Мелодия (др.-греч. μελῳδία — распев лирической поэзии, от μέλος — напев, и ᾠδή — пение, распев) — одноголосно выраженная музыкальная мысль (по И. В. Способину). В гомофонной музыке функция мелодии присуща обычно верхнему, ведущему голосу, тогда как второстепенные средние голоса гармонич. заполнения и бас, составляющий гармонич. опору, не обладают в полной мере типич. качествами мелодии. М. представляет осн. начало музыки; «самая существенная сторона музыки — мелодия» (С. С. Прокофьев). Дело др. компонентов музыки — контрапункта, инструментовки, гармонии «дополнять, дорисовывать мелодическую мысль» (М. И. Глинка). Мелодия может существовать и оказывать художеств. воздействие в одноголосии, в соединении с мелодиями в др. голосах (полифония) или с гомофонным, гармонич. сопровождением (гомофония). Одноголосной является нар. музыка мн. народов; у ряда народов одноголосие составляло единств. вид проф. музыки в определённые историч. периоды или даже на всём протяжении их истории. В мелодии, помимо важнейшего в музыке интонационного начала, проявляются и такие муз. элементы, как лад, ритм, муз. структура (форма). Именно через мелодию, в мелодии они в первую очередь выявляют свои выразит. и организующие возможности. Но и в многоголосной музыке М. всецело главенствует, она — «душа музыкального произведения» (Д. Д. Шостакович).
В статье рассматриваются этимология, значение и история термина «М.» (I), природа М. (II), её структура (III), история (IV), учения о М. (V).
I. Греч. слово melos (см. Мелос), составляющее основу термина «М.», первоначально имело более общий смысл и обозначало часть тела, а также тело как сочленённое органич. целое (Г. Хюшен). В этом смысле термин «M.» y Гомера и Гесиода применяется для обозначения последования звуков, образующих такое целое, поэтому первонач. значение термина melodia можно понимать и как «способ пения» (Г. Хюшен, М. Фасмер). От корня mel — в греч. языке происходит большое число слов: melpo — пою, вожу хороводы; melogрapia — сочинение песен; melopoiпa — сочинение произведений (лирических, музыкальных), теория композиции; от melpo — имя музы Мельпомены («Поющая»). Осн. термин греков — «мелос» (Платон, Аристотель, Аристоксен, Аристид Квинтилиан и др.). Муз. писатели средневековья и Возрождения пользовались лат. терминами: M., мелос, мелум (melum) («мелум — то же, что кантус» — Й. Тинкторис). Совр. терминология (М., мелодика, мелизматика и сходные термины того же корня) закрепилась в муз.-теоретич. трактатах и в повседневном обиходе в эпоху перехода от лат. языка к национальным (16–17 вв.), хотя различия в толковании соответствующих понятий сохранились вплоть до 20 в. В рус. языке исконный термин «песнь» (также «напев», «голос») с его широким кругом значений постепенно (в основном с кон. 18 в.) уступил место термину «М.». В 10-х гг. 20 в. Б. В. Асафьев вернулся к греч. термину «мелос» для определения стихии мелодич. движения, певучести («перелив звука в звук»). Применяя термин «М.», большей частью акцентируют одну из очерченных выше её сторон и сфер проявления, в известной мере абстрагируясь от остальных. В связи с этим могут быть указаны и осн. значения термина:
1) М. — последовательный ряд звуков, связанных между собой в единое целое (М.-линия), в противоположность гармонии (точнее, аккорду) как объединению звуков в одновременности («сочетания музыкальных звуков,… в которых звуки следуют один за другим,… называется мелодией» — П. И. Чайковский).
2) М. (в гомофонном письме) — главный голос (например, в выражениях «М. и сопровождение», «М. и бас»); при этом под М. подразумевается не всякое горизонтальное объединение звуков (оно имеется и в басу, и в др. голосах), а только такое, к-рое представляет собой средоточие певучести, муз. связанности и осмысленности.
3) М. — смысловое и образное единство, «муз. мысль», концентрация муз. выразительности; в качестве развёрнутого во времени неделимого целого М.-мысль предполагает процессуальное» течения от исходной точки к конечной, к-рые понимаются как временные координаты единого и замкнутого в себе образа; последовательно появляющиеся части М. воспринимаются как относящиеся к одной и той же лишь постепенно вырисовывающейся сущности. Целостность и выразительность М. также представляются эстетич. ценностью, аналогичной ценности музыки («…Но и любовь — мелодия» — А. С. Пушкин). Отсюда трактовка мелодичности как достоинства музыки (М. — «последование звуков, которые…производят приятное или, если можно так сказать, гармоничное впечатление», если этого нет, «мы называем последование звуков немелодичным» — Г. Беллерман).
