Испанская музыка
Истоки испанской музыки — в высокоразвитой и очень устойчивой в своих традициях муз. практике первонач. обитателей страны иберов, в 6 в. до н. э. смешавшихся с покорившими полуостров кельтами. Прямыми потомками древних кельтиберов являются баски, живущие в провинциях Бискайя, Гипускоа и Алава в Зап. Пиренеях. Исследования, проведённые в 1910-х гг. Ф. Гаскуэ, показали неоспоримое родство старых мелодий басков с мелодиями Бретани (Франция) и Уэльса (Англия). С 1100 до н. э. на территории полуострова, преим. по Средиземноморскому побережью, возникали колонии финикийцев, затем греков и карфагенян, способствовавших проникновению в Испанию материальной и духовной культуры Востока. Со 2 в. до н. э. на полуострове утвердилось римское владычество, продолжавшееся до 5 в. н. э. и оказавшее сильнейшее влияние на культуру Испании, к-рая усваивает лат. яз. и становится одной из наиболее романизированных цветущих римских провинций. К римской эпохе относятся первые сведения об испан. музыке, танцах и муз. инструментах: Страбон в 3-й книге «Географии» с одобрением отзывается о пантомимич. танцах, сопровождаемых музыкой, к-рые он видел на севере Испании, Марциал в одной из эпиграмм упоминает танцовщиц из Гадеса (совр. Кадис), к-рые пользовались кастаньетами (crusmata). Из др. испан. инструментов той эпохи известны арфы, продольные флейты — простые и двойные (типа греч. авлоса), трубы, разл. барабаны и бубны.
Ещё в римскую эпоху в Испании распространилось христианство, принесшее в И. м. католич. песнопения, связанные с лат. литургией галликанского типа (официально были закреплены 3-м церк. собором в Толедо в 589). Завоевавшие в нач. 5 в. Испанию вестготы, державшиеся «арианской ореси», распространили среди покорённого народа культовое пение греко-визант. образца. Это византийское влияние, поддержанное в 6–7 вв. военным и политическим господством Византии в вост. и юж. части полуострова, оставило ощутимые следы в И. м.
Дохристианская народная и христианская литургич. и внелитургич. И. м. достигла высокого уровня. Развивается муз. теоретич. мысль. Выдвигается крупнейший учёный-энциклопедист и муз. теоретик Исидор Севильский (560–636); совершенствуется нотное письмо (наиболее полный сохранившийся антифонарий с нотной записью — т.н. «Антифонарий короля Вамбы» 7 в.- обнаружен в Леоне). Большое значение приобретает гимн — жанр, тесно связанный с народнопесенными истоками. Выдающимися авторами гимнов, помимо Исидора, были Леандр из Севильи (6 в.), Евгений Толедский (ум. в 656), Ильдефонсо (607–667).
В 711 в Испанию вторглись арабы, быстро захватившие почти весь полуостров, кроме сев.-зап. областей страны (Галисии, Астурии, Басконии). Отсюда началась Реконкиста — борьба за освобождение полуострова от арабов, завершившаяся лишь в 1492. Утвердившиеся в юж. части Испании арабы создали халифат со столицей в Кордобе, ставшей мировым центром испано-араб. культуры. Высокого расцвета достигла в Испании араб. музыка, чётко делившаяся на «учёную» (проф. музыка, культивировавшаяся при дворах араб. правителей и наместников) и народную. Особенно славилась андалусийская школа, созданная при Абдаррахмане II знаменитым теоретиком, певцом и инструменталистом Зириабом (9 в.). Он кодифицировал правила сочинения музыки и методы иск-ва пения, прибавил 5-ю струну к лауду (лютне) и ввёл в употребление плектр из орлиного пера. Источники сообщают, что Зириаб — автор ок. 10 000 песен, пользовавшихся популярностью не только в мусульманской Испании, но и во всех странах ислама.
Широкое распространение и длит. существование араб. музыки на Пиренейском полуострове не смогло, однако, ни подорвать, ни даже ослабить нац. своеобразие и самобытность испан. нар. музыки. Ориентальный характер нар. музыки юж. и юго-вост. областей Испании — Андалусии, Мурсии, отчасти Валенсии — объясняется традицией местной культуры древнего иберо-вост. происхождения, по своим стилистич. особенностям отличной от арабской. Этнич. смешение арабов с покорённым населением лишь способствовало сохранению общевосточных элементов в местной культуре. Со временем многочисл. группы цыган, расселившиеся в 15 в. в Юж. Испании, ещё более усилили специфич. «ориентальный» колорит андалусийской музыки, к-рая, несмотря на продолжавшуюся в течение почти 5 в. после завершения Реконкисты ассимилирующую роль Кастилии, резко отличается от музыки остальной Испании (этот контраст отмечал М. И. Глинка). К северу от Гвадалквивира андалусийская музыка не распространилась (часто встречающиеся в нар. музыке Кастилии и Леона «ориентализмы» — орнаментальные украшения, продолжит. опевания мелодич. устоев, свободная метроритмич. структура и т. п. — результат древнего влияния визант. культовой музыки). Характерно, что даже самый популярный у арабов муз. инструмент — лауд — не был принят испанцами, к-рые через посредство виуэлы пришли к созданию подлинно нац. испан. инструмента — гитары.
