Григ — основоположник норвежской музыкальной классики. Связь его творчества с прогрессивными общественными и художественными течениями
В истории музыкальных культур народов севера Европы — Дании, Норвегии, Швеции — есть общие черты, обусловленные известной общностью в их экономическом и социально-политическом развитии. В частности, для них характерно позднее, по сравнению с другими западноевропейскими странами, становление профессиональных композиторских школ. Во второй половине XIX века среди этих школ особо выдвинулась норвежская. Ее возглавил Эдвард Григ — композитор мирового значения, оказавший влияние на творчество не только скандинавских авторов, но и на европейскую музыку в целом.
Однако наряду с общими чертами культура каждого из этих народов отмечена своей спецификой. Григ подчеркивал: «Музыка трех скандинавских стран — норвежской, шведской, датской — в корне различна». Он добавлял: «Я представитель не скандинавской, а норвежской музыки».
В обстановке большого общественного подъема формировалось мировоззрение и творчество Грига. Норвегия переживала трудный период развития. Более слабая в экономическом отношении, она находилась в подчинении то у Дании (с XVI до начала XIX века), то у Швеции (в XIX веке).
После длительного культурного застоя с середины XIX века Норвегия вступила в период объединения демократических сил страны, усиленного роста национального самосознания. Политическая уния со Швецией сковывала возможности социально-экономического развития. Глухая, скрытая борьба приобретала все иилее явные формы, приведя в 80-х годах к острому конфликту, но только в 1905 году Норвегия окончательно освободилась от иноземного политического гнета.
Тяжело протекала борьба за укрепление основ родной культуры. Датское владычество, продолжавшееся на протяжении нескольких столетий, наложило на нее свой отпечаток. Влияние Дании подавляло развитие национального языка, литературы и искусства. Лишь в 1848—1850 годах трудами Ивара Осена были созданы норвежская грамматика и словарь, которые способствовали превращению народного языка в литературный. Однако спустя несколько десятилетий великому писателю-драматургу Норвегии Генрику Ибсену приходилось еще спорить с издателями по поводу написания тех или иных слов, бороться против их датской транскрипции. Только в 1885 году норвежский язык был признан официальным языком нации.
Патриотический подъем национально-освободительного движения сказался на всех областях культуры, способствуя выдвижению крупных деятелей в поэзии (Генрик Вергеланд), живописи (Адольф Тидеман), исторической науке (Петер Андреас Мунк) и пр. Замечательный расцвет переживает норвежская литература, давшая крупнейших драматургов — Генрика Ибсена (1828—1906) и Бьёрнстьерне Бьёрнсона (1832—1910). В одном из писем 1890 года Ф. Энгельс отмечал, что «за последние двадцать лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России».
Музыка также не оставалась в стороне от этого большого культурного движения, связанного с пробуждением национального самосознания. Лудвиг Матиас Линнеман (1812—1887) проводит начиная с 50-х годов большую работу по собиранию норвежских народных вокальных и инструментальных мелодий (Аналогичную работу по изучению родного фольклора проводят в Дании Андреас Петер Берггрен, в Швеции — Адольф Ивар Арвидсон.).
Знаменитый скрипач Уле Булль (1810—1880), прозванный «Паганини Севера», по выражению Грига, был «первым, кто подчеркнул значение норвежской народной песни для национальной музыки». Благодаря усилиям Булля оживилась музыкальная жизнь Норвегии и в исполнительской, и в творческой сфере. В качестве автора многочисленных романсов выдвигается Хальфдан Кьерульф (1815—1863). Страстным патриотизмом отличается деятельность даровитого, рано умершего Рикарда Нурдрока (1842—1866) — он является автором музыки национального гимна Норвегии. А наряду с Григом, но уступая ему в художественном своеобразии, активно проявляет себя в разных сферах музыкального творчества Йухан Северин Свенсен (1840—1911; известен у нас с искаженной фамилией Свендсен); в его наследии — две симфонии, четыре «Норвежские рапсодии», часто исполняемый «Романс» для скрипки с оркестром, камерно-инструментальные сочинения. (Свенсен еще в 1885 году выступал в России как дирижер со своими произведениями). Популярностью также пользуется плодовитый Кристиан Синдинг (1856—1941; опера «Священная гора», четыре симфонии, песни, хоры и пр.).
