Мотет (франц. motet, от mot — слово; лат. motetus; англ. motet, итал. motetto, нем. Motette) — жанр многоголосной вокальной музыки. Возник в 12 в. во Франции, с 13 в. по сер. 16 в. оставался важнейшим жанром зап.-европ. духовной и светской многогол. музыки. При этом признаки его претерпели существ. изменения. Самые ранние мотеты появились в муз. кругах Собора Парижской богоматери; их прообразами, по-видимому, служили кондукт и клаузула Перотина. Первоначально мотет был близок к органуму; он представлял собой двухголосное муз. произв., в к-ром к тенору, основанному на мелизматич. отрывках напевов католич. службы (см. Григорианское пение), присоединялся новый голос, исполняющийся на др. текст. Этот голос получил назв. motetus, к-рое перешло и на всё произведение. Вскоре появились и 3-гол. (двойные), 4-гол. (тройные) мотеты с добавлением новых голосов к 2-гол. кондукту или к тому же 1-гол. тенору. Второй муз. голос назывался в них duplum, далее следовали motetus и triplum. На начальной стадии развития мотета подтекстовка верхних голосов, мелодически несколько более богатых сравнительно с тенором, являлась развитием подтекстовки тенора — в ней повторялись с добавлениями важнейшие слова и выражения тенора. Позднее в этой подтекстовке стали давать расширит. толкование осн. текста, как бы свободные комментарии к нему. С течением времени подтекстовка приобретала всё большую самостоятельность как по словарному составу, так и по содержанию. Постепенно стали отдавать предпочтение текстам на простонародном языке, к-рые противостояли латыни тенора и по своему содержанию — юмористически-шуточному, сатирическому или эротическому. Каждый из голосов обычно исполнялся не только на особый текст, но зачастую и на ином, чем в др. голосах, языке. В теноре долгое время сохранялся лат. язык, в верхних голосах обычно применялся франц. язык и его местные наречия. Нередки были замены одного текста другим, напр. духовного светским и наоборот. В верхних голосах часто использовались народно-песенные мелодии; литургич. тенор порой заменялся свободно сочинённым, а иногда и нар. напевом, вокальным или инструментальным. Голоса могли поддерживаться инструментами. Типическим для эпохи ars antiqua стал 3-гол. мотет, в к-ром над инструментальным тенором звучали проходивший в относительно умеренном движении motetus и более оживлённый и подвижный triplum, исполнявшиеся с разл. текстами. Вначале все вок. партии пелись мужчинами, затем для исполнения triplum, а в эпоху ars nova и motetus стали привлекать мальчиков-дискантистов. В числе виднейших авторов мотета эпохи ars antiqua — Перотин, Франко Кёльнский, ученик Перотина Пьер де Круа, к-рый применил в triplum ритмич. дробление вплоть до не использовавшейся до этого минимы.
Важным нововведением эпохи ars nova явился т. н. изометрический мотет — вид мотета, созданный Филиппом де Витри и широко представленный в творчестве Г. де Машо. Принцип его заключался в следующем: ритм части (10–20 тт.) проходящего в теноре литургич. напева рассматривался как «остинатная» формула, к-рая возвращалась на протяжении напева и на его повторениях, т. о. та же звуковысотная линия всё время получала новое ритмич. оформление. Возвращающаяся ритмич. формула получила название talea, повторяющаяся звуковысотная формула — color. Последняя проходила до 12 раз. После этого могли использоваться новые мелодии и ритмич. формулы, на основе к-рых строилась новая часть мотета. Порой и сама ритмич. формула проводилась в уменьшении, в увеличении и т. п. Несмотря на столь сложное строение, мотет нередко сохранял связь с распространёнными бытовыми жанрами. Так, Г. де Машо для тенора своих мотетов порой использует песенные мелодии. Одноврем. применялись разл. виды изложения, переменные мензуры, и т. п. Ткань в норме была четырёхголосной — к тенору присоединялся выполнявший функции гармонич. заполнения контратенор.
