217),— пишет в своих воспоминаниях Владимир Николаевич Софроницкий, отец пианиста. Видимо, уроки с Лебедевой-Гецевич сослужили добрую службу его сыну. Мальчик быстро двигался в учении, был привязан к своей преподавательнице, позднее не раз вспоминал о ней благодарным словом.
...Шло время. По совету Глазунова с осени 1910 года Софроницкий переходит под начало видного варшавского специалиста, профессора консерватории Александра Константиновича Михаловского. Все больше заинтересовывается он в эту пору окружающей его музыкальной жизнью. Посещает фортепианные вечера, слышит гастролировавших в городе Рахманинова, молодого Игумнова, известного в свое время пианиста Всеволода Буюкли. Превосходный исполнитель произведений Скрябина, Буюкли оказал сильное влияние на юного Софроницкого — бывая в доме его родителей, он нередко садился за рояль, охотно и помногу играл.
Несколько лет, проведенных у Михаловского, самым наилучшим образом сказались на становлении Сафроницкого как артиста. Сам Михаловский был незаурядным пианистом; страстный поклонник Шопена, он довольно часто появлялся с его пьесами на варшавской эстраде. Софроницкий занимался не просто у опытного музыканта, дельного педагога,— его учил концертант, человек, хорошо знавший сцену и ее законы. Это-то и имело значение, и было важным. Лебедева-Гецевич принесла ему в свое время несомненную пользу: как говорят «поставила руку», заложила основы профессионального мастерства. Близ Михаловского Софроницкий впервые ощутил волнующий аромат концертной сцены, уловил неповторимое ее очарование, полюбившееся ему навсегда.
В 1914 году семья Софроницких возвращается в Петербург. 13-летний пианист поступает в консерваторию к прославленному мастеру фортепианной педагогики Леониду Владимировичу Николаеву. (Его учениками, помимо Софроницкого, были в разное время М. Юдина, Д. Шостакович, П. Серебряков, Н. Перельман, В. Разумовская, С. Савшинский и другие известные музыканты.) Софроницкому по-прежнему везло на учителей. При всей разности характеров и темпераментов (Николаев был сдержанным, уравновешенным, неизменно логичным, а Вова пылким и увлекающимся) творческие контакты с профессором очень многим обогатили его ученика.
Интересно заметить, что Николаев, не слишком расточительный в своих привязанностях, быстро проникся симпатией к юному Софроницкому. Рассказывают, что он часто обращался к друзьям и знакомым: «Приходите послушать чудесного мальчика... Мне кажется, что это выдающийся талант, и он уже отлично играет» (Ленинградская консерватория в воспоминаниях.— Л., 1962. С. 273.).
Время от времени Софроницкий принимает участие в ученических концертах, благотворительных вечерах. Его замечают, настойчивее и громче говорят о его большом, обаятельном даровании. Уже не только Николаев, но и наиболее дальновидные из петроградских музыкантов — а за ними и кое-кто из рецензентов — предрекают ему славное артистическое будущее.
...Окончена консерватория (1921), начинается жизнь профессионального концертанта. Имя Софроницкого все чаще можно встретить на афишах его родного города; с ним знакомится и оказывает радушный прием традиционно строгая и требовательная московская публика; его слышат в Одессе, Саратове, Тифлисе, Баку, Ташкенте. Постепенно о нем узнают едва ли не всюду в СССР, где чтут серьезную музыку; его ставят в один ряд с самыми известными исполнителями того времени.
(Любопытный штрих: Софроницкий никогда не участвовал в музыкальных конкурсах и, по его признанию, недолюбливал их. Слава завоевывалась им не на соревнованиях, не в единоборстве где-то и с кем-то; менее всего он обязан ею капризной игре случая, который, бывает, одного вознесет на несколько ступенек вверх, другого незаслуженно отодвинет в тень. На эстраду он пришел так, как приходили прежде, в доконкурсные времена,— выступлениями, и только ими, доказывая свое право на концертную деятельность.)
