Sergei Dorensky
Сергей Леонидович Доренский рассказывает, что любовь к музыке ему привили с ранних лет. И его отец, известный в свое время фотожурналист, и мать — оба беззаветно любили искусство; дома часто музицировали, мальчик бывал в опере, на концертах. Когда ему исполнилось девять лет, его привели в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Решение родителей было правильным, в будущем это подтвердилось.
Его первой учительницей была Лидия Владимировна Красенская. Однако с четвертого класса Сергей Доренский у другого педагога, его наставником становится Григорий Романович Гинзбург. Вся дальнейшая ученическая биография Доренского связана с Гинзбургом: шесть лет под его началом в Центральной школе, пять в консерватории, три в аспирантуре. «Это было незабываемое время,— рассказывает Доренский.— Гинзбурга помнят как блестящего концертанта; далеко не всем известно, что это был за педагог. Как он показывал в классе разучиваемые произведения, как рассказывал о них! Рядом с ним нельзя было не влюбиться в пианизм, в звуковую палитру рояля, в обольстительные таинства фортепианной техники... Работал он иной раз очень просто — подсаживался к инструменту и играл. Мы, его ученики, за всем наблюдали вблизи, с короткой дистанции. Видели все как бы из-за «кулис». Иного и не требовалось.
...Григорий Романович был человеком мягким, деликатным,— продолжает Доренский.— Но если его как музыканта что-либо не устраивало, он мог и вспылить, жестоко раскритиковать ученика. Больше всего на свете он боялся ложного пафоса, театральной напыщенности. Приучал нас (вместе со мной у Гинзбурга занимались такие одаренные пианисты, как Игорь Чернышев, Глеб Аксельрод, Алексей Скавронский) к скромности поведения на эстраде, простоте и ясности художественного выражения. Добавлю, что Григорий Романович был нетерпим к малейшим изъянам во внешней отделке исполняемых в классе произведений — за прегрешения такого рода нам крепко доставалось. Не любил он ни чрезмерно быстрых темпов, ни грохочущих звучностей. Не признавал преувеличений вообще... Я, например, до сих пор самое большое удовольствие получаю от игры на пиано и меццо-форте — это у меня с юности».
В школе Доренского любили. Мягкий по натуре, он сразу располагал к себе окружающих. С ним было легко и просто: ни тени чванства не чувствовалось в нем, ни намека на самомнение, что, бывает, встречается у преуспевающей артистической молодежи. Придет время, и Доренский, миновав пору юности, займет пост декана фортепианного факультета Московской консерватории. Пост ответственный, во многих отношениях очень непростой. Надо прямо сказать, что именно человеческие качества — добросердечность, простота, отзывчивость нового декана — помогут ему утвердиться в этой роли, завоевать поддержку и симпатии коллег. Те симпатии, которые он внушал еще товарищам по школьной скамье.
В 1955 году Доренский впервые пробует свои силы на международном состязании музыкантов-исполнителей. В Варшаве, на Пятом Всемирном фестивале молодежи и студентов, он участвует в соревновании пианистов и завоевывает первый приз. Начало было положено. Продолжение последовало в Бразилии, на конкурсе инструменталистов в 1957 году. Доренский добился здесь по-настоящему широкой известности. Надо заметить, что бразильский турнир молодых исполнителей, на который его пригласили, явился, по существу, первым мероприятием подобного рода в Латинской Америке; естественно, это привлекло к нему повышенное внимание публики, прессы, профессиональных кругов. Доренский выступил успешно. Ему была присуждена вторая премия (первую получил австрийский пианист Александр Еннер, третью — Михаил Воскресенский); с той поры он завоевал себе прочную популярность у южноамериканской аудитории. Он еще не раз вернется в Бразилию — ив качестве концертанта, и как педагог, пользующийся авторитетом у местной пианистической молодежи; здесь его всегда будет ждать радушный прием. Симптоматичны, к примеру, строки одной из бразильских газет: «...Из всех пианистов... выступавших у нас, никто не вызвал столько симпатии у публики, такого единодушного восторга, как этот музыкант. Сергей Доренский обладает глубокой интуицией и музыкальным темпераментом, которые придают его игре неповторимую поэтичность» (Чтобы понимать друг друга // Сов. культура. 1978. 24 янв.).
Успех в Рио-де-Жанейро открыл Доренскому дорогу на сцены многих стран мира. Началась полоса гастролей: Польша, ГДР, Болгария, Англия, США, Италия, Япония, Боливия, Колумбия, Эквадор... Одновременно все шире разворачивается его исполнительская деятельность на родине. Внешне артистический путь Доренского выглядит вполне благополучно: имя пианиста становится все более популярным, нет у него ни видимых кризисов, ни срывов, пресса к нему благоволит. И тем не менее сам он считает конец пятидесятых — начало шестидесятых годов наиболее сложными в своей сценической судьбе.