II. Возникнув как первичная форма музыки, М. сохраняет следы своей изначальной связи с речью, стихом, телодвижением. Сходство с речью сказывается в ряде особенностей структуры М. как муз. целого и в её социальных функциях. Подобно речи, М. представляет собой обращение к слушателю с целью воздействия на него, способ общения людей; М. оперирует звуковым материалом (вокальная М. — тем же самым материалом — голосом); выразительность М. опирается на определённый эмоциональный тонус. Как в М., так и в речи важное значение имеют высота звука (тесситура, регистр), ритм, громкость, темп, оттенки тембра, определённая расчленённость, логич. соотношения частей, в особенности динамика их изменений, их взаимодействие. Связь со словом, речью (в частности ораторской) проступает также в средней величине мелодич. фразы, отвечающей длительности человеческого дыхания; в сходных (либо даже общих) приёмах украшения речи и мелодии (муз.-риторич. фигуры). Структура муз. мышления (проявляющегося и в М.) обнаруживает тождественность своих наиболее общих законов с соответствующими общелогич. принципами мышления (ср. правила построения речи в риторике — Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio — с общими принципами муз. мышления). Глубокое постижение общности реально-жизненного и условно-художественного (музыкального) содержаний звуковой речи позволило Б. В. Асафьеву охарактеризовать термином интонация звуковое выражение муз. мысли, понятое как явление, социально детерминированное общественным муз. сознанием (по его словам, «интонационная система становится одной из функций общественного сознания», «музыка отражает действительность через интонацию»). Отличие мелодич. интонации от речевой заключается в иной природе мелодического (как и вообще музыкального) — в оперировании ступенчато расположенными тонами точно фиксированной высоты, муз. интервалами соответствующей системы строя; в ладовой и особой ритмич. организации, в определённой специфически- музыкальной структуре М. Сходство со стихом — это частный и особый случай связи с речью. Выделившись из древней синкретич. «сангиты», «хореи» (единства музыки, слова и танца), М., музыка не утратила того общего, что соединяло её со стихом и телодвижением, — метроритмич. организации времени (в вокальной, а также в маршевой и танц. музыке прикладного назначения этот синтез отчасти ила даже полностью сохраняется). «Порядок в движении» (Платон) является тем общим, что естественно скрепляет все эти три области. Мелодика очень многообразна и может классифицироваться по разл. признакам — историческим, стилевым, жанровым, структурным. В наиболее общем смысле следует принципиально отделить М. одноголосной музыки от М. многоголосной. В одноголосии М. охватывает всё муз. целое, в многоголосии — составляет лишь один элемент ткани (хотя бы и самый важный). Поэтому в отношении одноголосия полное освещение учения о М. есть изложение всей теории музыки. В многоголосии изучение отдельного голоса, пусть и главного, не вполне правомерно (или вообще неправомерно). Или оно — проецирование закономерностей полного (многоголосного) текста муз. произведения на главный голос (тогда это — не «учение о мелодии» в собственном смысле). Или оно отрывает главный голос от органически связанных с ним др. голосов и элементов ткани живого муз. организма (тогда «учение о мелодии» неполноценно в муз. отношении). Связь главного голоса с прочими голосами гомофонной муз. ткани не должна, однако, абсолютизироваться. Почти любая мелодия гомофонного склада может быть оформлена и действительно оформляется в многоголосии по-разному. Тем не менее между изолированно взятой М. и, с др. стороны, отдельным рассмотрением гармонии (в «учениях о гармонии»), контрапункта, инструментовки нет достаточной аналогии, т. к. последние изучают, хотя и односторонне, полноценнее целое музыки. Музыкальная мысль (М.) многоголосного сочинения в одной М. никогда целиком не выражается; это достигается лишь в совокупности всех голосов. Поэтому сетования на неразработанность науки о М., на отсутствие соответствующего учебного курса (Э. Тох и др.) неправомерны. Стихийно сложившееся соотношение между осн. муз. дисциплинами вполне закономерно, по крайней мере в отношении европ. классич. музыки, многоголосной по своей природе. Отсюда специфич. проблематика учения о М. как науч. дисциплины — вопросы, касающиеся собственно мелодич. линии, и проявление действия общих закономерностей музыки (лада, ритма, метра, структурного членения, функций частей формы, развития формы и т. д.) в рамках одноголосного построения.
III. M. — многосоставный элемент музыки. Главенствующее положение М. среди др. элементов музыки объясняется тем, что в М. объединяется ряд перечисленных выше компонентов музыки, в связи с чем М. может представлять собой и зачастую действительно представляет всё муз. целое. Наиболее специфич. компонент М. — звуковысотная линия. Прочие сами представляют собой самостоят. элементы музыки: ладо-гармонические явления (см. Гармония, Лад, Тональность, Интервал); метр, ритм; структурное членение мелодии на мотивы, фразы; тематич. отношения в М. (см. Форма музыкальная, Тема, Мотив); жанровые признаки, динамич. нюансы, темп, агогика, исполнительские оттенки, штрихи, тембровая окраска и тембровая динамика, особенности фактурного изложения. Звучание комплекса др. голосов (в особенности в гомофонном складе) оказывает существенное влияние на М., придавая её экспрессии особую полноту, порождая тонкие ладовые, гармонич., интонационные нюансы, создавая выгодно оттеняющий М. фон. Действие всего этого комплекса тесно связанных друг с другом элементов осуществляется через М. и воспринимается так, как если бы всё это принадлежало только М.
Закономерности мелодич. линии коренятся в элементарных динамич. свойствах регистровых подъёмов и спадов. Прообраз всякой М. — вокальная М. обнаруживает их с наибольшей отчётливостью; инструментальная М. ощущается по образцу вокальной. Переход к большей частоте колебаний есть следствие нек-рого усилия, проявления энергии (что выражается в степени напряжения голоса, натяжения струны и т. д.), и наоборот. Поэтому всякое движение линии вверх естественно связывается с общим (динамическим, эмоциональным) подъёмом, вниз — со спадом (иногда композиторы намеренно нарушают эту закономерность, сочетая подъём М. с ослаблением динамики, а нисхождение — с усилением, и достигают этим своеобразного выразительного эффекта). Охарактеризованная закономерность проявляется в сложном переплетении с закономерностями ладовых тяготений; так, более высокий звук лада не всегда является более напряжённым, и наоборот. Изгибы мелодич. линии, нарастания и спады чутко отображают оттенки внутр. эмоционального состояния в их элементарной форме. Единство и определённость М. обусловливаются притяжением звукового потока к твёрдо фиксированной опорной точке — устою («мелодической тонике», по Б. В. Асафьеву), вокруг к-рого образуется поле тяготения прилегающих звуков. На основе ощущаемого слухом акустич. родства возникает вторая опора (чаще всего на кварту или квинту выше конечного устоя). Благодаря квартово-квинтовой координации мобильные тоны, заполняющие пространство между устоями, в конце концов выстраиваются в порядке диатонич. гаммы. Смещение звука М. на секунду вверх или вниз идеально «стирает след» предыдущего и даёт ощущение происшедшего сдвига, движения. Поэтому ход секунд (Sekundgang, термин П. Хиндемита) — специфич. средство М. (ход секунд образует своего рода «мелодич. ствол»), а элементарная линеарная первооснова М. есть вместе с тем и мелодико-ладовая её ячейка. Естественное взаимоотношение между энергией линии и направленностью мелодич. движения обусловливает древнейшую модель М. — нисходящую линию («первичная линия», по Г. Шенкеру; «ведущая опорная линия, чаще всего нисходящая по секундам», по И. В. Способину), к-рая начинается с высокого звука («головного тона» первичной линии, по Г. Шенкеру; «вершины-источника», по Л. А. Мазелю) и завершается падением к нижнему устою:
Русская народная песня «Во поле берёза стояла»
Принцип нисхождения первичной линии (структурный остов М.), лежащей в основе большинства мелодий, отражает действие специфических для М. линеарных процессов: проявление энергии в движениях мелодич. линии и разряд её в конце, выражающийся в заключит. спаде; происходящее при этом снятие (изживание) напряжения даёт ощущение удовлетворения, угасание мелодич. энергии способствует прекращению мелодич. движения, окончанию М. Принцип нисхождения обрисовывает и специфические, «линеарные функции» М. (термин Л. А. Мазеля). «Звучащее движение» (Г. Грабнер) как сущность мелодич. линии имеет своей целью конечный тон (финалис). Начальное средоточие мелодич. энергии образует «зону доминирования» господствующего тона (второй опоры линии, в широком смысле — мелодич. доминанты; см. звук е2 в примере выше; мелодич. доминанта не обязательно находится на квинту выше финалиса, она может отстоять от него и на кварту, терцию). Но прямолинейное движение примитивно, плоско, эстетически малопривлекательно. Художеств. интерес составляют всевозможные его расцвечивания, усложнения, обходные пути, моменты противоречия. Тоны структурного остова (осн. нисходящей линии) обрастают ответвляющимися ходами, маскирующими элементарность мелодич. ствола (скрытое многоголосие):
А. Тома. «Слети к нам, тихий вечер»
Начальная мелодич. доминанта as1 украшается вспомогат. звуком (обозначен буквой «в»); каждый структурный тон (кроме последнего) даёт жизнь прорастающим из него мелодич. «побегам»; окончание лини и структурного остова (звуки es-des) перенесено в др. октаву. В результате мелодич. линия становится богатой, гибкой, не теряя вместе с тем цельности и единства, обеспечиваемых изначальным движением секунд в рамках созвучия as1- des-1 (des2).
