Симфонизм — обобщающее понятие, производное от термина «симфония» (см. Симфония), но не отождествляющееся с ним. В самом широком смысле симфонизм — это художественный принцип философски-обобщённого диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве.
Симфонизм как эстетический принцип характеризуется сосредоточенностью на кардинальных проблемах человеческого бытия в его различных аспектах (общественно-историческом, эмоционально-психологическом и др.). В этом смысле симфонизм связан с идейно-содержательной стороной музыки. Одновременно понятие «симфонизм» включает в себя особое качество внутренней организации муз. произв., его драматургии, формообразования. В данном случае на 1-й план выступают свойства симфонизма как метода, способного особенно глубоко и действенно раскрыть процессы становления и роста, борьбу противоречивых начал через интонационно-тематич. контрасты и связи, динамизм и органичность муз. развития, его качеств. результат.
Разработка понятия «симфонизм» — заслуга советского музыковедения, и прежде всего Б. В. Асафьева, выдвинувшего его как категорию муз. мышления. Впервые Асафьев ввёл понятие симфонизма в статье «Пути в будущее» (1918), определяя его сущность как «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных». В дальнейшем Асафьев разработал основы теории симфонизма в своих высказываниях о Л. Бетховене, трудах о П. И. Чайковском, М. И. Глинке, исследовании «Музыкальная форма как процесс», показав, что симфонизм — «великий переворот в сознании и технике композитора,…эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заветных дум человечества» (Б. В. Асафьев, «Глинка», 1947). Идеи Асафьева легли в основу исследования проблем симфонизма др. сов. авторами.
Симфонизм — категория историческая, прошедшая длительный процесс формирования, активизировавшийся в эпоху просветительского классицизма в связи с кристаллизацией сонатно-симфонического цикла и типичных для него форм. В этом процессе особенно велико значение венской классической школы. Решающий скачок в завоевании нового способа мышления произошёл на рубеже 18–19 вв. Получив мощный стимул в идеях и свершениях Великой франц. революции 1789–94, в развитии нем. философии, решительно повернувшей в сторону диалектики (развитие философско-эстетич. мысли от элементов диалектики у И. Канта к Г. В. Ф. Гегелю), С. концентрированно выразился в творчестве Бетховена, стал основой его художеств. мышления. С. как метод получил большое развитие в 19–20 вв.
Симфонизм — понятие многоуровневое, сопряжённое с рядом др. общеэстетич. и теоретич. понятий, и прежде всего с понятием муз. драматургии. В своих наиболее действенных, концентрированных проявлениях (напр., у Бетховена, Чайковского) С. отражает закономерности драмы (противоречие, его нарастание, переходящее в стадию конфликта, кульминация, разрешение). Однако в целом к С. более непосредств. отношение имеет обобщающее понятие «драматургия», стоящее над драмой как С. над симфонией. Симф. метод раскрывается через тот или иной тип муз. драматургии, т. е. систему взаимодействия образов в их развитии, конкретизирующую характер контраста и единства, последовательность этапов действия и его результат. При этом в симф. драматургии, где нет прямой сюжетности, персонажей-характеров, эта конкретизация остаётся в рамках муз.-обобщённого выражения (при отсутствии программы, словесного текста).
Типы муз. драматургии могут быть разными, однако для доведения каждого из них до уровня симф. метода необходимы определ. качества. Симф. развитие может быть стремительным и остроконфликтным или, наоборот, медленным и постепенным, но оно всегда представляет собой процесс достижения нового результата, отражающий движение самой жизни.
Развитие, являющееся сущностью С., предполагает не только последовательный процесс обновления, но и значительность качеств. преобразования исходной муз. мысли (темы или тем), заложенных в ней свойств. В противоположность сюитному сопоставлению контрастных тем-образов, их рядоположности, для симф. драматургии характерна такая логика (направленность), при к-рой каждая последующая фаза — контраст или повтор на новом уровне — вытекает из предыдущей как «свое другое» (Гегель), осуществляя развитие «по спирали». Создаётся активная «направленность формы» к результату, итогу, непрерывность её становления, «влекущего нас неустанно от центра к центру, от достижения к достижению — до предельного завершения» (Игорь Глебов, 1922). Один из существеннейших типов симф. драматургии основан на столкновении и развитии противоположных начал. Нарастания напряжения, кульминации и спады, контрасты и тождества, конфликт и его разрешение составляют в нём динамически целостную систему отношений, целеустремлённость к-рой подчёркнута интонац. связями-арками, приёмом «превышения» кульминации и т. д. Процесс симф. развития здесь наиболее диалектичен, его логика в своей основе подчинена триаде: тезис — антитезис — синтез. Концентрированное выражение диалектики симф. метода — фп. соната No 23 Бетховена, соната-драма, пронизанная идеей героич. борьбы. Главная партия 1-й части содержит в потенции все контрастные образы, в дальнейшем вступающие в противоборство друг с другом (принцип «своё другое»), а их исследование образует возрастающие, но напряжённости внутренние циклы развития (экспозиция, разработка, реприза), приводящего к кульминационному этапу — синтезу конфликтных начал в коде. На новом уровне логика драматургич. контрастов 1-й части выступает в композиции сонаты в целом (связь мажорного возвышенного Andante с побочной партией 1-й части, вихревого финала — с заключит. партией). Диалектика такого производного контраста — принцип, лежащий в основе симф. мышления Бетховена. Особой масштабности он достигает в его героико-драм. симфониях — 5-й и 9-й. Ярчайший пример С. в области романтич. сонаты — соната b-moll Шопена, также основанная на сквозном развитии драматургич. конфликта 1-й части в пределах всего цикла (однако с др. направленностью общего хода развития, чем у Бетховена, — не к героич. финалу — кульминации, а к краткому трагич. эпилогу).