В 1928 году Софроницкий едет за границу. С успехом проходят его гастроли в Варшаве, Париже. Около полутора лет живет он в столице Франции. Встречается с поэтами, художниками, музыкантами, знакомится с искусством Артура Рубинштейна, Гизекинга, Горовица, Падеревского, Ландовска; обращается за консультациями к блестящему мастеру и знатоку пианизма Николаю Карловичу Метнеру. Париж с его вековой культурой, музеями, вернисажами, богатейшей сокровищницей архитектуры дарит молодому артисту множество ярких впечатлений, делает еще зорче и острее его художественное видение мира.
Расставшись с Францией, Софроницкий возвращается на родину. И опять разъезды, гастроли, большие и мало кому известные филармонические сцены. Вскоре он начинает преподавать (его приглашает Ленинградская консерватория). Педагогике не суждено было стать его страстью, призванием, делом жизни — как, скажем, для Игумнова, Гольденвейзера, Нейгауза или его учителя Николаева. И все же волею обстоятельств он был привязан к ней до конца дней, принес в жертву немало времени, энергии и сил.
А потом приходят осень и зима 1941 года, время невероятно тяжелых испытаний для ленинградцев и для Софроницкого, оставшегося в осажденном городе. Однажды, 12 декабря, в самые кошмарные дни блокады состоялся его концерт — необычный, навсегда запавший в память ему и многим другим. Он играл в Театре имени Пушкина (бывшем Александринском) для людей, оборонявших его Ленинград. «В зале Александринки было три градуса мороза,— рассказывал позднее Софроницкий.— Слушатели — защитники города — сидели в шубах. Я играл в перчатках с вырезанными кончиками пальцев... Но как меня слушали, как мне игралось! Как драгоценны эти воспоминания... Я почувствовал, что слушатели поняли меня, что я нашел пути к их сердцам...» (Аджемов К. X. Незабываемое.— М., 1972. С. 119.).
Последние два десятилетия своей жизни Софроницкий проводит в Москве. В это время он часто хворает, иногда месяцами не появляется на публике. Тем нетерпеливее ждут его концертов; каждый из них становится художественным событием. Может быть, даже слово концерт не самое подходящее, когда речь заходит о поздних выступлениях Софроницкого.
Эти выступления в свое время именовались по-разному: «музыкальным гипнозом», «поэтической нирваной», «духовной литургией». Действительно, Софроницкий не просто исполнял (хорошо, превосходно исполнял) ту или иную программу, обозначенную на концертной афише. Музицируя, он словно бы исповедывался людям; исповедывался с предельной откровенностью, искренностью и — что очень важно — эмоциональной самоотдачей. Об одной из песен Шуберта — Листа он обмолвился: «Мне хочется плакать, когда я играю эту вещь». В другой раз, подарив залу поистине вдохновенную интерпретацию си-бемоль-минорной сонаты Шопена, признался, сойдя в артистическую: «Если так переживать, то больше ста раз я ее не сыграю». Действительно, переживать исполняемую музыку так, как переживал за роялем он, было дано немногим. Публика это видела и понимала; здесь крылась разгадка необычайно сильного, «магнетического», как уверяли многие, воздействия артиста на аудиторию. С его вечеров, бывало, уходили молча, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, будто соприкоснувшись с тайной. (Генрих Густовович Нейгауз, хорошо знавший Софроницкого, сказал однажды, что «печать чего-то необыкновенного, иногда почти сверхъестественного, таинственного, необъяснимого и властно влекущего к себе всегда лежит на его игре...»)
Да и сами вчера пианиста, встречи со слушателями тоже проходили подчас на свой, особый лад. Софроницкий любил небольшие, уютные помещения, «свою» публику. В последние годы жизни он охотнее всего играл в Малом зале Московской консерватории, в Доме ученых и — с наибольшим душевным расположением — в Доме-музее А. Н. Скрябина, композитора, которого он боготворил чуть ли не с юных лет.