В гармонич. системе европ. музыки роль устойчивых тонов выполняют звуки консонирующего трезвучия (а не кварты или квинты; трезвучная основа часто встречается и в нар. музыке, в особенности более позднего времени; в примере мелодии русской народной песни, приведённом выше, угадываются контуры минорного трезвучия). Вследствие этого унифицируются звуки мелодич. доминанты — ими становятся терция и квинта трезвучия, построенного на конечном тоне (приме). И отношения между звуками мелодич. линий (как структурного остова, так и его ответвлений), проникаясь действием трезвучных связей, внутренне переосмысливаются. Усиливается художеств. значение скрытого многоголосия; М. органически сливается с прочими голосами; рисунок М. может имитировать движение др. голосов. Украшение головного тона первичной линии может разрастаться до образования самостоят. части; нисходящее движение в этом случае охватывает лишь вторую половину М. или даже отодвигается ещё дальше, к концу. Если к головному тону делается подъём, то принцип нисхождения:
превращается в принцип симметрии:
(хотя нисходящее движение линии в конце сохраняет своё значение разряда мелодич. энергии):
В. А. Моцарт. «Маленькая ночная музыка», часть I.
Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 15 No 2.
Украшение структурного остова может достигаться не только с помощью гаммообразных побочных линий (как нисходящих, так и восходящих), но также с помощью ходов по звукам аккордов, всех форм мелодич. орнаментики (фигуры типа трелей, группетто; опевающие вспомогательные, подобные мордентам, и т. д.) и любых сочетаний всех их друг с другом. Т. о., структура мелодии раскрывается как многослойное целое, где под верхним узором мелодич. фигурации лежат более простые и строгие мелодич. ходы, к-рые, в свою очередь, оказываются фигурацией ещё более элементарного построения, образовавшегося от первичного структурного остова. Самый нижний слой представляет собой простейшую осн. ладовую модель. (Идея о мн. уровнях мелодич. структуры разработана Г. Шенкером; его способ последовательного «снятия» слоев структуры и сведения её к первичным моделям получил название «метод редукции»; отчасти родствен ему «метод выделения остова» И. П. Шишова.)
IV. Этапы развития мелодики совпадают с осн. этапами истории музыки в целом. Истинный исток и неисчерпаемая сокровищница М. — нар. муз. творчество. Нар. М. являются выражением глубин коллективного нар. сознания, возникающей естественным путём «природной» культурой, к-рая питает проф., композиторскую музыку. Важную часть рус. нар. творчества составляют отшлифованные веками старинные крестьянские М., воплощающие первозданную чистоту, эпич. ясность и объективность нар. мировосприятия. Величавое спокойствие, глубина и непосредственность чувства органически связаны в них со строгостью, «истовостью» диатонич. ладовой системы. Первичный структурный остов М. русской народной песни «Не одна во поле дороженька» (см. пример) — гаммовая модель с2-h1-a1.
Русская народная песня «Не одна во поле дороженька»
Органичность структуры M. воплощается в иерархич. соподчинении всех этих структурных уровней и проявляется в непринуждённости и естественности наиболее ценного, верхнего слоя.
Рус. гор. мелодика ориентируется на трезвучный гармонич. остов (типичны, в частности, открытые ходы по звукам аккорда), квадратность, большей частью имеет чёткое мотивное членение, рифменные мелодические каденции:
Русская народная песня «Вечерний звон»
Мугам «Шур». Запись К. А. Караева.
Древнейшая восточная (отчасти и европ.) мелодика опирается в структурном отношении на принцип макама (принцип раги, лада-модели). Многократно повторяющийся структурный остов-звукоряд (б. ч. нисходящий) становится прообразом (моделью) для множества конкретных звуковых последований со специфич. вариационно-вариантной разработкой основного ряда звуков.
Руководящий напев-модель есть одновременно и М., и определённый лад. В Индии такой лад-модель называется para, в странах арабско-персидской культуры и в ряде среднеазиатских сов. республик — макам (маком, мугам, мукам), в Древней Греции — ном («закон»), на Яве — патет (patet). Сходную роль в древнерус. музыке выполняет глас как совокупность попевок, на к-рые распеваются М. данной группы (попевка аналогична мелодии-модели).
В древнерус. культовом пении функция лада-модели осуществляется с помощью так называемых погласиц — откристаллизовавшихся в практике устной певческой традиции кратких М., составленных из мотивов-попевок, входящих в характеризующий соответствующий глас комплекс.