В период Реконкисты, ускорившей нац. объединение страны и формирование испан. нации, складывается и нац. испан. культура, проявившаяся прежде всего в нар. муз.-поэтич. жанрах и вызвавшая к жизни испан. нац. эпос, гл. героем к-рого явился Сид Кампеадор. K 13 в. относится широкое распространение cantares de gesta — героико-эпич. песен о короле Родриго, о нашествии арабов, о битвах мавров и христиан, о воен. подвигах Фернана Гонсалеса, о жизни и приключениях Сида. Эти песни историч., повествоват. характера исполнялись трубадурами и хуглярами (жонглёрами) под аккомпанемент виуэлы. В нар. среде они постепенно трансформировались в романсы (romances) — муз.-поэтич. форму, в к-рой смешалось проф. иск-во трубадуров и нар. творчество. Тематика романсов охватывала все стороны жизни и быта испан. народа. Преобладали романсы историч. и рыцарские (caballerescos), но были и лирич., любовные, сатирич., шуточные, а также романсы религ. содержания. Поэтич. форма романса — 8-сложный хорей с чередующимися рифмами или ассонансами, т.н. «кастильский стих» (verso castellano). Этот тип стихосложения стал со временем преобладающим в испан. нар. поэзии. Язык романса был близок к разговорному и допускал как повествоват. речь, так и диалог. Нередко романсу придавалась драматизиров. форма, вплоть до инсценирования его сюжета (впоследствии романс стал одним из составных элементов формирующегося испан. муз. т-ра). Муз. форма романса — сольная песня, иногда с эстрибильо (рефреном) или con tornada (форма da capo). Пелись романсы на мелодии нар. происхождения (или близкие к ним), простого склада и сравнит. огранич. диапазона (что вообще типично для испан. мелоса). Нар. характер романса проявился и в варьировании мелодич. линии, и в импровизац. развёртывании партии аккомпанирующего инструмента (виуэла, санфонья — инструмент типа «колёсной лиры», позже гитара). Период формирования и наибольшей популярности романса — 14 — 1-я пол. 16 вв. За это время его характер существенно изменился. Если в романсах 14–15 вв. преобладала эпич., повествоват. сторона, то в дальнейшем — эмоцион., лирич. начало (тем самым эпич. романс превращается в лирико-эпич.). В 16–17 вв. стали широко издавать сборники романсов. Жанр романса, обогащенный на протяжении веков творчеством мн. испан. поэтов и музыкантов, распространён и в совр. Испании.
Складываются и др. муз.-поэтич. формы. Знаменитый сб. «Кантиги Святой Марии» («Cantigas en loor de Santa Marнa», 13 в.), составленный под наблюдением Альфонса X Мудрого, содержит 401 поэму на галисийском яз., к-рые по своему сюжетному разнообразию и метрич. богатству стихов и мелодий превосходят все известные в то время в Европе аналогичные сб-ки. Очень важно, что эти кантиги сильно отличались от традиц. религ. песнопений. В них преобладали нар. рефрены разл. областей Испании, гл. обр. Галисии, а их общий характер указывает, что испан. поэзия той эпохи (13 в.) была уже не только повествоват., но и лирической. При дворе Альфонса X было много каталонских трубадуров. Являясь по языку и культуре частью франц. Прованса, Каталония в историч. развитии Испании сыграла роль форпоста европ. муз. культуры. В известной степени эту роль выполнял и Арагон. В 13 в., после опустошения в результате Альбигойских войн Прованса и особенно Тулузы — центра иск-ва трубадуров, мн. провансальские музыканты нашли прибежище в Испании. Особенного блеска поэзия и музыка трубадуров достигли в 14 в. в Барселоне. Трубадуры культивировали разл. типы песен: кансо (близкие кастильским и галисийским кантигам), альбады, серенады, пастурели (имевшие форму коротких мадригалов, с мелодиями в нар. характере), сатирич. песни на актуальные темы. Одной из излюбленных форм была ретроэнса — лирич. песня с постоянными эстрибильо, сопровождавшаяся игрой на щипковых инструментах. В народе особенно широкое распространение получают вильянсикос (вильянас, вильянсетес, вильянескас) — песни сельского происхождения, с очень широким кругом образов (от любовной лирики до нравоучит. и религ. сюжетов) и весьма развитой и сложной муз.-поэтич. структурой. Более просты кантарсильос — небольшие песни строфич. членения с регулярным метром. От вильянсикос и кантарсильос в 15 в. начали развиваться и в 16 в. достигли расцвета разнообразные песенные формы нар. И. м.: каньсон, тоно, тонада, копла, серранилья. Мн. из них обнаруживают в своей метроритмич. структуре тесную связь с танцем. Огромное количество вильянсикос сохранилось в совр. Испании (и в Лат. Америке) и в качестве рождеств. песен, но не культового, а домашнего обихода (подобно франц. ноэлям), и мелодиями чисто светского и даже нередко танц. характера. Из танцев исключит. популярность в этот период приобретают сарабанда, чакона и эскарраман. Несколько позже появляются фанданго, сегидилья и болеро. О широком распространении инстр. музыки свидетельствует большое разнообразие инструментария. Знаменитый поэт протопресвитор Хуан Руис в «Книге о доброй любви» («Libro de buen amor», ок. 1330) перечисляет 27 назв. муз. инструментов, употребляемых проф. и нар. музыкантами.
