«Minnesang» — сочинение для хора (52 голосов) советского композитора Альфреда Шнитке (1981).
В жизни каждого творца наступает время, когда для него меняется всё – и эстетические принципы, и средства выразительности, и даже взгляд на мир. Для Альфреда Шнитке таким временем стала вторая половина 1970-х годов. Этому во многом способствовали обстоятельства личной жизни композитора – ведь смерть близких людей всегда заставляет задумываться о вечных вопросах бытия. В поисках ответов Шнитке углубился в труды философов. В то же время он ощущал те перемены, которые происходили в искусстве, в композиторском творчестве того времени в целом. «Что-то изменилось в воздухе», – так говорил об этом Альфред Шнитке.
Одним из творений Шнитке, родившихся в то непростое для композитора время, стало сочинение, которому он дал заглавие «Minnesang». Этим словом в истории искусства обобщенно обозначается творчество средневековых немецких певцов-поэтов, выходцев из рыцарского сословия, воспевавших любовь к Прекрасной Даме. Они многое унаследовали от своих предшественников – окситанских трубадуров и северофранцузских труверов, но поэзия миннезингеров более сурова: немецкие поэты более сдержанны в выражении чувств, меньше внимания уделяют наслаждениям, а моральные и религиозные мотивы в их творчестве выражены в большей степени, чем у трубадуров.
В Средние века музыка представляла собой единое целое с поэзией, не имея самостоятельного значения, и потому далеко не всегда записывалась, а вследствие этого мелодий, созданных миннезингерами, сохранилось намного меньше, чем стихов, и всё же такие образцы существуют, они расшифрованы музыковедами – и вот Альфред Шнитке обратил внимание на эти мелодии, задумав дать им современное воплощение.
Первоначально композитор намеревался положить музыку миннезингеров в основу своего Третьего концерта для скрипки с оркестром, но позднее отказался от этой мысли. Дело в том, что Шнитке, используя чужой музыкальный материал, относился к нему очень бережно, стараясь действовать в соответствии с его природой, не навязывая того, что ему чуждо. Композитор понял, что этим мелодиям инструментальная природа чужда: они рождались в единении с поэтическим словом, будучи изначально вокальными – и должны таковыми оставаться в новом претворении, каким бы оно ни было. Так родился замысел хорового сочинения.
«Minnesang» – сочинение во многом парадоксальное. В нем присутствует словесный текст, но он, по словам композитора, не имеет словесного значения (переводы поэзии миннезингеров существуют, но Шнитке использовал оригинал, которого сегодня не понимает практически никто, кроме специалистов-филологов, даже современным немцам он непонятен).
Как утверждал автор, текст при таком подходе является не последовательностью слов, содержащей смысл, а рядом фонем, выражающим определенные эмоции. Хоровым это сочинение можно назвать весьма условно: количество исполнителей действительно соответствует хору (сорок восемь человек), но фактически это ансамбль: исполнительский состав разбит на небольшие группы (по три-четыре человека), и композитор указывал, что они должны располагаться вперемешку на сцене и за ее пределами – в частности, Альфреду Гарриевичу представлялся двор, окруженный балконами. Такая картина в большей степени соответствует традициями средневекового музицирования, чем стройные ряды хористов на станках, но мечта Шнитке была реализована лишь однажды в Граце (автор при этом исполнении не присутствовал).
Образное содержание «Minnesang» Шнитке определил как «картину магического колдования», происходящего на основе музыки. Мелодии, звучащие в произведении, принадлежат самым известным представителям искусства миннезанга, среди которых Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам Эшенбах, Тангейзер, Фридрих фон Зонненбург. Используя средневековый музыкальный материал, композитор поставил себе задачу не сочинить ни одной ноты заново, ограничив себя тем, что он определил как «монтажную работу». Он не навязывал мелодиям чуждую им современную гармонизацию, тематическое развитие или приемы варьирования.
В то же время творения миннезингеров не были для Шнитке подобием «музейных экспонатов», которые не подвергаются абсолютно никаким изменениям. Мелодии проводятся фрагментарно, образуя причудливые сочетания – композитор использовал такие сложные полифонические приемы, как канон остинато и напластование канонических слоев. Возникает такой же эффект, как в случае с текстом на средневековом языке: трудно уловить «смысл» каждого отдельного голоса, распознать ту или иную мелодию – эмоциональное воздействие на слушателя оказывает именно музыкальная ткань в целом, и это действительно напоминает магическое действо, вызывая представление не столько о Средневековье, сколько о некой особой реальности.