Погласица и псалом
Мелодика античности базируется на богатейшей ладо-интонационной культуре, своей интервальной дифференцированностью превосходящей мелодику позднейшей европ. музыки. Помимо существующих и поныне двух измерений высотной системы — лада и тональности, в античности существовало ещё одно, выражающееся понятием рода (genos). Три рода (диатонический, хроматический и энармонический) с их разновидностями давали множество возможностей для заполнения мобильными тонами (греч. kinoumenoi) пространства между стабильными (estotes) краевыми тонами тетрахорда (образующими «симфонию» чистой кварты), в том числе (наряду с диатонич. звуками) и звуками в микроинтервалах — 1/3,3/8, 1/4 тона и т. п. Пример М. (отрывок) энармонич. рода (перечёркнутый обозначает понижение на 1/4 тона):
Первый стасим из «Ореста» Еврипида (фрагмент)
Линия М. имеет (как и в древневост. М.) ясно выраженную нисходящую направленность (по Аристотелю, начало М. в высоком и окончание в низком регистрах способствует её определённости, совершенству). Зависимость М. от слова (греч. музыка преимущественно вокальна), телодвижения (в танце, шествии, гимнастич. игре) проявилась в античности с наибольшей полнотой и непосредственностью. Отсюда доминирующая роль ритма в М. как фактора, регулирующего порядок временных отношений (по Аристиду Квинтилиану, ритм — муж. начало, а мелодика — женское). Исток же антич. М. находится ещё глубже — это область «мускульно-моторных движений, которые лежат в основе и музыки, и поэзии, т. е. всей триединой хореи» (Р. И. Грубер).
Мелодика григорианского хорала (см. Григорианское пение) отвечает своему христианско-литургич. назначению. Содержание григорианских М. полностью противоположно иск-ву языческого антич. мира. Телесно-мускульному импульсу М. античности противостоят здесь предельное отрешение от телесно-двигат. моментов и сосредоточение на смысле слова (понимаемого как «божеств. откровение»), на возвышенном размышлении, погружение в созерцание, самоуглубление. Поэтому в хоральной М. отсутствует всё, что подчёркивает действие — чеканный ритм, мерность членения, активность мотивов, сила тонального тяготения. Григорианский хорал — культура абсолютной М. («единение сердец» несовместимо с «разномыслием»), не только чуждой какой-либо аккордовой гармонии, но вообще не допускающей никакого «многогласия». Ладовая основа григорианских М. — т.н. церковные тоны (четыре пары строго диатонич. ладов, классифицирующихся по признакам финалиса — конечного тона, амбитуса и реперкуссы — тона повторения). Каждый из ладов, кроме того, связан с определённой группой характерных мотивов-попевок (концен- трированных в т.н. псалмодич. тонах — toni psalmorum). Введение попевок данного лада в различные относящиеся к нему М., как и мелодич. варьирование в нек-рых видах григорианского пения, родственно древнему принципу макама. Уравновешенность линии хоральных М. выражается в часто встречающемся аркообразном её построении; начальная часть M. (initium) представляет собой восхождение к тону повторения (tenor или tuba; также repercussio), а заключительная — нисхождение к конечному тону (финалису). Ритмика хорала точно не фиксируется и зависит от произнесения слова. Соотношение текста и собственно муз. начала обнаруживает два осн. типа их взаимодействия: речитацию, псалмодирование (lectio, orationes; accentue) и пение (cantus, modulatio; concentus) с их разновидностями и переходами. Пример григорианской М.:
Антифон «Asperges me», тон IV.
Мелодика полифонич. школ эпохи Возрождения отчасти опирается на григорианский хорал, однако отличается иным кругом образного содержания (в связи с эстетикой гуманизма), своеобразным интонационным строем, рассчитана на многоголосие. Высотная система основывается на старых восьми «церковных тонах» с прибавлением к ним ионийского и эолийского с их плагальными разновидностями (последние лады существовали, вероятно, с начала эпохи европейской полифонии, но в теории были зафиксированы лишь в сер. 16 в.). Доминирующая роль диатоники в эту эпоху не противоречит факту систематич. применения вводнотоновости (musica ficta), иногда обостряющейся (напр., у Г. де Машо), иногда смягчающейся (у Палестрины), в отдельных же случаях сгущающейся до такой степени, что она сближается с хроматикой 20 в. (Джезуальдо, окончание мадригала «Mercй!»). Несмотря на связь с многоголосной, аккордовой гармонией, полифонич. мелодика всё же мыслится линеарно (то есть не нуждается в гармонической опоре и допускает любые контрапунктические комбинации). Линия строится по принципу гаммы, а не трезвучия; однофункциональность тонов на расстоянии терции не проявляется (или выявляется очень слабо), ход на диатонич. секунду составляет гл. средство развития линии. Общий контур М. — паряще-волнообразный, не обнаруживающий тенденции к экспрессивным нагнетаниям; тип линии — преимущественно бескульминационный. Ритмически звуки М. организованы стабильно, однозначно (что определяется уже полифонич. складом, многоголосием). Однако метр имеет времяизмерительное значение без сколько-нибудь заметной дифференциации метрич. функций крупного плана. Нек-рые детали ритма линии и интервалики объясняются расчётом на контрапунктирующие голоса (формулы приготовленных задержаний, синкопы, камбиаты и т. д.). В отношении общей мелодич. структуры, как и контрапункта, существенна тенденция к запрету повторений (звуков, звуковых групп), отступления от к-рого допускаются лишь как определённые, предусматриваемые муз.-риторич. предписаниями, украшения М.; цель запрета — разнообразие (правило redicta, y Й. Тинкториса). Непрерывное обновление в М., особенно характерное для полифонии строгого письма 15–16 вв. (т.н. Prosamelodik; термин Г. Бесселера), исключает возможность метрич. и структурной симметрии (периодичности) крупного плана, образования квадратности, периодов классич. типа и связанных с ними форм.
Палестрина. «Missa brevis», Benedictus.