Примечательно, что в игре Софроницкого никогда не ощущалось штампа (удручающего, ввергающего в скуку игрового штампа, которым, случается, обесцениваются трактовки и небезызвестных мастеров); интерпретаторского шаблона, затверделости формы, идущих от сверхпрочной выучки, от скрупулезной «сделанности» программы, от частого повторения одних, и тех же пьес на различных эстрадах. Трафарет в музыкальном исполнительстве, окаменелость мысли были для него ненавистнее всего. «Очень плохо,— говорил он,— когда после начальных нескольких тактов, взятых пианистом в концерте, уже представляешь себе, что будет дальше». Конечно, и Софроницкий учил свои программы подолгу и тщательно. И ему, при всей безграничности его репертуара, доводилось повторять в концертах ранее игранное. Но — удивительное дело! — штампа никогда не было, ощущения «заученности» того, что говорилось им со сцены, не возникало. Ибо он был творцом в истинном и высоком смысле слова. «...Разве Софроницкий исполнитель? — воскликнул в свое время В. Э. Мейерхольд.— У кого повернется язык это сказать?» (Произнося слово исполнитель, Мейерхольд, как нетрудно догадаться, подразумевал выполнителя; имел в виду не музыкальное исполнительство, а музыкальную исполнительность.) И вправду: можно ли назвать современника и коллегу пианиста, у которого напряженность и частота биения творческого пульса, интенсивность творческого излучения чувствовались бы в большей мере, нежеле у него?
Софроницкий всегда созидал на концертной эстраде. В музыкальном исполнительстве, как и в театре, можно предъявить публике готовый результат загодя и превосходно выполненной работы (так, к примеру, играет знаменитый итальянский пианист Артуро Бенедетти Микеланджели); можно, напротив, лепить художественный образ тут же, на глазах аудитории: «здесь, сегодня, сейчас», как хотел Станиславский. Для Софроницкого законом было второе. Посетители его концертов попадали не на «вернисаж», а в своего рода творческую мастерскую. Музыканта, работавшего в этой мастерской, вчерашняя интерпретаторская удача, как правило, не устраивала — так уже было... Существует тип художника, которому, дабы двигаться вперед, постоянно требуется что-то отвергать, от чего-то уходить. Рассказывают, что Пикассо сделал около 150 предварительных набросков к своим известным панно «Война» и «Мир» и ни один из них не использовал в последнем, окончательном варианте работы, хотя многие из этих набросков и эскизов, по компетентному свидетельству очевидцев, были превосходны. Пикассо органически не мог повторять, дублировать, снимать копии. Ему надо было поминутно искать и созидать; подчас отбрасывать ранее найденное; вновь и вновь решать поставленную перед собой задачу. Решать как-то по-иному, нежели, скажем, вчера или позавчера. В противном случае само творчество как процесс утрачивало для него свою прелесть, духовную усладу, специфический аромат. Нечто аналогичное происходило и с Софроницким. Он мог дважды кряду сыграть одну и ту же вещь (как это случилось с ним в молодости, на одном из клавирабендов, когда он попросил у публики разрешения повторить чем-то не удовлетворивший его как интерпретатора экспромт Шопена) — вторая «версия» обязательно чем-нибудь отличалась при этом от первой. Софроницкому следовало бы повторить вслед за Малером-дирижером: «Мне невообразимо скучно вести произведение по одной, проторенной дороге». Он, собственно, не раз высказывался в этом роде, хотя и другими словами. В разговоре с одним из своих близких он как-то обронил: «Я всегда играю неодинаково, всегда разно».
Этими «неодинаково» и «разно» вносилось неповторимое обаяние в его игру. В ней всегда угадывалось что-то от импровизации, сиюминутности творческого поиска; ранее уже шла речь о том, что Софроницкий выходил на эстраду создавать — не воссоздать. В беседах он уверял — не единожды и с полным на то правом,— что у него как интерпретатора всегда есть «твердый план» в голове: «перед концертом я до последней паузы знаю, как нужно играть». Но тут же добавлял:
«Другое дело — во время концерта. Там может быть так же, как дома, а может быть и совершенно иначе». Так же, как дома,— точно также — у него не бывало...