Расцвет нар. И. м. к концу Реконкисты сопровождался интенсивным развитием проф. муз. иск-ва. Образцы претворения в проф. музыке нар. жанров (вильянсикос, кантарсильос, серранильяс) дали в своём, гл. обр. вок., творчестве X. де Апчиета, его современник Ф. Пеньялоса и особенно X. дель Энсина — один из наиболее прославленных испан. мастеров конца 15 — нач. 16 вв., родоначальник испан. муз. т-ра. Высокого уровня достигла в 16 в. инстр. музыка, преим. для виуэлы: прелюдии, тьентос (пьесы с полифонич. развитием типа ричеркара), диференсиас (вариации), фантазии, пьесы танц. характера, в к-рых также широко использовались нар. темы. Именно в инстр. И. м. вырабатывалось понятие «стиля», формировалось (раньше, чем в остальной Европе) виртуозное иск-во вариац. разработки (диференсиас), принципы к-рого впервые теоретически обосновал испанец Д. Ортис в своём «Трактате о глосах» («Tratado de glosas sobre clбusulas y otros gйneros de puntos en la mъsica de violones», 1553, Рим). Лучшие испан. инструменталисты умели раскрыть в своих произв. богатейшие мелодич. и ритмич. возможности нац. танцевальной музыки. Именно благодаря им в общеевроп. композиторскую практику проникли сарабанда, чакона, фолия, пасакалья и др. испан. формы. Наиболее известные испан. виуэлисты 16 в. — Л. Милан (опубликовал в 1535 сб. «Маэстро» — «El Maestro», сохранивший своё высокое художеств. значение), Энрикес де Вальдеррббано (написал 120 вариаций на тему популярного романса «Граф Кларос» — «Conde Claros»), M. де Фуэнльяна, Л. де Нарваэс и А. Мударра, в 17 в. — X. Марин. Имитац.-полифонич. стиль и вариац. метод утверждаются и в орг. музыке 16 в., выдающимися мастерами к-рой были придв. органист Филиппа II А. де Кабесон, его брат Хуан и сын Эрнандо, Л. Венегас де Энестроса и Т. де Санта Мария.
Высочайшего расцвета полифонич. И. м. в эпоху Возрождения достигла в творчестве таких мастеров, как К. де Моралес и Ф. Герреро, писавших и культовую (мессы, магнификаты, ламентации), и светскую музыку (Моралес — кантаты, мадригалы, 4-голосные аранжировки популярных романсов; Герреро — вильянсикос на нар. темы и тексты), и особенно Т. Л. де Виктория — крупнейшего представителя культовой полифонии эпохи Возрождения, прозванного «испанским Палестриной». В Андалусии в эту же эпоху выдвигаются крупные полифонисты X. Васкес, X. Наварро, Ф. де лас Инфантас, Ф. С. де Ланга, Л. де Вергас; в Каталонии — X. Брудьё, М. Флека, П. А. Вила; в Валенсии — X. X. Перес, X. Б. Комес; в Толедо — Б. Рибера, X. Кабальеро, Б. Эскобедо.
Высокого уровня в эпоху Возрождения достигла испан. муз.-теоретич. и эстетич. мысль. Б. Р. де Пареха в трактате «Практическая музыка» («Mъsica prбctica», 1482) выступал против схоластич. учений церк. авторитетов, особенно критикуя системы Боэция и Гвидо д’Ареццо, и призывал «не полагаться на авторитеты, а всё проверять критической силой разума»; Пареха отстаивал также равномерную темперацию. Ф. Салинас в трактате «Семь книг о музыке» («De mъsica libri Septem», 1577), отмеченном демократизмом и живым интересом к нар. творчеству, дал многочисл. записи испан. нар. песен. Выдающимися теоретиками были X. Бермудо, опубликовавший в 1549 «Декларацию о музыкальных инструментах» («Declaraciуn de instrumentes musicales»), направленную против чрезмерной усложнённости полифонич. музыки, призывавшую вернуть ей простоту и доступность, Д. Ортис (упомянутый «Трактат о глосах», 1553), Д. М. Дуран, Д. дель Пуэрто, М. де Бискарги.
К раннему средневековью относится формирование испан. муз. т-ра. С 12 в. сохранился отрывок из религ. мистерии «Поклонение волхвов» («Los Reyes Magos») — древнейший памятник испан. муз. драмы. В 1266 в городке Эльче (провинция Аликанте, Валенсия) было впервые пост. развёрнутое религ.-театр. «действо» «Успение девы Марии» («Misterio del Trбnsitu de Nuestra Seсora»), исполнявшееся от начала до конца с пением и музыкой (это представление ежегодно даётся в соборе в Эльче). С 13 в. сохранилось также муз.-драм. представление «Пророчество Сибиллы» («Canto de la Sibila»). В 14 в. уже встречались формы светского т-ра — бродячие труппы актёров разыгрывали небольшие пьесы (лоа, ауто, интермедии), включавшие в себя в качестве постоянных элементов муз. номера (песни, танцы, инстр. музыку).