Григ, однако, резко выделяется среди своих предшественников и современников, причем не только гениальной одаренностью, но и идейной целеустремленностью в разрешении поставленных художественных задач. Подобно Глинке в России или Сметане в Чехии, он с необыкновенной отчетливостью воплотил в музыке национальные типы, образы народной поэтики и родной природы. Григ сумел это сделать потому, что глубоко проникся характером норвежского народа, его духовными стремлениями и интересами. Исключительное внимание композитор уделял стилистике народно- музыкального творчества. «Я почерпнул, — говорил он,— богатые сокровища в народных напевах моей родины и из этого клада, являющегося непочатым источником норвежского духа, пытался создать национальное искусство». Создав такое искусство, Григ стал основоположником норвежской музыкальной классики, а творения его, как все истинно народное и национальное в искусстве,— достоянием мировой художественной культуры.
Особенности норвежской народной музыки и ее влияние на стиль Грига
Творчество Грига вобрало в себя типические черты норвежского музыкального фольклора, особенности которого формировались на протяжении многих столетий и закрепились в XIV—XVI веках.
Большим своеобразием обладают лирико-эпические песни скальдов (народных сказителей), относящиеся к средневековью. Их мелодике, на манер русских былин, присущ декламационно-речитативный склад:
Обращает на себя внимание наличие секундовых ходов и тритоновых последований. Еще более древний слой, отражающий времена язычества, закреплен в пастушьих горных «песнях-призывах» («куллок»). Это преимущественно инструментальные наигрыши так называемого «альпийского рога», которым пастух в горах сзывает стадо. Призывное звучание пастушьих наигрышей обладает особыми, неповторимыми чертами:
Характерно, что и здесь встречаются тритоновые последования наряду с пентатоникой. Григ часто воплощал романтику призывных кличей в своей музыке.
К древнему слою принадлежат также веснянки; им свойствен пунктирный ритм, который Григ обычно видоизменял так:
Подобный ритм встречается во многих его сочинениях.
Богато представлена область трудовых и бытовых песен. Здесь полно отражена народная жизнь, свободолюбивый дух норвежского крестьянина, который, как подчеркивал Ф. Энгельс в цитированном письме, «никогда не был крепостным».
Эти песни насыщены контрастным содержанием, переменчивыми настроениями, внезапными переходами от патетики к тяжкому раздумью, от меланхолии к светлому юмору, что рождает особый балладный тон, метко схваченный и переданный в музыке Грига. Контрасты жизни и пейзажей Норвегии породили такой склад балладного повествования. Немалую роль играло также воспроизведение образов природы и связанных с нею звуковых представлений. Преломляясь в народном сознании, эти образы приобретали причудливый, фантастический характер. В Норвегии распространены сказания о подземном мире и его хитроумных обитателях — гномах-кобольдах или злых демонических существах в лице троллей, домовых, водяных и пр. Григ неоднократно запечатлевал в своих произведениях такие образы народной фантастики (см., например, известное «Шествие гномов» ор. 54, «В пещере горного короля» ор. 46, «Кобольд» ор. 71 и многие другие). Широко отражены в его музыке и пейзажные моменты.
Норвежская народная мелодика отмечена рядом характерных особенностей, которые определили своеобразие музыкальной стилистики Грига. В инструментальной музыке мелодическая линия нередко развивается сложным орнаментом — в наслоении форшлагов, мордентов, трелей, мелодических задержаний или коротких призывных интонаций. Эти приемы народного скрипичного музицирования, о котором подробнее будет сказано ниже, закреплены во многих танцевальных пьесах Грига, особенно в ор. 72 (см. примеры 268 а, б, в). Но подобные приемы проникают и в вокальную музыку, где мелодические задержания служат выражению широкого вздоха. Таков, например, один из излюбленных оборотов Грига, который применяется им в моменты большого эмоционального подъема:
Другой излюбленный Григом оборот преимущественно встречается в плавно ниспадающих, протяжных напевах. Такие напевы связаны со светлыми думами о родине или пейзажными моментами:
В приведенных примерах бросается в глаза мелодический ход с септимы на квинту, нередко подчеркиваемый орнаментикой или ритмом. Это типическая интонация норвежской народной мелодики, особенность которой заключается в том, что вводный тон разрешается не в тонику, как обычно вверх, а вниз, в доминанту. Так возникающий терцовый ход обычен для норвежской мелодики (Данный оборот встречается и в произведениях оживленного склада — мужественно энергичных или скерцозных, но тогда он приобретает иное образно-смысловое значение (см. начало фортепианного концерта, пример 273).).
