Родольф Крейцер

Rodolphe Kreutzer

Два гения человечества, каждый по-своему, обессмертили имя Родольфа Крейцера — Бетховен и Толстой. Первый по­ святил ему одну из своих лучших скрипичных сонат, второй, вдохновившись этой сонатой, создал знаменитую повесть. При жизни Крейцер пользовался всесветной славой как крупней­ ший представитель французской классической скрипичной школы.

Сын скромного музыканта, работавшего в Придворной ка­ пелле Марии Антуанетты, Родольф Крейцер родился в Вер­сале 16 ноября 1766 года. Начальное образование получил под руководством отца, передавшего мальчика, когда тот стал де­лать быстрые успехи, Антонину Стамицу. Этот замечатель­ный педагог, переселившийся из Мангейма в 1772 году в Па­риж, был коллегой отца Родольфа по капелле Марии Анту­анетты.

Все бурные события времени, в которое жил Крейцер, прошли для его личной судьбы удивительно благоприятно. Шестнадцатилетним юношей он был замечен и высоко оце­нен как музыкант; Мария Антуанетта пригласила его в Триа­нон на концерт в свои апартаменты и осталась очарованной его игрой. Вскоре Крейцера постигло большое горе — в тече­ние двух дней он потерял отца и мать и остался обременен­ным четырьмя братьями и сестрами, из которых он был са­мым старшим. Юноша вынужден был взять их на свое полное попечение и Мария Антуанетта приходит ему на помощь, пре­доставив место отца в своей Придворной капелле.

Еще ребенком, в 13 лет Крейцер начал сочинять, факти­чески не имея никакой специальной подготовки. Когда ему исполнилось 19 лет, он написал Первый концерт для скрипки и две оперы, столь понравившиеся при дворе, что Мария Ан­туанетта сделала его камер-музыкантом и солистом двора. Бурные дни французской буржуазной революции Крей­цер провел безвыездно в Париже и завоевал большую по­пулярность как автор нескольких оперных произведений, прошедших с шумным успехом. Исторически Крейцер при­надлежал к той плеяде французских композиторов, с творче­ством которых связано создание так называемой «оперы спасения». В операх этого жанра развивались тираноборческие мотивы, темы борьбы с насилием, героизма, гражданственно­сти. Особенностью «опер спасения» было то, что свободолюби­вые мотивы часто ограничивались рамками семейной драмы. Такого рода оперы писал и Крейцер.

Первой из них была музыка к исторической драме Дефоржа «Жанна д’Арк». Крейцер познакомился с Дефоржем в 1790 году, когда возглавил группу первых скрипок в орке­ стре Итальянского театра. В том же году драма была постав­лена и имела успех. Но исключительную популярность при­несла ему опера «Павел и Виргиния»; премьера ее состоялась 15 января 1791 года. На тот же сюжет некоторое время спустя написал оперу Керубини. По дарованию Крейцера нельзя сравнить с Керубини, однако его опера нравилась слушателям наивной лиричностью музыки.

Самой тираноборческой оперой Крейцера оказалась «Лодоиска» (1792). Ее спектакли в «Опера-комик» проходили три­умфально. И это понятно. Сюжет оперы в высшей степени отвечал настроениям публики революционного Парижа. «Тема борьбы с тиранией в «Лодоиске» получила глубокое и ярко театральное воплощение... [хотя] в музыке Крейцера сильнее всего было лирическое начало».

О творческом методе Крейцера любопытный факт сооб­щает Фетис. Он пишет, что, создавая оперные произведения. Крейцер следовал скорее творческой интуиции, так как с тео­рией композиции был знаком слабо. «Способ написания всех партий партитуры заключался в том, что он ходил крупными шагами по комнате, напевая мелодии и аккомпанируя себе на скрипке». «Только много позднее,— добавляет Фетис,— когда Крейцер уже был принят в число профессоров консерватории, он по-настоящему изучил основы композиторского мастер­ства».

Трудно, однако, поверить, что Крейцер мог сочинять це­лые оперы способом, описанным Фетисом, и, по-видимому, в этом рассказе есть элемент преувеличения. Да и скрипич­ные концерты доказывают, что Крейцер был вовсе не так уж беспомощен в технике композиции.