В эпоху Возрождения своеобразие испан. муз. т-ра проявилось прежде всего в т.н. эклогах — драм. сценах с музыкой на религ. и светские сюжеты, преим. пасторального характера. Основоположник этого жанра — X. дель Энсина, наметивший в своих 14 эклогах, фарсах и репресентасьонес («представлениях») пути нац. лирич. муз. драмы. Его наиболее значит. последователем был Л. Фернандес, полностью положивший на музыку свои интермедии «Диалоги для пения» («Dialogos para cantar»). В них он применил принцип декламац. интонирования, поддержанного инстр. сопровождением, т. е. по существу вплотную подошёл к созданию т.н. stilo recitativo, осуществлённого лишь ок. 50 лет спустя представителями Флорентийской камераты. Большое место занимала музыка в произв. для т-ра Д. С. де Бадахоса, автора 28 пьес (изданы посмертно в 1554), и его современника X. Висенте — португальца по национальности, писавшего преим. на кастильском яз. Специфически испан. форма оперного жанра сарсуэла, сложившаяся в 17 в. (первая сарсуэла «Лес без любви» — «La selva sin amor», no поэме Лопе де Веги, пост. в 1629), не развилась в большую оперу, несмотря на то, что в этом жанре работали талантливые авторы; сарсуэла сохранила свою жизнеспособность (вплоть до 20 в.). Позже созданию нац. оперной культуры препятствовало продолжит. монопольное господство на испан. сцене итал. оперы. Во 2-й пол. 18 в. формируется лирич. муз. комедия тонадилья, сохранявшая огромную популярность до конца 1-й четв. 19 в., — глубоко демократич. жанр, тесно связанный с жизнью испан. народа, с нац. сюжетами и местным муз. фольклором, сыгравший важнейшую роль в И. м. В условиях гегемонии итал. и франц. т-ра на испан. придв. сценах тонадилья явилась хранительницей нар. традиций, обычаев, нар. яз. и нар. музыки; в ней соединились песни и танцы, муз. стили и исполнит. манера разл. областей Испании. Классич. образцы тонадилий создали Л. Мисон — автор первой тонадильи (пост. ок. 1757; всего им написано ок. 180 пьес этого жанра и неск. сарсуэл), П. Эстеве, сочинивший 319 тонадилий, Б. де Ласерна, автор 800 тонадилий, и знаменитый М. Гарсиа — певец и композитор, написавший св. 20 комич. опер и свыше 70 тонадилий, с успехом шедших на испан. сценах (среди них одна из самых популярных — «Мнимый слуга» — «El criado fingido», 1804; мелодия поло из этого произв. использована Ж. Визе для антракта к IV действию в опере «Кармен»). Музыка этих композиторов отмечена истинно нац. испан. характером. Много тонадилий создали также А. Герреро, М. Пла, М. Феррейра, П. дель Мораль. Тонадилья выдвинула плеяду блестящих исполнителей — мастеров испан. сцены; наиболее прославленные: М. А. Фернандес (более известна под прозвищем «Карамба»), Т. Гарридо, М. Чика, М. Ладвенант, К. Пачеко, М. Алькасар, Д. Коронадо, X. Ладвенант.
На фоне достигших расцвета разных форм муз. т-ра (сарсуэлы, тонадильи, сайнете, энтремесес, чикос) др. жанры нац. И. м. в 18 — 1-й пол. 19 вв. выглядят беднее. В числе крупных мастеров конца 17 — нач. 18 вв. — П. Арданас, посвятивший себя гл. обр. духовной музыке; X. Г. Саласар — автор многогол. мотетов в сопровождении органа; X. Кабанильес — выдающийся органист, сочинявший среди др. пьес токкаты, пассакальи и гальярды в нар. духе; С. Дурон, писавший духовные (мессы, реквиемы, 8-голосные литании) и светские сочинения, в т. ч. для т-ра (самая популярная его сарсуэла — «Очарованный лес любви» — «La selva encantada de amor»); M. Амбиела, оставивший мн. духовные вильянсикос, а также М. Руис, Б. Б. де Торисес, X. Фаррас, Ф. Вальс. Наиболее выдающийся композитор — А. Литерес, автор церковной музыки (Miserere, Оратория святого Висенте, 4 мессы с оркестром, 14 псалмов, 8 магнификатов, 10 гимнов), а также неск. театр. партитур, среди к-рых одна из лучших испан. классич. сарсуэл «Ацис и Галатея» (1710). Значит. роль в развитии инстр. И. м. 18 в. сыграл Д. Скарлатти, живший и работавший в Испании в качестве придв. музыканта сначала в Севилье, затем в Мадриде; его учениками были виднейшие испан. композиторы, в т. ч. А. Солер — знаменитый органист и клавесинист. Среди многочисл. произв. Солера — музыка к духовным спектаклям, концерты для 2 органов, камерные произв. Своим высоким мастерством и ярко выраженным нац. колоритом музыки, особенно проявившимся в 75 сонатах для клавесина, он оказал большое влияние на последующее инстр. творчество испан. композиторов. Другой крупнейший мастер 18 в. — В. Мартин-и-Солер, прославившийся как оперный композитор, чьи оперы, пост. в Неаполе и Вене, завоевали большую популярность; они шли также в Лондоне, в Петербурге (здесь композитор долгое время жил и написал ряд опер на рус. либр., в т. ч. совм. с В. А. Пашкевичем — «Федул с детьми», 1791). К нач. 19 в. относится деятельность Ф. Сора — известного гитариста и автора оперной, симфонической и камерной музыки, работавшего в 1823–28 в Москве, и Р. Карнисера, создавшего ряд опер в итал. стиле, а также симф., камерные и духовные произв., песни. С открытием консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847) и постоянных оперных т-ров в Барселоне (1847) и Мадриде (1850) муз. жизнь заметно активизируется. С сер. 1860-х гг. вокруг мадридского Театра сарсуэлы развёртывается деятельность видных композиторов, продолжавших традиции нац. испан. муз. т-ра. Среди них — М. Эслава, использовавший в своих операх мотивы андалусийского фольклора (он также автор ряда учебников по разл. муз.-теоретич. дисциплинам и составитель 10-томной антологии церк. сочинений испан. композиторов 16–19 вв.), прославленные мастера сарсуэлы Ф. Барбьери, Ф. Кабальеро, Т. Бретон, Р. Чапи-и-Лоренте — наиболее талантливый из этих композиторов (автор мн. опер, 155 сарсуэл и мн. др. сочинений, он также осн. в 1893 первое в Испании Об-во композиторов и муз. издателей) и А. Вивес (написал св. 140 сарсуэл). К этой же плеяде композиторов ярко выраженной нац. ориентации принадлежат Ф. Таррега — один из виднейших представителей испан. гитарной школы, автор пьес и транскрипций, к-рые входят в репертуар всех совр. концертирующих гитаристов; Ф. Пухоль — композитор, дирижёр и автор ряда книг о каталонской музыке; К. дель Кампо-и-Сабалета — крупнейший композитор (оперы, симф. произв., концерты, камерно-инстр. и вок. пьесы) и выдающийся педагог, в числе учеников к-рого мн. видные совр. композиторы Испании и Лат. Америки.
