Deux mélodies hébraiques
Для голоса и фортепиано (1914)
Весною Равель писал И. Годебской: «Поистине моя родина — одно из самых прекрасных мест на земле, я сказал бы — самое прекрасное, если бы не существовала Польша. На прогулке я все время думал о „Загпьяк-Бате"». Шалю замечает, что первоначально это был замысел концерта для фортепиано, основанного на фольклорном материале, но затем Равель отказался от него, убедившись в чрезвычайной трудности разработки самобытных мелодий, утрачивавших при этом существенные черты своего характера, — проблема, неоднократно встававшая перед композиторами разных эпох и стран, решавшаяся весьма индивидуально. Равель избрал метод так называемого «воображаемого фольклора», то есть воспроизведения национального колорита путем использования отдельных интонационных, ритмических и ладовых элементов (подобно тому, как это сделано в «Испанской рапсодии»). Так воссоздается баскский характер и в Трио, сочинявшемся во время пребывания композитора на родной земле, под непосредственным влиянием ее музыки.
Другое дело — обработки народных песен для голоса с фортепиано, в которых композитор исходил из ладово-гармонической основы мелодии, подчинял фактуру сопровождения ее образному содержанию — метод, напоминающий принципы Балакирева либо Кодая (в его концертных обработках). Это требовало глубокого проникновения в характер фольклора, и Равель обладал такой способностью в высокой степени.
К 1914 году относятся обработки двух еврейских песен, равно интересные и по удачному выбору мелодий, и по мастерству выполнения задачи. Равель накопил к этому времени богатый опыт гармонизации народных мелодий, выработал для себя некоторые общие принципы. Но они не сковывали его фантазии, применялись гибко, с учетом особенностей материала. Его первая забота — о сохранении характера мелодии; фортепианное сопровождение лаконично, скупо по отбору средств, оно сливается с песней, нигде не оттесняя ее на второй план. Гармония складывается на основе ладовых особенностей мелодии и, во всяком случае, никогда не противоречит им. Это не означает, что композитор просто следует за песенной мелодией, но его инициатива неизменно исходит из особенностей интонационного склада.
Равель стремится донести песню до слушателя во всей ее непосредственной красоте. И в этом отношении он близок своим современникам, замечательным мастерам обработки фольклора — Бартоку и Кодаю. Конечно, у каждого из них была своя манера, связанная с личными и общенациональными особенностями, но все они показали пример чуткости к народному творчеству.
Первая еврейская песня «Каддиш» — мелодия строгой красоты, проникнутая трагическим пафосом, она отличается широтой дыхания, выразительностью вокального орнамента. Обработка сделана экономно: в первой половине песни интервал октавы постепенно заполняется инструментальным нисходящим движением среднего голоса, а дальше, в момент кульминации, напев поддержан кратким арпеджио и диссонирующими аккордовыми комплексами. Скупыми средствами достигнуто эмоциональное нарастание, музыка полна скорбного пафоса, она глубоко впечатляет в оригинале и в фортепианной редакции, сделанной А. Зилоти. Еще проще обработка второй песни «Вечная загадка», по большей части построенной на повторении одной аккордовой последовательности. Все дело в подборе «ключа», он найден точно, работа выполнена мастерски.
В общем равелевские обработки остались свидетельством способности композитора проникать в стиль и характер песен различных национальностей: для каждой избраны верные и точные гармонические и фактурные приемы. Равель мастерски пользуется ими, достигая высокой степени художественной убедительности, что и определило место этих небольших пьес в ряду лучших подобных произведений, созданных европейскими композиторами в первой половине XX века.
И. Мартынов