Как показывает сам термин, С. обобщает важнейшие закономерности, откристаллизовавшиеся в сонатно-симф. цикле и муз. формах его частей (в свою очередь вобравших отд. способы развития, заключённые в др. формах, напр. вариационных, полифонических), — образно-тематич. сконцентрированность, часто в 2 полярных сферах, взаимообусловленность контраста и единства, целенаправленность развития от контраста к синтезу. Однако понятие С. отнюдь не сводится к сонатной схеме; симф. метод выходит за пределы определ. жанров и форм, т. к. максимально выявляет существеннейшие свойства музыки вообще как иск-ва процессуального, временного (показательна сама идея Асафьева, рассматривающего муз. форму как процесс). С. находит проявление в самых разл. жанрах и формах — от симфонии, оперы, балета до романса или небольшой инстр. пьесы (напр., романс Чайковского «Снова, как прежде…» или прелюдия Шопена d-moll характеризуются симф. нарастанием эмоционально-психологич. напряжённости, доведением её до кульминации), от сонатной, крупной вариационной до небольшой строфич. формы (напр., песня Шуберта «Двойник»).
Обоснованно назвал симфоническими свои этюды-вариащш для фп. Р. Шуман (позднее так же назвал свои вариации для фп. с оркестром С. Франк). Яркими примерами симфоничности вариационных форм, основанных на принципе динамического развития образов, являются финалы 3-й и 9-й симфоний Бетховена, финал-пассакалья 4-й симфонии Брамса, «Болеро» Равеля, пассакалья в сонатно-симф. циклах Д. Д. Шостаковича.
Симф. метод проявляется и в крупных вокально-инстр. жанрах; так, симфонично по степени концентрации развитие идей жизни и смерти в мессе h-moll Баха: антитеза образов осуществлена здесь не сонатными средствами, однако силу и характер интонационного и ладотонального контраста можно сблизить с сонатными. Не исчерпывается увертюрой (в сонатной форме) С. оперы «Дон Жуан» Моцарта, драматургия к-рой пронизана захватывающе динамичным столкновением ренессансного жизнелюбия и трагически сковывающей силы рока, возмездия. Глубинный С. «Пиковой дамы» Чайковского, исходящий из антитезы любви и игры-страсти, психологически «аргументирует» и направляет весь ход драматургич. развития к трагич. развязке. Противоположный пример С., выраженного через драматургию не бицентрического, а моноцентрического порядка, — опера Вагнера «Тристан и Изольда» с её непрерывностью трагически нарастающего эмоционального напряжения, почти не имеющего разрешений и спадов. Всё развитие, исходящее из начальной томительной интонации-«ростка», рождается из противоположной «Пиковой даме» концепции — идеи неизбежной слитности любви и смерти. Определ. качество С., выраженного в редкостной органичности мелодич. роста, в условиях малой вок. формы, содержится в арии «Casta diva» из оперы «Норма» Беллини. Т. о., С. в оперном жанре, ярчайшие образцы к-рого заключены в творчестве великих оперных драматургов — В. А. Моцарта и М. И. Глинки, Дж. Верди, Р. Вагнера, П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского, С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича,- отнюдь не сводится к орк. музыке. В опере, как и в симф. произв., действуют законы сконцентрированности муз. драматургии на значительной обобщающей идее (напр., идея народно-героического в «Иване Сусанине» Глинки, трагич. судеб народных в «Хованщине» Мусоргского), динамика её развёртывания, образующего узлы конфликта (особенно в ансамблях) и их разрешение. Одно из важных и характерных проявлений С. в опере — органичность и последовательность проведения лейтмотивного принципа (см. Лейтмотив). Этот принцип нередко вырастает в целую систему повторяющихся интонац. образований, взаимодействие к-рых и их трансформация выявляют движущие силы драмы, глубинные причинно-следственные связи этих сил (как в симфонии). В особенно развитой форме симф. организация драматургии средствами лейтмотивной системы выражена в операх Вагнера.