Последняя четверть 19 в. отмечена усилением научного интереса испан. музыкантов к нар. музыке как базе для формирования совр. нац. композиторской школы. Ф. Р. Марин, Ф. Ольмеда, Д. Ледесма, затем Ф. Педрель и др. вели работу по собиранию муз. фольклора разл. областей Испании, стилистич. черты к-рого окончательно сложились и географически локализовались на протяжении 1-й пол. 19 в.
Сложная историч. судьба Испании и своеобразие её географич. условий (изолированность внутр. районов страны) определили, при общем богатстве и яркой характерности, огромное многообразие её местных муз. культур и стилей.
Музыка басков в наибольшей степени сохраняет архаичные черты как в ладовой сфере (особые виды диатоники), так и в метроритмич. структуре (характерные 5-дольные и вообще «неправильные» метры нек-рых нац. песен и танцев). Наиболее типич. нац. танцы — аурреску, сортсико, арин-арин; от очень древних времён сохраняются танцы с мечами и ганцы со щитами, восходящие к воен. играм и упражнениям.
Танец с мечами (Баскония)
Среди муз. инструментов — только духовые (чисту, альбока) и разл. барабаны (тун-тун, пандерета и др.).
Музыка Галисии также явственно обнаруживает древнюю кельтскую основу, хотя и с очень сильным кастильским влиянием; по своему общему колориту и ладовому складу (частое применение особых видов мелодич. и гармонич. мажора) она служит связующим звеном между И. м. и португальской (галисийский яз. также занимает промежуточное место между португ. и кастильским). В галисийской нар. музыке преобладают лирич. песенные формы, среди к-рых самая распространённая — алала. Из традиц. танцев наиболее популярна муньейра. Чисто нац. местный инструмент — гайта (гайта гальега — галисийская волынка).
Галисийская песня
Музыка Каталонии и Балеарских о-вов по своим стилистич. особенностям близка нар. музыке Юж. Франции, особенно Прованса (благодаря тесным культурным контактам в эпоху трубадуров, 12–13 вв.). В ладовой структуре каталонской музыки господствует чётко выраженный мажоро-минор; песенные формы преобладают над танцевальными. Наиболее частые размеры — 2-й 6-дольные (в отличие от 3-дольных, доминирующих в Арагоне и Кастилии).
Каталонская песня «Три барабана»
Нац. танец Каталонии — сардана, исполняемый в сопровождении небольшого инстр. ансамбля (кобла): маленькая флейточка пронзительного тембра (флювиоль), сельский гобой (дольсайна, или гралья) и маленький барабан (тамбориль). Популярнейший танец Мальорки — матейша (в отличие от сарданы исполняется всегда с пением). Музыка Кастилии наиболее богата песенными и танц. формами и в наибольшей степени обладает общеиспан. чертами; для неё характерны: стихотворная метрика романсов и сегидилий; специфич. Кастильский мелос, отличающийся весьма малым диапазоном мелодий и сочетающий внутр. энергию с внешней сдержанностью и строгостью; абсолютное господство диатоники, нередко очень своеобразно окрашенной; преобладающие 3-дольные и особенно смешанные метры и частая полиритмия; неразрывная связь танца и пения; наконец, гитара как гл. аккомпанирующий и сольный инструмент.
Кастильская сегидилья
Почти по всему Пиренейскому полуострову распространены кастильские по происхождению (или бытующие преим. в Кастилии) песенно-танц. формы: сегидилья, болеро, фанданго, руэда, хота (последняя особенно культивируется в Арагоне).
Музыка Андалусии представлена двумя осн. типами: а) канте хондо (более поздний тип — фламенко), в к-ром древняя иберо-андалусийская основа смешалась с исполнит. практикой вост. происхождения (прежде всего испан. цыган); находит наиболее полное выражение в таких глубоко экспрессивных песенных (и отчасти танц.) формах, как солеарес, каньяс, сигирийя, петенера, поло; б) собственно андалусийская музыка, представленная большим количеством песен и танцев, генетически связанных с фанданго (малагенья, ронденья, гранадина) и сегидильей (севильяна с её разновидностями) или же происходящих от старинных общеиспан. форм — соронго, тирана, оле, вито и др. Сравнительно недавно (конец 19 в.) получило распространение танго.
Андалусийская колыбельная
В целом музыка Андалусии отличается специфич. экзотич. колоритом, обусловленным как общей повыш. эмоциональностью исполнения, так и особым ладово-гармонич. строем: тональная и ладовая переменность, бимодальность, ув. и ум. интервалы, обильная хроматика и орнаментика и т. п. Андалусийской музыке свойственны контрастные сопоставления чёткой, ритмически упругой пульсации и предельно свободного rubato. Из муз. инструментов в Андалусии преобладают гитара и кастаньеты. Характерные черты андалусийской музыки стали известны в Европе раньше др. областных разновидностей, что обусловило неверное представление европейцев об И. м. в целом. Этому способствовало творчество И. Альбениса и Э. Гранадоса-и-Кампинья, разрабатывавших преим. андалусийский фольклор, и отчасти ранние соч. М. де Фалья. В то же время образцы претворения общеиспан. муз. стиля дали М. И. Глинка («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде») и М. Равель («Болеро»).