Имелись в этом свои плюсы (огромные) и свои минусы (надо полагать, неизбежные). Нет нужды доказывать, что импровизационность — качество столь же драгоценное, сколь и редко встречающееся в сегодняшней практике интерпретаторов музыки. Импровизировать, отдаваться интуиции, исполняя на эстраде кропотливо и долго разучиваемое произведение,— сходить с накатанной колеи в самый ответственный момент,— такое под силу лишь художнику с богатой фантазией, дерзновенностью, пылким творческим воображением. Единственное «но»: нельзя, подчиняя игру «закону мгновенья, закону данной минуты, данного душевного состояния, данного переживания...» — а именно в этих выражениях и охарактеризовал сценическую манеру Софроницкого Г. Г. Нейгауз,— нельзя, видимо, всегда быть одинаково счастливым в своих находках. Что таить, к ровным пианистам Софроницкий не принадлежал. Стабильность среди его достоинств как концертанта не значилась. Поэтические прозрения необычайной силы чередовались у него, бывало, с минутами апатии, психологического транса, внутренней размагниченности. Ярчайшие артистические удачи нет-нет да перемежались с обидными неудачами, триумфальные взлеты — с неожиданными и досадными срывами, творческие вершины — с «плоскогорьями», глубоко и искренне расстраивавшими его...
Близкие артиста знали: никогда нельзя было хотя бы с долей уверенности предсказать, удачным окажется предстоящее ему выступление или нет. Как это часто бывает у натур нервных, хрупких, легко ранимых (однажды он сказал о себе: «Я живу без кожи»), Софроницкому далеко не всегда удавалось взять себя в руки перед концертом, сконцентрировать волю, побороть спазм тревоги, найти душевное равновесие. Показателен в этом смысле рассказ его ученика И. В. Никоновича: «Вечером, за час до концерта, я по его просьбе часто заезжал за ним на такси. Дорога от дома до концертного зала была обычно очень трудной... Запрещалось говорить о музыке, о предстоящем концерте, конечно, о посторонних прозаических вещах, задавать всякие вопросы. Запрещалось быть чрезмерно экзальтированным или молчаливым, отвлекать от предконцертной атмосферы или, наоборот, акцентировать на ней внимание. Его нервность, внутренний магнетизм, тревожная впечатлительность, конфликтность с окружающими достигали в эти минуты апогея» (Никонович И. В. Воспоминания о В. В. Софроницком // Воспоминания о Софроницком. С. 292.).
Волнение, терзающее почти всех концертирующих музыкантов, изматывало Софроницкого едва ли не больше, чем остальных. Эмоциональное перенапряжение бывало временами столь велико, что все первые номера программы, а то и все первое отделение вечера шли, как он сам говорил, «под рояль». Лишь постепенно, с трудом, не скоро приходило внутреннее раскрепощение. И тогда наступало главное. Начинались знаменитые «пассы» Софроницкого. Начиналось то, ради чего толпами шли на концерты пианиста: людям приоткрывалась святая святых музыки.
Нервность, психологическая наэлектризованность искусства Софроницкого ощущались едва ли не каждым из его слушателей. Более проницательные угадывали, однако, в этом искусстве и другое — его трагедийный подтекст. Именно это и отличало его от музыкантов, близких ему, казалось бы, своими поэтическими чаяниями, складом творческой натуры, романтизмом мировосприятия,— таких, как Корто, Нейгауз, Артур Рубинштейн; ставило на свое, особое место в кругу современников. Музыкальной критике, анализировавшей игру Софроницкого, действительно не оставалось ничего иного (выше упоминалось об этом), как обращаться в поисках параллелей и аналогий к литературе и живописи: к смятенным, напоенным тревогой, сумеречно окрашенным художественным мирам Блока, Достоевского, Врубеля.
Люди, стоявшие рядом с Софроницким, пишут о его извечной тяге к драматически заостренным граням бытия. «Даже в минуты самого веселого оживления,— вспоминает А. В. Софроницкий, сын пианиста,— с его лица не сходила какая-то трагическая складка, никогда нельзя было на нем уловить выражение полного удовлетворения». Мария Юдина говорила о его «страдальческом облике», «жизненной неприкаянности...» Надо ли пояснять, что сложные духовно-психологические коллизии Софроницкого, человека и художника, сказывались на его игре, сообщали ей совершенно особый отпечаток. Временами эта игра становилась чуть ли не кровоточащей по своей экспрессии. Бывало, люди плакали на концертах пианиста.