Мелодика древнерус. певч. иск-ва типологически представляет собой параллель западному григорианскому хоралу, но резко отличается от него по интонационному содержанию. Поскольку заимствованные первоначально из Византии М. не были твёрдо фиксированы, то уже при перенесении их на рус. почву, а тем более в процессе семивекового бытования гл. обр. в устной передаче (так как крюковая запись до 17 в. не обозначала точной высоты звуков) под непрерывным воздействием нар. песенности они подверглись коренному переосмыслению и в дошедшем до нас виде (в записи 17 в.), несомненно, превратились в чисто рус. явление. Мелодии старых мастеров — ценное культурное достояние рус. народа. («С точки зрения музыкального своего содержания древнерусский культовый мелос ценен ничуть не меньше памятников древнерусской живописи», — отмечал Б. В. Асафьев.) Общая основа ладовой системы знаменного пения, по крайней мере с 17 в. (см. Знаменный распев), — т.н. обиходный звукоряд (или обиходный лад) GAH cde fga bc’d' (из четырёх «согласий» одинаковой структуры; звукоряд как система — не октавный, а квартовый, его можно трактовать как четыре ионийских тетрахорда, сочленённых слитным способом). Большинство М. классифицируется по принадлежности к одному из 8 гласов. Глас есть совокупность определённых попевок (их несколько десятков в каждом гласе), сгруппированных вокруг своих мелодич. тоник (по 2–3, иногда и более для большей части гласов). Внеоктавность мышления отражается и на ладовой структуре. М. может состоять из ряда узкообъёмных микроладовых образований в пределах единого общего звукоряда. Линия М. характеризуется плавностью, преобладанием гаммового, секундового движения, избеганием скачков внутри построения (изредка встречаются терция и кварта). При общем мягком характере выражения (надлежит «пети кротким и тихим голосом») мелодич. линия крепка и сильна. Древнерус. культовая музыка всегда вокальна и преимущественно одноголосна. Выразит. произнесение текста определяет ритмику М. (выделение ударных слогов в слове, важных по смыслу моментов; в конце М. обычен ритмич. каданс, гл. обр. с помощью крупных длительностей). Размеренная ритмика избегается, ритм крупного плана регулируется длиной и членением строк текста. Мотивы-попевки варьируются. М. доступными ей средствами иногда изображает те состояния или события, о к-рых говорится в тексте. Вся М. в целом (а она может быть и очень длинной) строится по принципу вариантной разработки попевок. Вариантность состоит в новом проведении попевки со свободным повторением, изъятием, прибавлением отд. звуков и целых звуковых групп (см. пример погласицы и псалома). Мастерство распевщика (композитора) проявлялось в умении создать длинную и разнообразную М. из огранич. количества положенных в основу мотивов. Принцип неповторности относительно строго соблюдался древнерус. мастерами пения, новая строка должна была иметь новый напев (мелопроза). Отсюда огромное значение вариационности в широком смысле слова как метода развития. Пример древнерус. M. (начальный фрагмент):
Стихира на праздник Владимирской иконы богоматери, путевого распева. Текст и музыка (на подобен) Ивана Грозного
Европ. мелодика 17–19 вв. основана на мажорно-минорной тональной системе и органически связана с многоголосной тканью (не только в гомофонии, но и в полифонич. складе). «Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе» (П. И. Чайковский). М. продолжает оставаться средоточием мысли, однако, сочиняя М., композитор (возможно, бессознательно) создаёт её вместе с осн. контрапунктом (басом; по П. Хиндемиту — «основное двухголосие»), согласно намеченной в М. гармонии. Высоко-развитость муз. мысли воплощается в феномене мелодич. структуры благодаря сосуществованию в ней генетич. слоев, в сжатом виде содержащих предшествующие формы мелодики:
1) первичная линеарно-энергетич. стихия (в виде динамики подъёмов и спадов, конструктивного костяка секундовой линии);
2) фактор метроритма, расчленяющего эту стихию (в виде тонко дифференцированной системы временных соотношений на всех уровнях);
3) ладовая организация ритмизуемой линии (в виде богато выработанной системы тонально-функциональных связей; также на всех уровнях муз. целого).
Ко всем этим слоям структуры прибавляется последний — аккордовая гармония, проецированная на одноголосную линию с помощью использования для построения М. новых, не только одноголосных, но и многоголосных моделей. Сжатая в линию гармония стремится приобрести свою естественную многоголосную форму; поэтому М. «гармонической» эпохи почти всегда рождается вместе с ею же самой регенерируемой гармонией — с контрапунктирующим басом и заполняющими средними голосами. В следующем примере на материале темы фуги Cis-dur из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и темы из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского показано, как аккордовая гармония (А) становится мелодич. моделью лада (Б), к-рая, воплотившись в М., воспроизводит скрытую в ней гармонию (В; Q 1, Q2, Q3 и т. д. — аккордовые функции первой, второй, третьей и т. д. верхних квинт; Q1 — соответственно квинты вниз; 0 — «ноль квинт», тоника); анализ (методом редукции) в конечном счёте обнаруживает её центральный элемент (Г):
Поэтому в знаменитом споре Рамо (утверждавшего, что гармония указывает путь каждому из голосов, рождает мелодию) и Руссо (полагавшего, что «мелодия в музыке есть то же самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие красок») прав был Рамо; формулировка же Руссо свидетельствует о непонимании гармонич. основы классической М. и смешении понятий: «гармония» — «аккорд» (Руссо был бы прав, если бы под «гармонией» можно было понимать сопровождающие голоса).
Развитие европ. мелодики «гармонической» эпохи проходит ряд историко-стилистич. стадий (по Б. Сабольчи, барокко, рококо, венская классика, романтизм), каждая из к-рых характеризуется комплексом специфич. признаков. Своеобразием отмечены и индивидуальные мелодические стили И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского. Но можно отметить и нек-рые общие закономерности мелодики «гармонической» эпохи, обусловленные особенностями господствовавших эстетич. установок, направленных на наиболее полное раскрытие внутр. мира индивидуума, человеч. личности: общий, «земной» характер экспрессии (в противоположность нек-рой отвлечённости мелодики предшествующей эпохи); непосредственное соприкосновение с интонационной сферой бытовой, народной музыки; пронизанность ритмом и метром танца, марша, телодвижения; сложная, разветвлённая метрич. организация с многоуровневой дифференциацией лёгких и тяжёлых долей; сильный формообразующий импульс со стороны ритма, мотива, метра; метроритмич. и мотивная повторность как выражение активности жизнеощущения; тяготение к квадратности, становящейся структурным ориентиром; трезвучность и проявление гармонич. функций в М., скрытое многоголосие в линии, подразумеваемая и примысливаемая к М. гармония; отчётливая однофункциональность звуков, воспринимаемых как части единого аккорда; на этой основе внутренняя реорганизация линии (например, с — d — сдвиг, с — d — е — внешне, «количественно» дальнейшее движение, но внутренне — возвращение к прежнему созвуку); специальная техника преодоления подобных задержек развития линии средствами ритма, мотивного развития, гармонии (см. пример выше, раздел В); структура линии, мотива, фразы, темы определяется метром; метрич. расчленённость и периодичность сочетаются с расчленённостью и периодичностью гармонич. структуры в М. (особенно характерны регулярные мелодич. кадансы); в связи с реальной (тема из Чайковского в том же примере) или подразумеваемой (тема из Баха) гармонией вся линия М. отчётливо (в стиле венских классиков даже подчёркнуто определённо) подразделяется на звуки аккордовые и неаккордовые, например в теме из Баха gis1 в начале первого такта — задержание. Порождаемая метром симметрия отношений формы (т. е. взаимосоответствие частей) распространяется на большие (иногда очень большие) протяжения, способствуя созданию длительно развивающихся и удивительно цельных М. (Шопен, Чайковский).