Остальные области Испании не обладают столь индивид. характером муз. фольклора и образуют переходные зоны влияний, тяготеющие к той или иной соседней области: Астурия — к Галисии и Кастилии; Наварра — к Басконии и Арагону; Арагон, Леон и Эстремадура — к Кастилии; Мурсия — к Андалусии. Более сложную картину представляет муз. фольклор Валенсии, в к-ром наряду с влиянием Каталонии (6-дольные метры, дольсайна в качестве осн. инструмента), Арагона и Кастилии (валенсийская хота, частая полиритмия), Мурсии (обилие «ориентализмов» в мелосе, употребление кастаньет) обнаруживаются своеобразные местные, глубоко архаич. стилистич. черты.
Движение за возрождение художеств.-самобытной нац. муз. культуры, т.н. Ренасимьенто, начавшееся в Испании в последней четверти 19 в. и возглавленное композитором, музыковедом, фольклористом, критиком и муз.-обществ. деятелем Ф. Педрелем, опиралось на творч. осмысление и претворение как традиций классич. И. м., так и богатейшего испан. фольклора. Своими муз. сочинениями (оперная трилогия «Пиренеи», 1902), теоретич. трудами и педагогич. деятельностью Педрель оказал решающее влияние на формирование совр. испан. композиторской школы, достигшей расцвета в творчестве учеников и последователей Педреля — И. Альбениса, Э. Гранадоса-и-Кампинья и М. де Фалья. При этом, если даже в лучших произведениях Альбениса («Иберия») и Гранадоса («Гойески») ещё чувствуется местная ограниченность, связанная с использованием гл. обр. юж.-испан. муз. фольклора, то Фалья сумел выразить в своей музыке испан. характер в его общенац. содержании и в форме, максимально свободной от какой бы то ни было региональной ограниченности. Творчество де Фалья, отмеченное яркой индивидуальностью и совершенством технич. выполнения, не только остаётся вершиной совр. И. м., но и является одним из высших достижений зап.-европ. муз. классики 20 в. Высокого уровня достигает исполнит. иск-во в конце 19 — 1-й пол. 20 вв. Среди пианистов — X. Турина (он же талантливый и продуктивный композитор), Р. Виньес; выделяются скрипачи П. Сара-сате-и-Наваскуэс (он же популярный композитор, широко известный в др. странах), X. де Манен; виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо; гитаристы М. Льо-бет, А. Сеговия; дирижёры Э. Ф. Арбос (он же известен как скрипач и композитор), X. Итурби; певицы М. Гай, X. Идальго, К. Супервиа, В. де лос Анхелес (наст. фам. Гомес Сима), Т. Берганса, П. Лоренгар. В числе музыковедов — Р. Митхана-и-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, X. Субира, Э. Л. Чаварри, Э. М. Торнер.
В годы Нац.-революц. войны (1936–39) в Испании широкое распространение получило массовое песенное творчество. Известные авторы революц.-патриотич. песен — С. Бакариссе, Э. К. Чапи, К. Паласио. После поражения республики и установления франкистского режима мн. испан. музыканты эмигрировали, в т. ч. М. де Фалья, П. Касальс, X. Баутиста, Э. К. Чапи, К. Паласио. Среди совр. испан. композиторов — О. Эспла Триай, Э. и К. Альфтер, Г. Питталуга, П. Соросабаль. Для муз.-обществ. жизни Испании после 1939 характерно широкое распространение массовой анонимной политич. антифранкистской песни.
Литература: Кузнецов К. A., Из истории испанской музыки. Этюды 1–5, «Музыка», 1937, No 20, 23, 29, 32; Грубер Р. И., Музыкальная культура Испании 15 — начала 17 веков, в кн.: Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1, М., 1953, с. 337–406; Крейн Ю., Мануэль де Фалья, М., 1960; Оссовский A., Очерк истории испанской музыкальной культуры. Избр. статьи, воспоминания, Л., 1961; Pичугин П., Пламя за Пиренеями, «СМ», 1966, No 6; его же, Мануэль де Фалья, «СМ», 1971, No 2; Розеншильд К., Энрике Гранадос, М., 1971.
П. Ахундов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Испанская музыка имеет древние, славные традиции. Ее классическая пора относится к XVI—XVII векам — ко времени так называемого «золотого века» испанской художественной культуры, давшей в литературе творения Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона; в живописи — Веласкеза, Сурбарана, Эль Греко. Музыкальное искусство того времени отмечено большим своеобразием, особенно в хоровых и сольно-инструментальных жанрах (для щипковых и клавишных инструментов). Значителен вклад испанских композиторов в разработку вариационного письма, полифонической техники, а имена авторов хоровой музыки — Томаса Луиса Виттория (его прозвали «испанским Палестриной»!) и Кристобаля Моралеса или слепого органиста Антонио де Кабесона — были известны далеко за пределами их родины.
Начиная, однако, с середины XVII века, а затем в XVIII столетии, иностранные влияния — итальянские и французские — сковали проявления национально-самобытных черт испанской музыки. Объяснялось это общим кризисом культуры Испании, экономическое и политическое развитие которой в силу ряда исторических причин сильно и надолго отстало от эволюции соседних европейских стран. Но была одна область, которой не коснулось общее оскудение испанской культуры,— это область народно-музыкального творчества.
Музыка — пение и танец — играла и продолжает играть большую роль в жизни и быту испанского народа. Русский писатель В. П. Боткин, посетивший Испанию в 1845 году, свидетельствовал, что «андалузец не может ни ехать, ни идти, ни работать» без фанданго, то есть без излюбленной на юге танцевальной мелодии. Многие иностранные путешественники отмечали удивительную свободу и непринужденность простых людей Испании в вокально-поэтических и танцевальных импровизациях. Глинка, поставивший себе задачей изучить национальные особенности испанской музыки (он посетил Испанию вслед за Боткиным, в 1846 году), писал: «Для достижения моей цели надо прибегать к извозчикам (имеются в виду погонщики мулов.— М. Д.), мастеровым и простому народу». Он в совершенстве овладел этой задачей: оркестровые увертюры-фантазии Глинки («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде») сделали испанский фольклор достоянием европейской музыки.