В период революции Крейцер принял участие в создании еще одной тираноборческой оперы под названием «Конгресс королей». Это сочинение написано совместно с Гретри, Мегюлем, Солье, Девьенном, Далейраком, Бертоном, Жаденом, Блазиусом и Керубини.

Но не только оперным творчеством откликнулся Крейцер на революционную обстановку. Когда в 1794 году по приказу Конвента стали проводиться массовые народные празднества, он принял в них самое деятельное участие. 20 прериаля (8 июня) в Париже состоялся грандиозный праздник в честь «Верховного существа». Его организацией руководил знамени­тый художник и пламенный трибун революции Давид. К под­готовке апофеоза он привлек крупнейших музыкантов — Мегюля, Лесюэра, Далейрака, Керубини, Кателя, Крейцера и др. Весь Париж был разбит на 48 районов и от каждого выде­лены по 10 стариков, молодых людей, матерей семейств, де­вушек, детей. Хор состоял из 2400 голосов. Музыканты пред­варительно побывали в районах, где занимались подготовкой к выступлению участников праздника. На мотив «Марселье­зы» ремесленники, торговки, рабочие, разнообразный люд па­рижских предместий разучил «Гимн Верховному существу». Крейцеру достался район Пик. 20 прериаля сводный хор торжественно исполнил этот гимн, восславив им революцию. Настал 1796 год. Победное завершение Итальянской кам­пании Бонапарта превратило молодого генерала в националь­ного героя революционной Франции. Крейцер, следуя за ар­мией, едет в Италию. Он дает концерты в Милане, Флорен­ции, Венеции, Генуе. В Геную Крейцер прибыл в ноябре 1796 года для участия в академии, организованной в честь Жозефины де ля Пажери, жены главнокомандующего, и здесь в салоне Ди Негро услыхал игру юного Паганини. Поражен­ный его искусством, он предсказал мальчику блестящее будущее.

В Италии Крейцер оказался замешанным в довольно странную и запутанную историю. Один из его биографов — Мишо утверждает, что Бонапарт поручил Крейцеру обследо­вать библиотеки и выявить неопубликованные рукописи ма­стеров итальянского музыкального театра. По другим данным, такая миссия была возложена на известного французского геометра Монжа. Достоверно известно, что Монж привлек к делу Крейцера. Встретившись в Милане, он сообщил скри­пачу о поручении Бонапарта. Позднее в Венеции Монж пере­дал Крейцеру ларец с копиями старинных манускриптов ма­стеров собора св. Марка и попросил препроводить их в Па­риж. Занятый концертами, Крейцер отложил отправку ларца, решив, что в крайнем случае сам отвезет эти ценности во французскую столицу. Внезапно военные действия вспыхнули вновь. В Италии создалась весьма сложная обстановка. Что конкретно случилось — неизвестно, но только ларец с собран­ными Монжем сокровищами оказался утерянным.

Из объятой войной Италии Крейцер переправился в Гер­манию, и посетив по дороге Гамбург, через Голландию воз­ вратился в Париж. Он прибыл к открытию консерватории. Хотя закон об ее учреждении прошел через Конвент еще 3 ав­ густа 1795 года, она открылась лишь в 1796 году. Саррет, на­ значенный директором, немедленно пригласил Крейцера. На­ ряду с престарелым Пьером Гавинье, пылким Роде и рассу­дительным Пьером Байо Крейцер стал одним из ведущих профессоров консерватории.

В эту пору происходит все большее сближение Крейцера с бонапартистскими кругами. В 1798 году, когда Австрия вы­ нуждена была пойти на позорный мир с Францией, Крейцер сопровождал в Вену генерала Бернадотта, назначенного туда в качестве посла.

Советский музыковед А. Альшванг утверждает, что ча­стым гостем Бернадотта в Вене стал Бетховен. «Бернадотт, сын провинциального французского адвоката, выдвинутый революцирнными событиями на видный пост, был подлинным порождением буржуазной революции и тем импонировал ком­позитору» демократу»,— пишет он. «Частые встречи с Бернадоттом привели к дружбе двадцатисемилетнего музыканта с послом и сопровождавшим его известным парижским скри­пачом Родольфом Крейцером».