Речь сейчас главным образом о последних годах жизни Софроницкого. В юности его искусство во многом было иным. Критика писала об «экзальтациях», о «романтическом пафосе» молодого музыканта, о свойственных ему «экстатических состояниях», о «щедрости чувствований, проникновеннейшем лиризме» и тому подобном. Так играл он и фортепианные опусы Скрябина, и музыку Листа (в том числе си-минорную сонату, с которой кончал консерваторию); в том же эмоционально-психологическом ключе трактовал сочинения Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Мендельсона, Брамса, Дебюсси, Чайковского, Рахманинова, Метнера, Прокофьева, Шостаковича и других композиторов. Тут, наверное, надо бы специально оговорить, что всего, исполнявшегося Софроницким, не перечислить — он держал в памяти и в пальцах сотни произведений, мог объявить (что, кстати, и делал) не один десяток концертных программ, не повторяясь ни в одной из них: репертуар его был поистине безбрежен.
Со временем эмоциональные откровения пианиста становятся сдержаннее, аффектация уступает место глубине и емкости переживаний, о которых говорилось уже, и достаточно много. Откристаллизовывается в своих очертаниях облик позднего Софроницкого, художника, пережившего войну, страшную ленинградскую зиму сорок первого года, утраты близких. Наверное, играть так, как играл он на склоне лет, можно было лишь оставив за плечами его жизненный путь. Был случай, когда он без обиняков сказал об этом ученице, пытавшейся изобразить что-то за фортепиано в духе своего учителя. У людей, посещавших клавирабенды пианиста в сороковые — пятидесятые годы, вряд ли сотрутся когда-либо из памяти его интерпретации до-минорной фантазии Моцарта, песен Шуберта — Листа, бетховенской «Апассионаты», Трагической поэмы и последних сонат Скрябина, шопеновских пьес, фа-диез-минорной сонаты, «Крейслерианы» и других сочинений Шумана. Не забудется горделивая величественность, почти монументализм звукопостроений Софроницкого; скульптурная рельефность и выпуклость пианистических деталей, линий, контуров; до предела выразительное, саднящее душу «deklamato». И еще: все более явственно проявляющаяся лапидарность исполнительского стиля. «Он стал играть все намного проще и строже, чем раньше,— отмечали музыканты, досконально знавшие его манеру,— но эта простота, лаконизм и мудрая отрешенность потрясали, как никогда. Он давал только самую обнаженную суть, словно некий предельный концентрат, сгусток чувства, мысли, воли... обретя высшую свободу в необыкновенно скупых, сжатых, сдержанно напряженных формах». (Никонович И. В. Воспоминания о В. В. Софроницком // Цит. изд.)
Сам Софроницкий считал период пятидесятых годов наиболее интересным и значительным в своей артистической биографии. Скорее всего, так оно и было. Закатное искусство иных художников бывает окрашено подчас в совершенно особые, неповторимые в своей выразительности тона — тона жизненной и творческой «золотой осени»; те тона, что подобно отблеску, отбрасываются духовной просветленностью, углубленностью в себя, сконденсированным психологизмом. Мы с непередаваемым волнением внимаем последним опусам Бетховена, смотрим на сосредоточенно-скорбные лица стариков и старух Рембрандта, запечатленных им незадолго до кончины, вчитываемся в финальные акты гетевского «Фауста», «Воскресенья» Толстого или «Братьев Карамазовых» Достоевского. Послевоенному поколению советских слушателей выпало на долю соприкоснуться с настоящими шедеврами музыкально-исполнительского искусства — шедеврами Софроницкого. Создатель их и по сей день в сердцах тысяч людей, благодарно и с любовью вспоминающих его замечательное искусство.
Г. Цыпин
Вехи биографии. В 1921 году окончил Петроградскую консерваторию по классу Л. В. Николаева; про своего педагога Софроницкий говорил позднее: «Я ему очень благодарен, и я преисполнен к нему уважения, но, в сущности, я с ним больше играл в четыре руки, чем занимался». В 1928 году — гастроли в Польше и Франции. В 1936–1942 годах — профессор Ленинградской, затем Московской консерваторий.