Проявления симф. метода, конкретные его формы чрезвычайно многообразны. В произв. различных жанров, стилей, лсторич. эпох и нац. школ на 1-й план выступают те или иные качества симф. метода — конфликтная взрывчатость, острота контрастов или органичность роста, единство противоположностей (или многообразие в единстве), концентрированная динамика процесса или его рассредоточенность, постепенность. Различия методов симф. развития особенно ярко проявляются при сравнении конфликтно-драм. и лирикомонологич. типов симф. драматургии. Проведя грань между историч. типами симф. драматургии, И. И. Соллертинский назвал один из них шекспиризирующим, диалогическим (Л. Бетховен), другой — монологическим (Ф. Шуберт). Несмотря на известную условность такого разграничения, в нём выражены две важнейшие стороны явления: С. как конфликтное драм. действие и С. как лирич. или энич. повествование. В одном случае на 1-м плане оказывается динамика контрастов, противоположностей, в другом — внутренний рост, единство эмоционального развития образов или их многорусловая разветвлённость (эпич. С.); в одном — акцент на принципах сонатной драматургии, мотивно-тематич. разработке, диалогич. противоборстве конфликтных начал (симфонизм Бетховена, Чайковского, Шостаковича), в другом — на вариантности, постепенном прорастании новых интонац. образований, как, напр., в сонатах и симфониях Шуберта, а также во мн. произв. И. Брамса, А. Брукнера, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева.
Дифференциация типов симф. драматургии определяется и тем, главенствует ли в ней строгая функциональная логика или относительная свобода общего хода развития (как, напр., в симф. поэмах Листа, балладах и фантазии f-moll Шопена), развёрнуто ли действие в сонатно-симф. цикле или сконцентрировано в одночастной форме (см., напр., крупные одночастные произв. Листа). В зависимости от образного содержания и особенностей муз. драматургии можно говорить о разл. типах С. — драматическом, лирическом, эпическом, жанровом и др.
Степень конкретизации идейно-художеств. концепции произв. при помощи слова, характер ассоциативных связей муз. образов с явлениями жизни определяют дифференциацию С. на программный и непрограммный, часто между собой связанные (симфонизм Чайковского, Шостаковича, А. Онеггера).
При изучении типов С. важным является вопрос о проявлении в симф. мышлении театрального начала — не только в отношении общих законов драмы, но подчас и более конкретно, в своеобразной внутренней сюжетности, «фабульности» симф. развития (напр., в произв. Г. Берлиоза и Г. Малера) или же театральной характеристичности образного строя (симфонизм Прокофьева, Стравинского).
Типы С. выявляют себя в тесном взаимодействии друг с другом. Так, драм. С. в 19 в. развивался в направлениях героико-драматическом (Бетховен) и лирико-драматическом (кульминация этой линии — симфонизм Чайковского). В австро-нем. музыке откристаллизовался тип лирико-эпического С., идущий от симфонии C-dur Шуберта к произв. Брамса и Брукнера. Эпос и драма взаимодействуют в симфонизме Малера. Синтез эпоса, жанровости и лирики очень характерен для рус. классич. С. (М. И. Глинка, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов), что обусловлено рус. нац. тематизмом, стихией мелодич. распевности, картинной звукописью. Синтез разл. типов симф. драматургии — тенденция, по-новому развивающаяся в 20 в. Так, напр., гражданственно-философский симфонизм Шостаковича синтезировал чуть ли не все исторически предшествовавшие ему типы симф. драматургии с особенным акцентом на синтезе драматического и эпического. В 20 в. С. как принцип муз. мышления особенно часто подвергается воздействию свойств др. видов иск-ва, характеризуясь новыми формами связи со словом, с театр. действием, ассимилируя приёмы кинематографич. драматургии (что нередко приводит к деконцентрации, уменьшению удельного веса собственно симф. логики в произв.) и т. д. Не сводимый к однозначной формуле, С. как категория муз. мышления раскрывается в новых возможностях в каждую эпоху своего развития.