Мелодика 20 в. обнаруживает картину большой пестроты — от архаики древнейших слоев нар. музыки (И. Ф. Стравинский, Б. Барток), своеобразия внеевроп. муз. культур (негритянской, восточноазиатской, индийской), массовой, эстрадной, джазовой песни до современной тональной (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, А. И. Хачатурян, Р. С. Леденев, Р. К. Щедрин, Б. И. Тищенко, Т. Н. Хренников, А. Н. Александров, А. Я. Эшпай, H. H. Сидельников, Г. В. Свиридов, Б. Барток, П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский и др.), новомодальной (О. Мессиан, А. Н. Черепнин), двенадцатитоновой, серийной, сериальной музыки (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг, поздний Стравинский, П. Булез, Л. Ноно, Д. Лигети, Э. В. Денисов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин, С. М. Слонимский, К. А. Караев и др.), электронной, алеаторической (К. Штокхаузен, В. Лютославский и др.), стохастической (Я. Ксенакис), музыки с техникой коллажа (Л. Берио, Ч. Э. Айвc, А. Г. Шнитке, А. А. Пярт, Б. А. Чайковский) и др. ещё более крайних течений и направлений. Ни о каком общем стиле и ни о каких общих принципах мелодики здесь не может быть и речи; по отношению ко многим явлениям и само понятие М. либо неприменимо вовсе, либо должно иметь другой смысл (например, «тембровая мелодия», Klangfarbenmelodie — в шёнберговском или ином значении). Образцы М. 20 в.: чисто диатонической (А), двенадцатитоновой (Б):
С. С. Прокофьев. «Война и мир», ария Кутузова.
Д. Д. Шостакович. 14-я симфония, часть V.
V. Начатки учения о М. содержатся в трудах о музыке Др. Греции и Др. Востока. Т. к. музыка древних народов преимущественно одноголосна, вся прикладная теория музыки по существу была наукой о М. («Музыка есть наука о совершенном мелосе» — Аноним II Беллермана; «совершенный», или «полный», мелос — единство слова, напева и ритма). То же в значит. мере касается и музыковедения эпохи европ. средневековья, во многом, за исключением большей части учения о контрапункте, также и эпохи Возрождения: «Музыка есть наука о мелодии» (Musica est peritia modulationis — Исидор Севильский). Учение о M. в собственном смысле слова ведёт начало с того времени, когда муз. теория стала различать гармонику, ритмику и мелодику как таковую. Основателем учения о М. принято считать Аристоксена.
Античное учение о М. рассматривает её как явление синкретическое: «В мелосе есть три части: слова, гармония и ритм» (Платон). Звук голоса — общее у музыки и речи. В отличие от речи мелос — это интервально-ступенчатое движение звуков (Аристоксен); движение голоса бывает двояким: «одно называется сплошным и разговорным, другое интервальным (diastnmatikn) и мелодическим» (Аноним (Клеонид), а также Аристоксен). Интервальное движение «допускает задержки (звука на одной высоте) и промежутки между ними», чередующиеся друг с другом. Переходы с одной высоты на другую трактуются как обусловленные мускульно-динамич. факторами («задержки мы называем натяжённостями, а промежутки между ними — переходами от одних натяжённостей к другим. То, что производит разницу в натяжённостях, есть натягивание и отпускание» — Аноним). Тот же Аноним (Клеонид) классифицирует типы мелодич. движения: «мелодических оборотов, коими исполняется мелодия, четыре: агогй, плокй, петтеия, тонэ. Агоге есть движение мелодии по звукам, следующим по порядку непосредственно один за другим (поступенное движение); плоке — расположение звуков в интервалах через известное число ступеней (скачкообразное движение); петтеия — многократное повторение одного и того же звука; тонэ — задержка звука на более продолжительное время без перерыва». Аристид Квинтилиан и Бакхий Старший связывают движение М. от более высоких звуков к более низким с ослаблением, а в обратном направлении — с усилением. По Квинтилиану, различаются М. восходящего, нисходящего и закруглённого (волнообразного) рисунка. В эпоху античности была подмечена закономерность, согласно которой восходящий скачок (prolnpiz или prokroysiz) влечёт за собой возвратный ход по секундам вниз (analysis), и наоборот. М. наделяются выразительным характером («этосом»). «Что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров» (Аристотель).
В период средневековья и Возрождения новое в учении о М. выразилось прежде всего в установлении в качестве единственно правомерных иных взаимоотношений со словом, речью. В эпоху раннего средневековья отцы церкви требовали полного подчинения М., музыки «слову божьему»: «пусть раб Христов так поёт, чтобы не голос поющего, а слова угождали богу» (Иероним). «Modulatio», понимаемое не только как собственно М., напев, но также как приятное, «согласное» пение и хорошее построение муз. целого, производится Августином от корня modus (мера), трактуется как «наука хорошо двигаться, то есть двигаться с соблюдением меры», под к-рой подразумевается «соблюдение величин времени и интервалов»; лад и согласованность элементов ритма и лада также включаются в понятие «модуляции». А т. к. М. («модуляция») происходит от «меры», то, в духе неопифагорейства, Августин основой прекрасного в М. считает число.