В ранних франц. мотетах авторы согласовывали каждый из голосов лишь с соседним по высоте, в связи с чем в целом нередко образовывались диссонантные звукосочетания. С течением времени, однако, начинает придаваться большее значение гармонич. вертикали; одноврем. возрастает роль терций и секст, к-рые ранее избегались как диссонансы, намечается осмысление ладо-функциональных отношений. Кристаллизуются зачатки тематизма, что делает возможным применение имитаций.
Дальнейшее развитие мотет получил в творчестве Дж. Чикония (Италия), широко применявшего имитационное и канонич. изложение, у Дж. Данстейбла (Англия), а также у работавших в Италии и Франции представителей нидерландской школы Г. Дюфаи, Й. Окегема и Я. Обрехта.
В 15 в. намечается более широкое, чем прежде, понимание жанра мотета. Мотетом в это время часто называют любое муз. произведение, более развитое, сложное и торжественное по содержанию сравнительно с песней, хотя бы в нём и не было заимствованного тенора. Одним из ведущих авторов мотета 15 в. был принадлежавший к той же школе Жоскен Депре. Он отказался от применения в мотете нескольких одноврем. звучавших текстов, мешавших восприятию друг друга, и стремился возможно более ясно донести до слушателя единый для всего мотета текст. В связи с этим наряду с имитационным складом он применяет гармонически-аккордовый; ритмические различия между голосами в его мотетах сглаживаются.
В 16 в. этот процесс нашёл продолжение в творчестве О. де Лассо, Дж. Габриели и Палестрины. Однородность, равноправие голосов возрастают, вырабатывается стиль чисто вокальной (без участия инструментов) хор. полифонии. В наиболее развитом виде этот стиль, получивший официальное одобрение рим. церкви, предстаёт в мотетах Палестрины. Во франц. мотетах 16 в. полифония также в значит. мере уступает место хоральному аккордовому складу; здесь формируются 2 осн. разновидности мотета — праздничный, декоративно-красочный мотет с чертами концертности (противопоставление группы солистов и хора) и «камерный», более скромный по масштабам и использованным средствам, интимный по содержанию.
Свой вклад в развитие мотета в 15–16 вв. вносят чешские и польские мастера Хотя в их мотетах ощущается связь с католич. литургич. напевами, одновременно заметно и воздействие национальной нар. песенности, к-рое сказывается и в тематизме, и в приемах развития, в частности в широком применении вариационно-распевной разработки материала. Лучшие образцы чешских и польских мотетов приобрели известность и за пределами Чехии и Польши. Так, один из мотетов польского композитора Вацлава из Шамотул был издан в 1554 в Нюрнберге в собрании «Избранные псалмы», куда, как было указано в предисловии, вошли сочинения, созданные «превосходнейшими современными мастерами музыкального искусства».
В 17 в. развитие мотета проходило одноврем. по разл. руслам. Полифонич. хоровой мотет культивировался в Германии и Италии, особенно в Риме, где вплоть до 19 в. поддерживались традиции иск-ва Палестрины.
В Германии в то же время возникли новые разновидности мотета — песенный мотет (на духовные песенные мелодии в качестве Cantus firmus) и «Spruch-Motette» (на изречения из текстов нем. богослужения); их ведущие представители — X. Л. Хаслер, И. Г. Шеин, Г. Шюц. В Италии Л. Виадана своими «Десятью духовными концертами» («Cento concerti ecclesiastici», 1602) утвердил тип 1 — 4-гол. сольного мотета с генерал-басом. Эти разновидности мотета сыграли определенную роль в формировании объединившей их черты нем. духовной кантаты, в области к-рой до Баха работали Д. Букстехуде, И. Пахельбель и др. Вершину развития мотета составляют 8 мотетов И. С. Баха. 6 из них изложены a cappella (4 для двойного хора); по-видимому, вок. партии в них могли дублироваться инструментами. 2 мотета, в к-рых выписаны и инструментальные партии, приближаются к кантате. Лишь в эпоху романтизма композиторы окончательно отказываются в мотетах от привлечения инструментов.