Исключительное богатство, красота и выразительность испанской народной музыки привлекли к ней внимание многих композиторов разных стран (из русских среди них, помимо Глинки, Балакирев, А. Рубинштейн, Римский-Корсаков, Глазунов; среди французов — Лало, Шабрие, Дебюсси, Равель). Это богатство обусловлено разнообразием областных проявлений народной художественной культуры Испании.
* * *
Страна резких контрастов — этнических и климатических,— Испания состоит из ряда замкнутых, обособленных областей. Всего их пятнадцать; в свою очередь, они образуются из провинций (Андалусия, например, имеет четыре провинции: Хаэн, Кордова, Севилья, Гранада). Насчитывается до сорока семи провинций, причем, как указывал Глинка, «каждая отличается от прочих». Сильно пересеченная, трудно проходимая гористая местность способствовала сохранению областных различий в языке, обычаях, нравах, музыке.
Из этих областей своей музыкальностью выделяются: северная Баскония, с ее сурово-мужественной мелодикой, сложной ритмикой, воинственными танцами; древняя Кастилия (находится в центре страны, но ближе к северу), славящаяся старинными плавными напевами, но также сложного ритмического строения; Каталония (на северо-востоке Испании), язык и музыка которой близки французскому Провансу; к западу от нее и на юге расположены две области, музыкально-танцевальный фольклор которых наиболее ярок и разнообразен: это Арагония, с ее популярным танцем хота, напевами радостными и оживленными, выдержанными преимущественно в мажорном ладе, и Андалусия, с уже упомянутым фанданго:
В Андалусии сильны мавританско-цыганские влияния (Мавры (арабы) владели Испанией в VIII—XIII веках; их последний оплот— город Гранада — пал в 1492 году. Воздействие мавританской культуры сказалось не только на музыке, но и на архитектуре, национальной одежде и пр. Наиболее старый слой испанской народной музыки, связанной именно с этим влиянием, именуется «cante jondo» («глубинное», то есть «древнее пение»).). Их выдают характерные ладовые обороты (нередко используются увеличенные лады), виртуозная мелизматика, хроматизмы, полиритмия, особая манера «горлового» пения, а в целом — повышенно возбужденный характер исполнения, чувственный колорит. Вот как Глинка описывает этот стиль исполнения, именуемый «фламенко»: «...певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы выплясывали, и, казалось, что слышишь три разных ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладони и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки».
Живость и гибкость ритма принадлежат к числу характерных особенностей испанского фольклора. На севере — это сложные, переменные ритмы, преимущественно 5/8, 5/4, где чередуются сочетания 2+3 и 3+2 (танцевальные мелодии «сортсико», «руэда») (Характер сортсико запечатлен в теме «Болеро» Равеля.). На юге ритмы более простые — со счетом на три, но отличающиеся разнообразием в акцентировке, синкопировании и пр. (танцы — «хота», «поло», «фанданго», «сегидилья», «малагенья» и другие). Исключение составляет «хабанера» (что в переводе означает «танец из Гаваны», столицы Кубы) на завезенная из южноамериканских колоний Испании. Но и в рамках двухчетвертного метра обычно дается своеобразное сочетание пунктирного ритма и триолей:
Такое ритмическое разнообразие порождалось неразрывной связью пластического и музыкального начал — танцевального и вокального. Глинка говорил, что недостаточно знать мелодии песен, надо знать и как под них танцуют. Для этого он специально обучался пляске, «потому что одно и другое необходимо для совершенного изучения народной испанской музыки».
Другая ее особенность заключается в тесной взаимосвязи вокального и инструментального начал. Еще Сервантес в «Дон-Кихоте» указывал, что под руками исполнителя гитара словно говорила. Этот «говорящий» склад инструментального музицирования является древней испанской традицией. Значительная роль в ее развитии принадлежит гитаре (Известны также следующие испанские народные инструменты: продольная флейта (чирула), волынка (альбока), гобой (чистуа) и различные ударные (кастаньеты, трещотки, тамбурин и другие).), которая имеет в Испании шесть струн, настроенных по квартам с большой терцией посредине е — а — d — g — h — е. Самый строй гитары соответствовал специфике народной гармонии: аккорды образовывались то «вразбивку», то в токкатном изложении (martellato), то в «собранном» виде — в одновременном звучании:
Для этой гармонии типично частое использование больших секунд и полнозвучных септаккордов с малой секундой:
Национальное своеобразие обнаруживается и в складе испанских мелодий, которым свойственно заключение на доминанте. Вообще доминанта является как бы «центром притяжения» интонационного развития. К этому «центру» нередко устремляются два тетрахорда — снизу и сверху, доминантовый тон их объединяет. Нижний тетрахорд обычно мажорный, верхний — минорный, что при большой роли доминанты придает всему ладу фригийский оттенок (см. заключение «Фанданго» Мануэля де Фальн и схему 286 б):
Здесь отмечены лишь некоторые особенности испанского фольклора. Каждая область обогащала его своими жанровыми разновидностями и выразительными средствами. Значительные изменения принесла городская культура. Важную роль начинают играть патриотические песни. Исторически наиболее ранний их образец — гимн свободной Каталонии «Косари», созданный еще в XVII веке (Вооружившись серпами, вилами, косами, народ Каталонии сражался за свою независимость. В тексте песни содержится призыв к крестьянскому бойцу: «Ударь сильней косой!». Отсюда возникло ее название. Революционным содержанием проникнута и другая старая песня — «Сыны народа».):
Такие песни будут широко представлены в XIX веке.