Литература: Серов А. Н., Девятая симфония Бетховена, ее вклад и смысл, «Современная летопись», 1868, 12 мая, то же в изд.: Избр. статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Асафьев Б. (Игорь Глебов), Пути в будущее, в сб.: Мелос, вып. 2, СПБ, 1918; его же, Инструментальное творчество Чайковского, П., 1922, то же, в кн.: Асафьев Б., О музыке Чайковского, Л., 1972; его же, Симфонизм как проблема современного музыкознания, в кн.: Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера, пер. под ред. И. Глебова, Л., 1926; его же, Бетховен, в сб.: Бетховен (1827–1927), Л., 1927, то же, в кн.: Асафьев Б., Избр. труды, т. 4, М., 1955; его же, Музыкальная форма как процесс, кн. 1, М., 1930, кн. 2, М., 1947, (кн. 1–2), Л., 1971; его же, Памяти Петра Ильича Чайковского, Л.-М., 1940, то же, в кн.: Асафьев Б., О музыке Чайковского, Л., 1972; его же, Композитор-драматург — Петр Ильич Чайковский, в его кн.: Избр. труды, т. 2, М., 1954; то же, в кн.: Асафьев Б., о музыке Чайковского, Л., 1972; его же, О направленности формы у Чайковского, в сб.: Советская музыка, сб. 3, М.-Л., 1945, его же, Глинка, М., 1947, то же, в кн.: Асафьев Б., Избр. труды, т. 1, М., 1952; его же, «Чародейка». Опера П. И. Чайковского, М.-Л., 1947, то же, в кн.: Асафьев Б., Избр. труды, т. 2, М., 1954; Альшванг A., Бетховен, М., 1940; его же, Симфонизм Бетховена, Избр. соч., т. 2, М., 1965; Данилевич Л. В., Симфонизм как музыкальная драматургия, в кн.: Вопросы музыкознания, ежегодник, вып. 2, М., 1955; Соллертинский И. И., Исторические типы симфонической драматургии, в его кн.: Музыкально-исторические этюды, Л., 1956; Николаева Н. С., Симфонии П. И. Чайковского, М., 1958; её же, Симфонический метод Бетховена, в кн.: Музыка французской революции XVIII века. Бетховен, М., 1967; Mазель Л. A., Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена, в кн.: Фридерик Шопен, М., 1960; Кремлев Ю. A., Бетховен и проблема шекспиризации музыки, в кн.: Шекспир и музыка, Л., 1964; Слонимский С., Симфонии Прокофьева, М.-Л., 1964, гл. 1; Ярустовский Б. М., Симфонии о войне и мире, М., 1966; Конен В. Д., Театр и симфония, М., 1968; Тараканов M. E., Стиль симфоний Прокофьева. Исследование, М., 1968; Протопопов В. В., Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонические циклы ор. 1–81, М., 1970; Климовицкий A., Селиванов В., Бетховен и философская революция в Германии, в кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 10, Л., 1971; Луначарский А. В., Новая книга о музыке, в кн.: Луначарский А. В., В мире музыки, М., 1971; Орджоникидзе Г. Ш.,К вопросу о диалектике идеи рока в музыке Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М., 1972; Рыжкин И. Я., Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (пятая и девятая симфонии), там же; Цуккерман В. A., Бетховенский динамизм в его структурных и формообразующих проявлениях, там же; Скребков С. С., Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Барсова И. A., Симфонии Густава Малера, М., 1975; Донадзе В. Г., Симфонии Шуберта, в кн.: Музыка Австрии и Германии, кн. 1, М., 1975; Сабинина М. Д., Шостакович-симфонист, М., 1976; Чернова Т. Ю., О понятии драматургии в инструментальной музыке, в сб.: Музыкальное искусство и наука, вып. 3, М., 1978; Schmitz A., Beethovens «Zwei Prinzipe», В.-Bonn, 1923 (рус. пер. — Шмитц A., «Два принципа» Бетховена…, в кн.: Проблемы бетховенского стиля, М., 1932); Rolland R., Beethoven. Les grandes epoques creatrices, (pt. l) — De l’Heroique, а l’Appassionata, P., 1928 (рус. пер. — Бетховен. Великие творческие эпохи. От «Героической» до «Appassionata», Собр. соч., т. 15, Л., 1933); его же, то же, (ч. 4) — La cathedrale interrompue, v. 1–3, P., 1943–45 (рус. пер. — Незавершенный собор: Девятая симфония. Finita comoedia. Собр. соч., т. 12, М., 1957); Кurth E., Anton Bruckner, Bd 1–2, В., 1945; Fischer К., Die Beziehungen von Form und Motiv in Beethovens Instrumentalwerken, Stras., 1948; Misсh L., Die Faktoren der Einheit in der Mahrsдtzigkeit der Werke Beethovens, В., 1950; Brockhaus H. A., Konflikthattigkeit und Idealitat im klassischen Realismus Ludwig van Beethovens, в кн.: Bericht uber den Internationalen Beethoven-Kongress 10.-14. Dezember 1970 in Berlin, В., 1972.
H. С. Николаева
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