В Южной Германии и Австрии мотет в 18 в. развивается под влиянием итал. сольного мотета (А. Кальдара, И. Й. Фукс, М. Гайдн, В. А. Моцарт). Во Франции название мотета носят в это время сочинения типа кантаты. В Великобритании возникает нац. разновидность мотета — энезем, получает развитие кантата типа мотетов Г. Ф. Генделя.
В 19 в. мотет культивируется как хор. произв. на текст серьезного характера, порой включающий религ. мотивы, но не связанный непосредственно с культом. В числе авторов таких М. — Р. Шуман, Ф. Мендельсон, И. Брамс, М. Брукнер, М. Регер, Ш. Гуно, К. Сен-Санс, В. д’Энди и др. В 20 в. в связи с попытками обновления церк. музыки вновь создаются духовные мотеты, в к-рых традиции старинной церк. музыки сочетаются с применением новых выразит. средств (И. Н. Давид, Й. Дистлер, Э. Пеппинг и др.).
Литература: Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, M.-Л., 1940, с 96–99, 107–109, 121–22, 125, 131–32; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 2, M.-Л., 1941, с 160–82, 208, 212, 218, 374–80, 449–458, т. 2, ч. 1, M.-Л., 1953, с. 98–101, 282–83, т. 2, ч. 2, M.-Л., 1959, с. 85–90; Бэлза И., История польской музыкальной культуры, т. 1, M.-Л., 1954; его же, История чешской музыкальной культуры, M., 1959; Ludwig Fr., Uber die Entstehung und die erste Entwicklung der lateinischen und franzusischen Motette in musikalischer Beziehung, «SIMG», 1905/06, Jahrg. 7; eго же, Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, Bd 1, Abt. 1, Halle, 1910, N. Y.-Hildesheim, 1964; то же, Bd 1, Abt. 2, Bd 2 (начало), в сб.: Summa Musicae Medii Aevi, t. 7–8, Langen, 1901–62; Leichtentritt H., Geschichte der Motette, Lpz., 1908, Hildesheim, 1986; Orel A., Einige Grundformen der Motettkomposition im 15. Jahrhundert, «StMw», 1920, Jahrg. 7; Handschin J., Ьber den Ursprung der Motette, в сб.: Kongress-Bericht Basel 1924, Lpz., 1925; Stephan W., Die burgundisch-niederlandische Motette zur Zeit Ockeghems, «Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft», 1937 (Jahrg.) 6; Tisсhler H., English traits in the early 13th century motet, «MQ», 1944, v. 30; Lewinsky E. E., Secret chromatic art in the Netherlands motet, N. Y., 1946; Lewу К. J., New material on the early motet in England, «JAMS», 1951, v. 4; Damman R., Spatformen der isorhythmischen Motette im 16. Jahrhundert, «AfMw», 1953, Jahrg. 10; Aрel W., Remarks about the isorhythmic motet, «Les Colloques de Wйgimont», 1955, (v.) 2; Reichert G., Wechselbeziehungen zwischen musikalischer und textlicher Struktur in der Motette des 13. Jahrhunderts, в кн.: In memoriam J. Handschin, Stras., 1962; Gunther R., The 14th century motet and its development, «Musica Divina», 1958, v. 12; eё же, Das Wort-Ton-Problem bei Motetten des spaten 14. Jahrhunderts, в сб.: Festschrift H. Besseler, Lpz., 1961; Sparks E., Cantus firmus in mass and motet, 1420–1520, Berkeley-Los Angeles, 1963; Harbinson D., Imitation in the early motet, «ML», 1964, v. 45; Aрfel E., Beitrage zu einer Geschichte der Satztechnik von den fruhen Motette bis Bach, Bd 1–2, Mьnch., 1964–1965; Mathiassen F., The style of the early motet, в сб.: Studier og publicationer fra Musikvidenskabeligt Institut Aarhus Universitat, v. 1, Kbh., 1966.
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