«Начался третий, последний в моей жизни и, пожалуй, самый трудный «конкурс» — на право вести самостоятельную артистическую жизнь. Те, прежние, были полегче; этим «конкурсом» — многолетним, непрерывным, временами изнурительным... — решалось: быть или не быть мне концертантом. Я сразу же столкнулся с целым рядом проблем. Прежде всего — что играть? Репертуар оказался невелик, за годы учения было набрано немного. Требовалось срочно его пополнять, а в условиях интенсивной филармонической практики это непросто. Тут одна сторона дела. Другая, как играть. В прежней манере вроде бы нельзя — я уже не ученик, а концертирующий артист. Ну а что значит играть по-новому, по-иному, я себе не очень хорошо представлял. Как и многие другие, я начал с принципиально неверного — с поисков каких-то особых «выразительных средств», более интересных, необычных, ярких, что ли... Вскоре я заметил, что иду не в ту сторону. Понимаете ли, эта выразительность привносилась в мою игру, так сказать, снаружи, а ей ведь надо идти изнутри. Вспоминаю слова нашего замечательного режиссера Б. Захавы:
«...Решение формы спектакля всегда лежит глубоко на дне содержания. Чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна —плавая на поверхности, ничего не обнаружишь» (Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера.— М., 1973. С. 182.). То же и у нас, музыкантов. Со временем я это хорошо понял».
Ему надо было найти себя на эстраде, обрести свое творческое «я». И он сумел это сделать. Прежде всего — благодаря таланту. Но не только. Надо заметить, что при всем своем простосердечии и широте души, он никогда не переставал быть натурой цельной, энергичной, последовательной, трудолюбивой. Это в конечном счете и принесло ему успех.
Для начала он определился в кругу наиболее близких ему музыкальных произведений. «Мой учитель, Григорий Романович Гинзбург, считал, что почти у каждого пианиста есть свое сценическое «амплуа». Я придерживаюсь, в общем, сходных взглядов. Думаю, что во время учебы нам, исполнителям, надо стараться охватывать как можно больше музыки, пытаться переиграть все, что можно... В дальнейшем, с началом настоящей концертно-исполнительской практики, выходить на сцену следует лишь с тем, что больше всего удается». Он убедился на первых же своих выступлениях, что больше всего ему удаются Шестая, Восьмая, Тридцать первая сонаты Бетховена, «Карнавал» и «Фантастические отрывки» Шумана, мазурки, ноктюрны, этюды и некоторые другие пьесы Шопена, «Кампанелла» Листа и листовские обработки песен Шуберта, соль-мажорная соната и «Времена года» Чайковского, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова и Фортепианный концерт Барбера. Нетрудно видеть, что Доренский тяготеет не к тем или иным репертуарно-стилевым пластам (скажем, классика — романтика — современность...), а к определенным группам сочинений, в которых его индивидуальность выявляет себя с наибольшей полнотой. «Григорий Романович учил, что играть следует лишь то, что рождает у исполнителя ощущение внутреннего удобства, «приспособляемости», как он говорил, то есть полного слияния с произведением, инструментом. Так я и стараюсь делать...»
Далее он нашел свою исполнительскую манеру. Наиболее ярко выраженным в ней оказалось лирическое начало. (О пианисте зачастую можно судить по его художественным симпатиям. Доренский называет в числе своих любимых артистов, вслед за Г. Р. Гинзбургом, К. Н. Игумнова, Л. Н. Оборина, Арт. Рубинштейна, из более молодых М. Аргерих, М. Поллини; перечень этот показателен уже сам по себе.) Критика отмечает мягкость его игры, задушевность поэтической интонации. В отличие от ряда других представителей пианистической современности Доренский не обнаруживает особой склонности к сфере фортепианной токкатности; не по душе ему как концертанту ни «железные» звуковые конструкции, ни громовые раскаты фортиссимо, ни суховатый и резкий стрекот пальцевой моторики. Люди, часто бывавшие на его концертах, уверяют, что он в жизни не взял ни одной жесткой ноты...
Зато он с самого начала проявил себя прирожденным мастером кантилены. Показал, что может очаровать пластичным звуковым рисунком. Обнаружил вкус к нежно засурдиненным, серебристо-переливчатым пианистическим колоритам. Тут он выступил наследником исконно русской фортепианно-исполнительской традиции. «У Доренского красивое пиано со множеством различных оттенков, которыми он умело пользуется» (Современные пианисты.— М., 1977. С. 198.),— писали рецензенты. Так у него было в молодые годы, то же и сейчас. Отличала его и тонкость, любовная закругленность фразировки: игра его как бы изукрашивалась изящными звуковыми виньетками, плавными мелодическими изгибами. (В аналогичном плане опять-таки он играет и сегодня.) Наверное, ни в чем Доренский не выказал себя до такой степени учеником Гинзбурга, как в этой искусной и тщательной отшлифованности звуковых линий. И неудивительно, если вспомнить ранее сказанное им: «Григорий Романович был нетерпим к малейшим изъянам во внешней отделке исполняемых в классе произведений».