Правила «удобного составления мелодий» (modulatione) в «Микрологе» Гвидо д’Ареццо б.ч. касаются не столько мелодики в узком смысле слова (в отличие от ритма, лада), сколько композиции вообще. «Выражение мелодии должно соответствовать самому предмету так, что при печальных обстоятельствах музыка должна быть серьёзной, при спокойных — приятной, при счастливых — весёлой и т. д.». Структура М. уподобляется строению словесного текста: «как в стихотворных размерах имеются буквы и слоги, части и стопы, стихи, то также и в музыке (in harmonia) есть фтонги, то есть звуки, которые…соединяются в слоги, а сами (слоги), простые и удвоенные, образуют невму, то есть часть мелодии (cantilenae)», части складываются в отдел. Пение должно быть «как бы размерено по метрическим стопам». Отделы М., как в стихах, должны быть равны, а нек-рые — повторять друг друга. Гвидо указывает на возможные способы связи отделов: «подобие в восходящем или нисходящем мелодическом движении», разного рода симметричные отношения: повторяющаяся часть М. может идти «в обратном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении»; фигуре М., исходящей от верхнего звука, противополагается такая же фигура, исходящая от нижнего звука («это похоже на то, как мы, глядясь в колодец, видим отражение нашего лица»). «Заключения фраз и отделов должны совпадать с такими же заключениями текста,… звуки в конце отдела должны быть, бегущей лошади подобно, всё более и более медленными, как будто бы они, усталые, с трудом переводят дыхание». Далее Гвидо — средневековый музыкант — предлагает курьёзный метод сочинения музыки, т.н. метод эквивокализма, при к-ром высота звука М. предуказывается гласной, содержащейся в данном слоге. В следующей М. гласная «а» всегда приходится на звук С (c), «е» — на звук D (d), «i» — на E (е), «о» — на F (f) и «и» — на G (g). («Метод больше педагогический, чем композиторский», — замечает К. Дальхауз):
Яркий представитель эстетики Возрождения Царлино в трактате «Установления гармонии», ссылаясь на античное (платоновское) определение М., предписывает композитору «воспроизводить смысл (soggetto), содержащийся в речи». В духе античной традиции Царлино различает в музыке четыре начала, совместно обусловливающие удивительное воздействие её на человека, это: гармония, метр, речь (oratione) и художественная идея (soggetto — «сюжет»); первые три из них составляют собственно М. Сравнивая выразит. возможности М. (в узком понимании термина) и ритма, он отдаёт предпочтение М. как обладающей «большей силой изменять изнутри страсти и нравы». Артузи (в «Искусстве контрапункта») по образцу античной классификации типов мелодич. движения устанавливает определённые мелодич. рисунки. Трактовка М. как представления аффекта (в тесной связи с текстом) соприкасается с пониманием её на основе музыкальной риторики, более подробная теоретическая разработка которой приходится на 17–18 вв. Учения о M. нового времени исследуют уже гомофонную мелодику (членение к-рой есть одновременно и членение всего муз. целого). Однако лишь в сер. 18 в. можно встретить соответствующие её природе научно-методич. предпосылки. Подчёркнутая Рамо зависимость гомофонной М. от гармонии («То, что мы называем мелодией, то есть напевом одного голоса, образуется диатоническим порядком звуков в соединении с фундаментальным последованием и со всеми возможными порядками гармонических звуков, извлечённых из „фундаментальных“») поставила перед теорией музыки проблему соотношения М. и гармонии, надолго определившую развитие учения о М. Изучение М. в 17–19 вв. ведётся б.ч. не в специально посвященных ей работах, а в трудах по композиции, гармонии, контрапункту. Теория эпохи барокко освещает строение М. отчасти с точки зрения муз.-риторич. фигур (отд. особо выразит. обороты М. объясняются как украшения муз. речи — нек-рые рисунки линии, разного рода повторения, мотивы-восклицания и т. п.). С сер. 18 в. учение о M. становится тем, что ныне подразумевается под этим термином. 1-я концепция нового учения о М. сложилась в книгах И. Маттезона (1737, 1739), Й. Рипеля (1755), К. Никкельмана (1755). Проблему М. (помимо традиционных муз.-риторич. предпосылок, напр. у Маттезона) эти нем. теоретики решают на основе учения о метре и ритме («Taktordnung» у Рипеля). В духе просветительского рационализма Маттезон видит сущность M. в совокупности прежде всего 4 её конкретных качеств: лёгкости, ясности, плавности (fliessendes Wesen) и красоты (привлекательности — Lieblichkeit). Чтобы достичь каждого из этих качеств, он рекомендует столь же конкретные технич. правила. Напр., для достижения плавности — восемь правил:
1) тщательно следить за равномерностью звуковых стоп (Tonfusse) и ритма;
2) не нарушать геометрич. соотношения (Verhalt) определённых сходных частей (Satze), а именно numerum musicum (муз. чисел), т. е. точно соблюдать мелодич. числовые пропорции (Zahlmaasse);
3) чем меньше в M. внутренних заключений (fцrmliche Schlusse), тем она плавнее и т. д. Заслуга Руссо в том, что он резко акцентировал значение мелодич. интонационности («Мелодия… подражает интонациям языка и тем оборотам, которые в каждом наречии соответствуют определённым душевным движениям»).
Близко примыкают к учениям 18 в. А. Рейха в своём «Трактате о мелодии» и А. Б. Маркс в «Учении о музыкальной композиции». Они подробно разработали проблемы структурного членения. Рейха определяет М. с двух сторон — эстетической («Мелодия есть язык чувства») и технической («Мелодия есть последование звуков, как гармония — последование аккордов») и детально анализирует период, предложение (membre), фразу (dessin melodique), «тему или мотив» и даже стопы (pieds melodiques) — трохей, ямб, амфибрахий и др. Маркс остроумно формулирует смысловое значение мотива: «Мелодия должна быть мотивирована».
X. Риман понимает М. как совокупность и взаимодействие всех осн. средств музыки — гармонии, ритма, такта (метра) и темпа. Конструируя М., Риман исходит из гаммы, объясняя каждый её звук через аккордовые последования, переходит к тональной связи, определяющейся отношением к центр. аккорду, затем последовательно присоединяет ритм, мелодич. украшения, членение через каденции и, наконец, приходит от мотивов к предложениям и далее — к крупным формам (по «Учению о мелодии» из тома l «Большого учения о композиции»). Э. Курт с особой силой подчеркнул характерные тенденции учения о М. 20 в., выступив против понимания аккордовой гармонии и тактово-размеренного ритма как основ М. В противоположность этому он выдвинул идею энергии линеарного движения, наиболее непосредственно выражающейся в М., но скрыто (в виде «потенциальной энергии») существующей и в аккорде, гармонии. Г. Шенкер усматривал в М. прежде всего движение, устремлённое к определённой цели, регулируемой отношениями гармонии (осн. 3 вида — «первичные линии»
,
и
; все три направлены вниз). На основе этих «первичных линий» «расцветают» линии-ветви, от к-рых, в свою очередь, «прорастают» линии-побеги и т. д. Сходна с шенкеровской (и не без её влияния) теория мелодики П. Хиндемита (богатство М. — в пересекающихся разнообразных секундовых ходах, при условии тонально-связного хода ступеней). В ряде руководств изложена теория додекафонной мелодики (частный случай этой техники).