Однако факт близости между Бернадоттом и Бетховеном оспаривается Эдуардом Эррио в книге «Жизнь Бетховена». Эррио доказывает, что в течение двухмесячного пребывания Бернадотта в Вене вряд ли за такой короткий срок могло произойти столь тесное сближение посла с молодым и тогда еще мало известным музыкантом. Бернадотт был буквально бельмом на глазу венской аристократии; он нисколько не скрывал своих республиканских воззрений и жил замкнуто. К тому же Бетховен был в то время в тесных отношениях с русским послом графом Разумовским, что также не могло способствовать установлению дружбы композитора с Берна­доттом.

Кто более прав — Альшванг или Эррио — сказать трудно. Но из письма Бетховена известно, что с Крейцером он познакомился и встречался в Вене неоднократно. Письмо связано с посвящением Крейцеру знаменитой сонаты, написанной в 1803 году. Первоначально Бетховен намеревался посвятить её скрипачу-виртуозу мулату Бреджтоуэру, пользовавшемуся в начале XIX века в Вене большой популярностью. Но чисто виртуозное мастерство мулата, видимо, не удовлетворило ком­позитора, и он посвятил произведение Крейцеру. «Крейцер — хороший, милый человек,— писал Бетховен,— доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск большинства виртуозов». «К сожалению, — добавляет А. Альшванг, цитируя эти бетховенские сроки, — «милый Крейцер» впоследствии про­славился полным непониманием произведений Бетховена!»

Действительно, Крейцер до конца жизни так и не постиг Бетховена. Много позднее, сделавшись дирижером, он не раз дирижировал бетховенскими симфониями. Берлиоз с возму­щением пишет о том, что Крейцер позволял себе делать в них купюры. Правда, в столь вольном обращении с текстом гени­альных симфоний Крейцер не был исключением. Берлиоз до­бавляет, что подобные факты наблюдались и у другого круп­ного французского дирижера (и скрипача) Габенека, который «упразднил некоторые инструменты в другой симфонии того же композитора».

В 1802 году Крейцер стал первым скрипачом инструмен­тальной капеллы Бонапарта, в то время консула республики, а после провозглашения Наполеона императором — его лич­ным камер-музыкантом. Эту официальную должность он за­нимал вплоть до падения Наполеона.

Параллельно придворной службе Крейцер выполняет и «гражданские» обязанности. После отъезда Роде в Россию в 1803 году он наследует его место солиста оркестра в Гранд-Опера; в 1816 году к этим обязанностям прибавляются функ­ции второго концертмейстера, а в 1817 году — директора ор­кестра. Выдвигается он и как дирижер. Насколько велика была дирижерская слава Крейцера, можно судить хотя бы по тому факту, что именно он, вместе с Сальери и Клементи, дирижировал ораторией Й. Гайдна «Сотворение мира» в 1808 го­ду в Вене, в присутствии престарелого композитора, перед ко­торым в тот вечер почтительно склонились Бетховен и другие великие музыканты австрийской столицы.

Крушение империи Наполеона и приход к власти Бурбо­нов не слишком отразились на общественном положении Крейцера. Его назначают дирижером Королевского оркестра и директором Музыкального института. Он преподает, играет, дирижирует, ревностно предается исполнению общественных обязанностей.

За выдающиеся заслуги в развитии французской нацио­нальной музыкальной культуры Родольф Крейцер в 1824 году был награжден орденом Почетного легиона. В том же году он временно оставил обязанности директора оркестра Оперы, но затем в 1826 году вернулся к ним. Тяжелый перелом руки полностью выключил его из исполнительской деятельности. Он расстается с консерваторией и целиком отдается дирижи­рованию и композиции. Но времена уже не те. Приближаются 30-е годы — эпоха высшего расцвета романтизма. Яркое и пламенное искусство романтиков побеждает дряхлеющий классицизм. Интерес к музыке Крейцера слабеет. Композитор и сам начинает это ощущать. Он хочет уйти на покой, но пе­ред этим ставит оперу «Матильда», желая ею распрощаться с парижской публикой. Его ждало жестокое испытание — пол­нейший провал оперы на премьере.