При всем желании к этой «событийной канве» прибавить нечего. Согласимся со словами Д. Благого: «Когда знакомишься с биографией Софроницкого, невольно удивляешься необычайности ее в сравнении с биографиями большинства концертирующих артистов. Лишь однажды гастролировал он за пределами Родины., почти всю жизнь безвыездно прожил в своем родном городе Ленинграде, а затем, в послевоенные годы,- в Москве, Не слишком богатый внешними событиями жизненный путь пианиста был прежде всего „биографией“ его искусства: непрерывным, все более глубоким проникновением в смысл и красоту музыкальных сочинений, ставших неразлучными спутниками его жизни, достижением все более совершенного их воплощения, приобщением к своему искусству все более широких масс слушателей, художественным и нравственным (еще раз напомним о нераздельности этих понятий для Софроницкого) воспитанием их».
Искусство интерпретации по самой своей природе предполагает индивидуальный подход к тому, что заключено в нотных строчках. Однако, так сказать, «процент» индивидуальности у разных артистов бывает разным. Так вот у Софроницкого он был близок к максимуму. К какому бы композитору он ни обращался, он всегда умел взглянуть на музыку непредвзятым взором. «Его игра, — писал Г. Нейгауз, — вызывала какое-то особое, обостренное чувство красоты, сравнимое с красотой и запахом первых весенних цветов — ландыша или сирени, которые трогают не только сами по себе, но и как ожившее воспоминание о столько раз и всегда заново, всегда в первый раз пережитом и испытанном». Тот же Г. Нейгауз любил повторять: «Как дважды нельзя вступить в одну и ту же реку, так дважды нельзя услышать от Софроницкого одно и то же произведение». Таков был сознательный принцип артиста, говорившего: «Я всегда нахожу новое в произведении, и мои критики ставят мне в упрек именно то, что у меня нет ничего определенного, устойчивого в исполнении даже одной и той же вещи. Они не понимают, что я должен внутренне, для себя, оправдать свое исполнение, должен услышать, почувствовать новое, не то, что было раньше,- что же тут плохого?»
Действительно, ничего плохого тут нет, и все это так, однако, на протяжении творческого пути артиста в нем, по мнению многих авторитетных исследователей, можно выделить определенные, объединяющие этапы. «Повышенный» романтический тонус, подчеркнутая субъективность раннего периода, значительность, даже монументальность его игры в сороковые годы, наконец, синтез упомянутых (да и других) качеств — вот схематично основные этапы его художественной эволюции. На эти существенные изменения исполнительского почерка Софроницкого обращал внимание, в частности, Д. Рабинович. В 1958 году он отмечал: «В эволюции трактовки скрябинского творчества, словно в зеркале, отразился путь его собственного художественного развития: от порывистости, горения, экстатичности, даже чувственности,- к выявлению элементов волевых и интеллектуальных. Его нынешний Скрябин — трагедийный, реалистический, без намека на „мистические прозрения“ или эротику. Он „материализован“, приближен к земле и живым человеческим чувствам». И через три года: «…в исполнительстве Софроницкого за последнее время наметились новые тенденции. Оно стало более взрывчатым, более вулканичным. В „Мефисто-вальсе“, в листовских этюдах, в Тарантелле Шопена громадный темперамент артиста, как встарь, моментами неудержимо прорывается из душевных глубин. Только не надо ставить знака равенства между Софроницким — сегодняшним и — двадцатых годов. „Новый этап“ знаменует не возвращение пианиста к собственной юности, но дальнейшее движение вперед, поиски синтеза всего, что когда-либо было лучшим в искусстве этого замечательного художника».