В рус. теоретич. лит-ре первая специальная работа «О мелодии» написана И. Гунке (1859, как 1-й отдел «Полного руководства к сочинению музыки»). По своим общим установкам Гунке близок к Рейха. В основу М. кладётся метроритм (начальные слова «Руководства»: «Музыка изобретается и составляется по тактам»). Содержание М. в пределах одного такта наз. тактовым мотивом, фигуры внутри мотивов — моделями или рисунками. Изучение М. в большой мере приходится на труды, исследующие фольклор, древнюю и вост. музыку (Д. В. Разумовский, А. Н. Серов, П. П. Сокальский, А. С. Фаминцын, В. И. Петр, В. М. Металлов; в советское время — М. В. Бражников, В. М. Беляев, Н. Д. Успенский и др.).
И. П. Шишов (во 2-й пол. 1920-х гг. читавший курс мелодики в Моск. консерватории) принимает др.-греч. принцип временнуго членения М. (к-рое разработано также у Ю. Н. Мельгунова): мельчайшая единица — мора, моры объединяются в стопы, те — в кулоны, кулоны — в периоды, периоды — в строфы. Фoрма М. подчиняется б.ч. закону симметрии (явной или скрытой). Метод анализа М. предполагает учёт всех интервалов, образуемых движением голоса, и возникающих в М. отношений соответствия частей. Л. А. Мазель в книге «О мелодии» рассматривает М. во взаимодействии осн. выразит. средств музыки — мелодич. линии, лада, ритма, структурного членения, даёт очерки историч. развития М. (у И. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, нек-рых сов. композиторов). М. Г. Арановский и М. П. Папуш в своих работах ставят вопрос о природе М. и сущности понятия М.
Литература: Гунке И., Учение о мелодии, в кн.: Полное руководство к сочинению музыки, СПБ, 1863; Серов A., Русская народная песня как предмет науки, «Муз. сезон», 1870–71, No 6 (раздел 2 — Технический склад русской песни); то же, в его кн.: Избр. статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Петр В. И., О мелодическом складе арийской песни. Историко-сравнительный опыт, СПВ, 1899; Металлов В., Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Кюффер М., Ритм, мелодия и гармония, «РМГ», 1900; Шишов И. П., К вопросу об анализе мелодического строения, «Музыкальное образование», 1927, No 1–3; Беляева-Экземплярская С., Яворский В., Структура мелодии, М., 1929; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1–2, М.-Л., 1930–47, Л., 1971; его же, Речевая интонация, М.-Л., 1965; Кулаковский Л., О методологии анализа мелодии, «СМ», 1933, No 1; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М.-Л., 1941; Способин И. В., Музыкальная форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазель Л. A., О мелодии, М., 1952; Античная музыкальная эстетика, вступ. ст. и собр. текстов А. Ф. Лосева, М., 1960; Беляев В. М., Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 1–2, М., 1962–63; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; Шестаков В. П. (сост.), Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966; его же, Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков, М., 1971; Арановский М. Г., Мелодика С. Прокофьева, Л., 1969; Корчмар Л., Учение о мелодии в XVIII веке, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Папуш М. П., К анализу понятия мелодии, в сб.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973; Земцовский И., Мелодика календарных песен, Л., 1975; Платон, Государство, Соч., пер. с древнегреч. А. Егунова, т. 3, ч. 1, М., 1971, с. 181, § 398 d; Аристотель, Политика, пер. с древнегреч. С. Жебелева, М., 1911, с. 373, § 1341 b; Аноним (Клеонид?), Введение в гармонику, пер. с древнегреч. Г. Иванова, «Филологическое обозрение», 1894, т. 7, кн. 1; Aristoxenus, Die Harmonischen Fragmente, (пер. с древнегреч.), hrsg. P. Marquard, В., 1868; Guido Aretinus, Micrologus, ed. Jos. Smits van Waesberghe, (Rome), 1955; Zarlino G., Le istitutione harmoniche. A. Facsimile of the 1558 Venice Ed., N.Y., (1965); Mattheson J., Kern melodischer Wissenschaft, Hamb., 1737; его же, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739 (Faks.-Nachdruck, Kassel-Basel, 1954); Вieрel J., Grundregeln zur Tonordnung insgemein, Frankfurt-Lpz., 1755; Nickelmann Chr., Die Melodie nach ihrem Wesen, Danzig, 1755; Reicha A., Traite de Melodie…, P., 1814; Вussler L., Elementarmelodik…, Lpz., 1879; Сremers E., L’analyse et la composition melodique, P., 1898; Riemann H., Neue Schule der Melodik, Hamb., 1883; его же, Grosse Kompositionslehre, Bd 1, В. — Stuttg., 1902; Idelsоhn A., Die Maqamen der arabischen Musik, «SIMG», 1913, Jahrg. 15, H. 1; Кurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, В., 1922 (рус. пер. — Основы линеарного контрапункта, М., 1931); Тосh E., Melodielehre, В., 1923 (рус. пер. — Учение о мелодии, М., 1928); Danckert W., Ursymbole melodischer Gestaltung, Kassel, 1932; Bartok В., Nйprenйnk йs a szomszйd nйpek nйpzenйje, Bdpst, 1952 (рус. пер. — Народная музыка Венгрии и соседних народов, М., 1966); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 3, W., 1935, 1956; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl 1, Mainz, 1937; Ferchault G., Introduction, а l’esthйtique de la melodie, Gap., 1946; Кrenek E., Zwцlfton-Kontrapunkt-Studien, Mainz, 1952; Dehlmann W., Die Melodie in der neuen Musik, «Melos», 1953, Jahrg. 20; Edwards A., The art of melody, N.Y., 1956; Janecek К., Melodika, Praha, 1956; Schenk P., Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1956; Szabolcsi В., Bausteine zu einer Geschichte der Melodie, Bdpst, 1959; Mendelsohn A., Melodia Ri arta invermоntеrii ei, Buc, 1963; Venus D., Vergleichende Untersuchungen zur Melischen Struktur der Singstimmen in den Liedern von Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern und Paul Hindemith, Gцtt., 1965 (Diss.); Lissa Z., Zarys nauki о muzyke, Kr., 1966; eё жe, Wstep de muzykologii, Warsz., 1970; Abraham L. U., Dahlhaus C, Melodielehre, Koln, 1972; Najосk D., Drei anonyme griechische Traktate ьber Musik. Eine Kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, (Kassel), 1972; Христов Д., Към теоретичните основи на мелодиката, т. 1, София, 1973.
Ю. Н. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