Удар был настолько велик, что Крейцера разбил пара­лич. Больного и страдающего композитора повезли в Швейца­рию в надежде на то, что целебный климат восстановит его здоровье. Все оказалось напрасным — Крейцер умер 6 ян­варя 1831 года в швейцарском городе Женеве. Рассказывают, что кюре города отказался хоронить Крейцера на том осно­вании, что он писал произведения для театра.

Деятельность Крейцера была широкой и разнообразной. Он пользовался большим уважением как оперный компози­тор. Оперы его десятки лет шли во Франции и других евро­пейских странах. «Павел и Виргиния» и «Лодоиска» обошли крупнейшие сцены мира; их с огромным успехом ставили в Петербурге, Москве. Вспоминая о своем детстве, М. И. Глин­ка писал в «Записках», что после русских песен более всего любил увертюры и среди самых любимых называет увертюру к «Лодоиске» Kpeйцepa.

Не менее популярными были скрипичные концерты. Мар­шевыми ритмами и фанфарными звучаниями они напоминают концерты Виотти, с которыми сохраняют и стилистическую связь. Однако многое их уже разделяет. В торжественно-па­тетических концертах Крейцера ощущалась уже не столько героика эпохи революции (как у Виотти), сколько парадность «ампира». В 20—30-е годы XIX века они нравились, их ис­полняли на всех концертных эстрадах. Девятнадцатый кон­церт высоко оценивал Иоахим; Ауэр постоянно давал его иг­рать своим ученикам.

Сведения о Крейцере как о человеке противоречивы. Г. Берлиоз, соприкасавшийся с ним неоднократно, рисует его отнюдь не с выгодной стороны. В «Мемуарах» Берлиоза чи­таем: «Главным музыкальным дирижером Оперы был тогда Родольф Крейцер; в этом театре должны были вскоре со­стояться духовные концерты страстной недели; включение в их программу моей сцены зависело от Крейцера, и я отпра­вился к нему с просьбой. Надо добавить, что мой визит к Крейцеру был подготовлен письмом от господина де Лярошфуко, главного инспектора изящных искусств... Больше того, Лесюэр на словах горячо поддержал меня перед своим собра­том. Словом, было на что надеяться. Однако моя иллюзия была непродолжительной. Крейцер, этот великий артист, ав­тор «Смерти Авеля» (прекрасного произведения, по поводу которого несколько месяцев тому назад я, полный энтузиазма, написал ему подлинный дифирамб). Крейцер, казавшийся мне таким добрым, которого я почитал как своего учителя, по­тому что восхищался им, принял меня невежливо, самым пренебрежительным образом. Он едва ответил на мой поклон; не глядя на меня, бросил через плечо такие слова:

— Мой дорогой друг (он был со мной незнаком), — мы не можем исполнять в духовных концертах новые сочинения. У нас нет времени разучивать их; Лесюэр это хорошо знает.

Я ушел с тяжелым сердцем. В ближайшее воскресенье между Лесюэром и Крейцером произошло объяснение в коро­левской капелле, где последний был простым скрипачом. Под давлением моего учителя он ответил, не скрывая досады:

— Ах, черт возьми! Что же станет с нами, если мы будем помогать так молодым людям? ..

Надо отдать ему должное, он был откровенен)».

И через несколько страниц Берлиоз добавляет: «Крейцер помешал мне, быть может, добиться успеха, значение кото­рого для меня было тогда очень существенно.

С именем Крейцера связано несколько историй, нашедших отражение в прессе тех лет. Так, в разных вариантах по его поводу рассказывается один и тот же забавный анекдот, очевидно, являющийся истинным происшествием. История эта произошла во время подготовки Крейцером к премьере своей оперы «Аристипп», ставившейся на сцене Гранд-Опера. На ре­петициях певец Ланс никак не мог верно спеть каватину I акта.

«Одна модуляция, похожая на мотив большой арии из II действия, вероломно сводила певца на этот мотив. Крейцер был в отчаянии. На последней репетиции он подошел к Лансу: «Убедительно прошу тебя, мой добрый Ланс, будь внимателен, не осрами меня, я никогда не прощу тебе этого». В день представления, когда настала очередь петь Ланса, Крейцер, задыхаясь от волнения, судорожно сжимал в руке палочку... О ужас! Певец, забыв предупреждения автора, смело затянул мотив II действия. И тут Крейцер не выдер­жал. Сорвав с головы парик, он швырнул его в забывчивого певца: «Разве я не предостерегал тебя, бездельник! Ты хочешь доконать меня, злодей!»