Нужно заметить, что в этом становлении творческого почерка пианиста важную роль играли значительные события истории нашей страны, и в частности. Великая Отечественная война. Одно из немногих автобиографических высказываний Софроницкого относится к 1942 году: «В Ленинграде я сыграл свой первый сольный концерт — это было в 1920 году. И, наконец, в Ленинграде, ощетинившемся, суровом и темном городе Ленина, 12 декабря прошлого года состоялся концерт, который трудно забыть. В зале Театра имени Пушкина было три градуса мороза. Слушатели, защитники города, сидели в шубах. Я играл в перчатках, с вырезанными кончиками пальцев. Но как меня слушали и как мне игралось!.. Я понял — пока лучшие люди нашей страны отстаивают каждую пядь Советской земли, пока наши дети (и среди них мой сын) сражаются на фронтах Отечественной войны, мы, художники Советской страны, должны своим искусством поднимать духовные и физические силы народа на разгром врага. Когда мне стало ясно, для чего надо играть, я почувствовал как и что надо играть. Многие произведения, любимые прежде, стали казаться мне мелкими. Требовалась музыка больших чувств, музыка героическая, зовущая к борьбе. Может быть, только в эти дни по-настоящему я понял и почувствовал величие бетховенской „Аппассионаты“ и героическую призывность 3-й сонаты Скрябина. На первых же концертах я был несказанно обрадован, ощутив… что я нашел путь к сердцам слушателей, бившимся в унисон с моим сердцем пианиста и патриота, советского гражданина и ленинградца». Комментируя эти слова артиста, Л. Баренбойм писал позднее: «Мне не пришлось слышать Софроницкого в первые годы войны. Но цикл концертов, проведенный им в Ленинграде (в 1945 году), показал, что эта характеристика самого пианиста верна: игра его действительно наполнялась героическим пафосом и возвышенной страстностью». Но и «подход» к страстности был у Софроницкого достаточно своеобразным. Вот его слова: «Чем эмоциональнее вы будете играть, тем лучше, но эта эмоциональность должна быть спрятана, так спрятана, как в панцире. Когда я теперь выхожу на эстраду, на мне под фраком „семь панцирей“, и, несмотря на это, я чувствую себя голым. Значит, нужно четырнадцать панцирей. Я должен хотеть сыграть так хорошо, так полно пережить, чтобы умереть, и притом сохранить такое состояние, будто это и не я играл, и я тут ни при чем. Какое-то особое спокойствие должно быть и когда встаешь от рояля — будто и не ты играл».
В репертуарном списке Софроницкого найдем, естественно, множество имен. Однако у него были ярко выраженные привязанности. Вершина вершин-Скрябин. Идут годы, но по-прежнему интерпретации Софроницкого остаются здесь немеркнущим образцом. Все богатство скрябинского фортепианного мира было подвластно ему. В период изумительных своих озарений он с гипнотической силой завораживал, заколдовывал слушателей. Что-то было в этом от блоковской поэзии. Недаром артист так любил стихи Александра Блока…
Софроницкому очень близки были романтические шедевры Шумана, Шопена; Листа он предпочитал не бравурно-виртуозного, но психологически углубленного — си-минорная Соната, «Мефисто-вальс», поздние сочинения. В программах пианиста часто звучала бетховенская музыка, но особенно привлекал его Бетховен, вырвавшийся на романтические просторы. Наконец, поистине чудом исполнительского искусства можно назвать его истолкование песен Шуберта — Листа: какая многоплановость фразировки, тонкость сопоставлений, проникновенность кантилены! Как замечает К. Аджемов, «речевая» выразительность игры В. Софроницкого столь сильна, что, кажется, будто фортепиано «говорит» под его пальцами. Артист непосредственно высказывает мысль автора. Не в этом ли видел Антон Рубинштейн высший смысл деятельности исполнителя, говоря, что «воспроизведение — это второе творение»?
При всех творческих метаморфозах, которые пережил Софроницкий, при всей изменчивости его настроений артистическая натура музыканта всегда привлекала удивительной цельностью, органичностью. И это всякий раз ощущала аудитория, которую он захватывал безраздельно. «Слушая Софроницкого,- писал Д. Благой,- трудно, почти невозможно было заставить себя анализировать происходящее, расчленять звучащую музыку — так бесполезно пытаться разъять на составные части процесс живого, непрерывного движения. Это была не сумма отдельных сторон пианистического мастерства, но абсолютно неделимое целое, воспринимавшееся как своего рода таинственное, необъяснимое чудо природы», и к этому мнению могли присоединиться многие и многие слушатели.