* * *
История Испании XIX века богата значительными политическими событиями — они знаменовали оживление в общественной жизни страны. Надо отметить две кульминационные точки общественно-политического развития. Первая падает на 1808—1823 годы; она возникла в связи с борьбой за независимость Испании против захватнической военной политики Наполеона. Вопреки предательству правящей клики, народ в лице своих лучших представителей — «герильеров» (то есть повстанцев) встал на защиту родины, пытался утвердить революционно-демократический строй. Второй общественный подъем вызвал буржуазную революцию 1868—1873 годов, которая привела к ограничению прав абсолютистского монархического режима.
Рост демократических сил внес оживление в культурную, в том числе музыкальную жизнь, способствовал созданию значительных художественных произведений.
Прежде всего движение герильеров — это великое национальное движение — отразилось в ряде песен, проникнутых мятежными, свободолюбивыми чувствами. Во многих из них воспевается легендарный Риего-и-Нуньес, руководитель повстанческой армии, предательски убитый в 1823 году. Таковы известный «Гимн Риего» (слова Э. Мигэля, музыка Ф. Гуэрта), популярная песня «El Tragala» и другие.
Патриотическое движение герильеров пробудило национальное сознание в различных сферах культуры. Несколько позже это сказалось и в музыке. Открываются консерватории, правда, пока слабые по педагогическому составу (1830 — в Мадриде, 1847 — в Барселоне), национальные оперные театры (1847 — в Барселоне, 1850 — в Мадриде), симфонические концертные организации (1866 — в Мадриде). Выдвигаются крупные исполнители: известный певец Мануэль Гарсиа (тенор), его сын (бас, по имени — тезка отцу), замечательный учитель пения, и дочери-певицы, прославившиеся во Франции,— Мария Малибран и Полина Виардо. В 50-х годах десятилетним мальчиком Пабло Сарасате (1844—1908) начинает блистательную карьеру скрипача — виртуоза; выступая во многих странах Европы, Ближнего Востока и Америки, он пробудил своими обработками повсеместный интерес к испанской народной музыке.
С 40-х годов наблюдаются прогрессивные явления в области музыкального творчества. Возникают художественные течения, выдвигавшие лозунг борьбы за национальную самобытность испанской музыки, пытавшиеся возродить старинные испанские музыкально-театральные жанры «тонадильи» и «сарсуэлы», в которых диалог в свободной манере перемежался с пением и плясками. Это музыкально-общественное движение получило название «кастисисмо» (от испанского слова castisidad, что значит «чистота, правильность речи»). Однако при всей своей принципиальной прогрессивности практически оно не оправдало себя: деятели кастисисмо (композиторы Томас Бретон, Эмилио Серрано и другие) упрощенно толковали проблемы народности, национальной формы, уделяли недостаточное внимение вопросам идейности и мастерства и, за редкими исключениями, создавали неглубокие, поверхностные сочинения.
Новый подъем в борьбе за национально-самобытное искусство возник как отклик на революционные события 70-х годов. Это движение, противопоставлявшее себя предшествующему, получило название «Ренасимьенто» (то есть «Возрождение» — имеется в виду возрождение старых национальных традиций). Оно в полную силу сказалось в 80—90-х годах.
Идейным вдохновителем, теоретиком этого движения был музыкальный ученый, композитор и педагог Фелиппе Педрель (1841—1922). Еще в 70-х годах он выступил с рядом романтических опер на сюжеты французских писателей (кстати, отметим, что в испанской литературе середины XIX века было очень сильным влияние французского романтизма). Однако в следующем десятилетии Педрель обратился к глубокому изучению классической музыки Испании — народной и профессиональной. Выводы, к которым он пришел, сформулированы в литературном манифесте «За нашу музыку» (1891) и ряде критических статей. Педрель призывал современных композиторов к всестороннему, действенному познанию национальной музыкальной классики, к созданию национальной оперы и инструментальной музыки. Он ставил в пример представителей Новой русской школы, опиравшихся на народную песню в разработке своего индивидуального стиля. Педрель, в частности, высоко расценивал вклад, внесенный увертюрами-фантазиями Глинки в испанскую музыку.
Наметив пути художественного претворения больших национальных идей, опубликовав памятники «золотого века» испанской музыки, собрания народных песен, воспитав плеяду учеников, Педрель все же не сумел в личном композиторском творчестве дать убедительное воплощение своих эстетических идеалов. Его центральное произведение — оперная трилогия «Пиренеи», повествующая о патриотической борьбе, которую каталонцы вели с маврами в XIII веке,— страдает известной сухостью, надуманностью, нарочитыми архаизмами в музыкальном языке.
Испанцы говорили: если в Фелиппе Педреле воплотился разум Ренасимьенто, то в Исааке Альбенисе — его душа. Это был художник темпераментный, пылкий, хотя и неровный. Не умом, а сердцем он преданно любил родину, ее великие культурные традиции. Лирик по складу таланта, он был подлинным поэтом испанского национального характера, национального пейзажа. Те реалистические тенденции, которые намечались в испанской музыке с середины века, нашли в творчестве Альбениса особенно яркое выражение.
* * *
Движение Ренасимьенто выдвинуло также ряд других крупных музыкантов. Таковы выдающийся виолончелист Пабло Казальс (1876—1973), пользовавшийся мировой известностью, композиторы — ученики Педреля — Энрике Гранадос (1867—1916) и замечательный знаток народной музыки, признанный глава следующего поколения испанских композиторов Мануэль де Фалья (1876—1946).
М. Друскин