При виде лысины маэстро и его жалкого лица Ланс, вме­сто раскаяния, не выдержал и разразился громким хохотом. Курьезная сцена совершенно обезоружила публику и послу­жила причиной успеха спектакля. На следующее представле­ние театр ломился от желающих попасть, но опера прошла без эксцессов. После премьеры в Париже острили: «Если ус­пех Крейцера висел на волоске, то завоевал он его целым па­риком».

В «Табличках Полигимнии» за 1810 год — журнала, опо­вещавшего о всех музыкальных новостях, сообщалось, что в Ботаническом саду был дан концерт для слона, с целью изучить вопрос, действительно ли это животное столь восприим­чиво к музыке, как утверждает г. Бюффон. «Для этого не­ сколько необычного слушателя поочередно исполняют неслож­ные арии с очень ясной мелодичной линией и сонаты с весьма изощренной гармонией. Животное выказало признаки удо­вольствия, слушая арию «O ma tendre Musette», сыгранную на скрипке г. Крейцером». «Исполненные прославленным арти­стом «Вариации» на ту же арию не произвели никакого за­метного впечатления... Слон приоткрыл рот, как бы желая зевнуть на третьем или четвертом такте знаменитого Квар­тета Ре мажор Боккерини. Бравурная ария... Монсиньи так­ же не нашла отклика у животного; но при звуках арии «Charmante Gabrielle» оно весьма недвусмысленно выразило свое удовольствие». «Все были крайне изумлены, завидев, как слон хоботом ласкает, в знак признательности, известного виртуоза Дювернуа. Это был едва ли не дуэт, так как Дювернуа играл на валторне».

Крейцер был великим скрипачом. «Он не обладал эле­гантностью, шармом и чистотой стиля Роде, совершенством механизма и глубиной Байо, но ему были свойственны жи­вость и страстность чувства, соединенные с полнейшей чисто­ той интонации»,— пишет Лавуа». Еще более конкретное опре­деление дает Гербер: «Манера игры Крейцера совершенно своеобразна. Труднейшие пассажи Allegro он исполняет чрез­вычайно ясно, чисто, сильными акцентами и крупным штрихом. Выдающимся мастером своего дела он является и в Адажио». Н. Кириллов приводит следующие строки из «Немецкой музыкальной газеты» за 1800 год об исполнении Крейцером и Роде концертной симфонии для двух скрипок: «Крейцер вступил в состязание с Роде, и оба музыканта дали случай любителям видеть интересную битву в симфонии с концерт­ными соло двух скрипок, которую Крейцер сочинил для этого случая. Тут мне было видно, что талант Крейцера был плодом долгого изучения и неослабной напряженности; искус­ство же Роде казалось прирожденным ему. Короче, между всеми виртуозами на скрипке, которых слышали в этом году в Париже, Крейцер пока единственный, которого можно по­ ставить наряду с Роде».

Фетис подробно характеризует исполнительский стиль Крейцера: «Как скрипач Крейцер занимал особое место во французской школе, где он блистал наряду с Роде и Байо, и не потому что уступал в обаянии и чистоте (стиля. — Л. Р.) первому из этих артистов, или в глубине чувств и удивитель­ной подвижности техники второму, но потому, что так же как в композициях в своем таланте инструменталиста более сле­довал интуиции, чем школе. Эта интуиция, богатая и полная живости, придавала его исполнению оригинальность выраже­ния и вызывала такое эмоциональное воздействие на аудито­рию, которого ни один из слушателей не мог избежать. Он обладал могучим звуком, чистейшей интонацией, а его манера фразировки увлекала своей горячностью».

Высоко ценился Крейцер как педагог. В этом отношении он выделялся даже среди своих талантливых коллег по Па­рижской консерватории. Он пользовался среди учеников без­граничным авторитетом и умел вызвать у них энтузиастиче­ское отношение к делу. Красноречивым свидетельством вы­дающегося педагогического таланта Крейцера служат его 42 этюда для скрипки, хорошо знакомые любому ученику лю­бой скрипичной школы мира. Этим трудом Родольф Крейцер обессмертил свое имя.

Л. Раабен