Вообще терция (с близлежащими, опевающими ее секундами) часто используется в строении норвежской мелодики. Порой она даже основывается на разложенных септ- и нонаккордах. Отсюда становится понятным пристрастие Грига к этим аккордам, а также к их сопоставлению в терцовом соотношении.
Отметим еще одну важную особенность: выше говорилось о значении тритоновых ходов — они образуются в результате повышения IV ступени. Необычайно широко и изобретательно Григ пользуется этим оборотом лидийского лада (см. примеры 265 а, б; 268 а, б, в; 279):
Повышение IV ступени как вводного тона к V рождает ощущение двух опорных звуков в ладу. Тем самым в данный лад включается тональность его доминанты, нередко в мажоре — минорной, а в миноре — мажорной, что создает предпосылки как для ладовой переменности, так и для одновременного совмещения тонической и доминантовой гармонии:
Это послужило основанием для разработки Григом того гармонического своеобразия и модуляционной свободы, которые обогатили европейскую музыку (в том числе творчество французских импрессионистов) новыми выразительными средствами.
Вообще Григ щедро пользуется свежо звучащими ладовыми оборотами — дорийскими, фригийскими. Они также способствуют обогащению его гармонических приемов. (Среди последних выделим альтерации, необычное сочетание тональностей, хроматическое нисхождение баса, частое применение органного пункта.)
В норвежской музыке исключительно богато представлены крестьянские танцы, так называемые «слоттер», то есть танцы, сыгранные на норвежской народной скрипке (Она именуется «хардингской» («хардингфеле»). По своим размерам эта скрипка меньше общепринятой, имеет короткую шейку, резко выпуклую деку; к четырем нормальным струнам прибавляется четыре аликвотных (резонирующих), что придает звучанию металлический оттенок.). Норвегия издавна славилась замечательными скрипачами — исполнителями слоттеров, среди них Торгер Аугонсен, Кнут Дале и другие. Колыбель этого большого искусства — Телемаркен на юго-востоке Норвегии.
В своих импровизациях народные скрипачи разрабатывали три типа танцев: «спрингар» — прыжковый парный танец нечетного размера, идущий в стремительном движении (см. пример 268 а; иногда в этом танце встречается переменный ритм: 3/4 + 2/4), «халлинг» — мужской сольный танец молодечества, четного размера, ему свойственна неожиданная смена характера движения (см. пример 268 б); «гангар» — танец-шествие в своеобразном ритме (6/8), умеренного склада, исполнялся обычно на деревенских свадьбах (см. пример 268 в):
Григ всесторонне отобразил музыку этих танцев, особенно в фортепианных пьесах ор. 17, 35, 63, 72 (В семнадцати фортепианных пьесах ор. 72 имеются пять спрингаров (No 2, 5, 12, 13, 16); пять халлингов (No 4, 7, 9, 10, 11); семь гангаров, порой приближающихся к характеру марша (No 1, 3, 6, 8, 14, 15, 17).). Он дал также развернутые сцены из народной жизни на основе танцевальных интонаций и ритмов (см. ор. 19, пьесу «Свадебный день в Трольдхаугене» ор. 65 и другие). Надо отметить, что указанные типы близки друг другу по музыке: им всем присущи живые, энергичные ритмы, активный характер, порой с оттенком юмора. В танцы, особенно гангар, привносятся нередко сюжетные мотивы (в частности, популярны шуточные сцены, именуемые «стабе-лотен»), Григ часто пользовался ими и нередко насыщал свои произведения сюжетной программностью, когда хотел запечатлеть в музыке нравы и обычаи родного народа.
Так путем усвоения и дальнейшей разработки образов и типических черт музыкальной стилистики норвежского фольклора закладывались народно-национальные основы музыки Грига.
М. Друскин