Интенсивность выступлений Софроницкого, целиком зависевшая от его внутреннего настроя, сильно колебалась. В одни периоды он играл чрезвычайно часто, в другие почти исчезал с концертного горизонта. В последние годы жизни предпочитал играть в скромных по размеру залах — Малом зале Московской консерватории, в Доме ученых, в Музее имени Скрябина.
К сожалению, записываться Владимир Софроницкий не любил, при жизни артиста было выпущено лишь две долгоиграющие пластинки. Однако в 60-е годы из всех хранилищ были собраны всевозможные записи (трансляционные, любительские, старые пластинки и т. д.) на 50 часов звучания. Проделавший эту огромную работу, пианист И. Никонович (друг Софроницкого) писал: «Трудно представить себе что-либо более абсурдное, чем „эталонно“, навечно зафиксированный, застывший Софроницкий. Кроме того, для него, быть может, в большей степени, чем для других крупнейших артистов прошлого и настоящего, было важно именно непосредственное общение со слушателями. Магнетизм, от него исходивший и пронизывавший зал еще до первых прикосновений его к инструменту. И — гипноз во время игры. Концерт становился внутренним действом — к этому он стремился сознательно, об этом часто говорил,- когда вступали в права не только чувство и мысль художника, раскрывавшего самое свое сокровенное, но и сложнейшие феномены психики, направленные на то, чтобы „зачаровать“ слушателя, погрузить в особый духовный художественный „транс“. В этом, по его словам (и тут особенно ярко проявлялся поразительный психологический ассонанс со Скрябиным), состоял конечный результат всей его работы, основной смысл выступления, высшая сверхзадача искусства. И обо всем этом запись может лишь напомнить — не передать».
И все же… Около сорока пластинок, выпущенных Всесоюзной студией грамзаписи, сохранили и для будущих поколений частицу того неповторимого явления, которое называется «искусство Софроницкого».
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: Современные пианисты, 1990 г.
Софроницкий Владимир Владимирович (25 IV (8 V) 1901, Петербург — 29 VIII 1961, Москва) — советский пианист и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Лауреат Сталинской премии (1943).
Учился у А. В. Лебедевой-Гецевич (ученица Н. Г. Рубинштейна), с 1910 — у А. Миталовского (ученик И. Мошелеса) в Варшаве, в 1914–21 — у Л. В. Николаева в Петроградской консерватории. В 1919 дал первый сольный концерт. С 1921 концертировал главным образом в Москве и Ленинграде, в 1928–29 — в Варшаве и Париже. В конце 1930-х гг. выступал с 12 т.н. историческими концертами (цикл). В 1941–45 интенсивно концертировал, особенно после переезда в Москву (1942). В 1936–42 профессор Ленинградской, в 1942–61 — Московской консерваторий.
Игра Софроницкого, пианиста исключительно самобытного, отличалась романтической возвышенностью, одухотворённостью, огромной образной силой и блистательной техникой. Свежесть, сочность звука, рельефность интонаций, широта дыхания органично сочетались с артистической тонкостью, поэтичностью и свободой исполнения. Софроницкий подчёркивал контрасты, однако это ещё более оттеняло совершенство пропорций целого. Его обширный репертуар охватывал многие стили фортепианной литературы, включая как произведения классиков, так и романтиков, преимущественно Ф. Шопена, Ф. Листа, Р. Шумана; значительное место занимали в нём произведения русских композиторов, особенно А. Н. Скрябина, сочинения которого Софроницкий исполнял с редким вдохновением и мастерством.
Литература: Нейгауз Г., Пианист-художник, «Советское искусство», 1938, 25 янв.; его же, Владимир Софроницкий, «Советская культура», 1961, 27 мая; его же, Размышления, воспоминания, дневники. Избр. статьи. Письма к родителям, М., 1975; Дельсон В., Владимир Софроницкий, М., 1959; «СМ», 1961, No 12 (Памяти Владимира Владимировича Софроницкого); Рабинович Д., Портреты пианистов, М., 1962, 1970; Воспоминания о Софроницком. (Сост., вступ. ст. и коммент. Я. И. Мильштейна), М., 1970.
Я. И. Мильштейн
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