Таковы некоторые штрихи артистического портрета Доренского. Что же в нем впечатляет сильнее всего? В свое время Л. Н. Толстой любил повторять: дабы произведение искусства заслуживало уважения и нравилось людям, надо чтобы оно было доброе, шло напрямик от сердца художника. Неверно думать, что это касается только литературы или, скажем, театра. К искусству музыкально-исполнительскому это имеет такое же отношение, как и к любому иному.
Наряду с многими другими питомцами Московской консерватории, Доренский избрал себе параллельно с исполнительством еще один путь — педагогику. Как и многим другим, ему все труднее с годами ответить на вопрос: какой же из этих двух путей стал основным в его жизни?
Он учит молодежь с 1957 года. За плечами у него сегодня свыше 30 лет преподавательской работы, он один из видных, уважаемых в консерватории профессоров. Как же решается им извечная проблема: артист — педагог?
«Честно говоря, с большим трудом. Дело в том, что и та и другая профессия требуют особого творческого «режима». С годами, конечно, приходит опыт. Многие поблемы решаются проще. Хотя и не все... Я иногда задумываюсь: в чем самая большая сложность для тех, чья специальность — преподавание музыки? Видимо, все-таки — поставить точный педагогический «диагноз». Другими словами, «угадать» ученика: его индивидуальность, характер, профессиональные возможности. И соответственно строить всю дальнейшую работу с ним. Это блестяще умели делать такие музыканты, как Ф. М. Блуменфельд, К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, Л. Н. Оборин, Я. И. Зак, Я. В. Флиер...»
Освоению опыта выдающихся мастеров прошлого Доренский вообще придает очень большое значение. Он часто заводит речь об этом — и как педагог в кругу учеников, и как декан фортепианного факультета консерватории. Что касается последней должности, то Доренский занимает ее уже давно, с 1978 года. Он пришел к выводу за это время, что работа, в общем, ему по душе. «Все время находишься в гуще консерваторской жизни, общаешься с живыми людьми, а мне это нравится, не скрою. Заботам и хлопотам, конечно, несть числа. Если я и чувствую себя относительно уверенно, то потому лишь, что во всем стараюсь опираться на художественный совет фортепианного факультета: тут объединены наиболее авторитетные из наших педагогов, с помощью которых решаются самые серьезные организационные и творческие вопросы».
О педагогике Доренский говорит с увлечением. Он со многим соприкоснулся в этой области, о многом знает, думает, тревожится...
«Меня беспокоит мысль о том, что мы, педагоги, переучиваем нынешнюю молодежь. Не хотелось бы употреблять банальное слово «натаскивание», но, честное слово, куда от него уйдешь?
Впрочем, надо понять и нас. Студенты сегодня много и часто выступают — на конкурсах, классных вечерах, концертах, экзаменах и т. д. И мы, именно мы, несем персональную ответственность за их игру. Пусть кто-нибудь попробует поставить себя мысленно на место человека, чей ученик, являясь, скажем, участником Конкурса имени Чайковского, выходит играть на сцену Большого зала консерватории! Боюсь, что со стороны, не испытав самому подобных ощущений, этого не понять... Вот мы, педагоги, и стараемся делать свое дело как можно основательнее, добротнее, тщательнее. А в результате... В результате преступаем какие-то рамки. Лишаем многих молодых людей творческой инициативы и самостоятельности. Происходит это, разумеется, ненамеренно, без тени умысла, но суть-то остается.
Беда в том, что наши питомцы до предела нашпигованы разного рода указаниями, советами, наставлениями. Они все знают и понимают: знают, что им надо сделать в исполняемых произведениях, а чего делать не следует, не рекомендуется. Они всем владеют, все умеют, кроме одного — внутренне раскрепоститься, дать волю интуиции, фантазии, сценической импровизации, творчеству.
Тут — проблема. И мы, в Московской консерватории, часто обсуждаем ее. Только не все ведь зависит от нас. Главное все-таки это индивидуальность самого ученика. Насколько она ярка, сильна, самобытна. Сотворить индивидуальность ни один педагог не в силах. Он может лишь помочь ей раскрыться, проявить себя с лучшей стороны».
Продолжая начатую тему, Сергей Леонидович останавливается еще на одном вопросе. Он подчеркивает, что исключительно важна внутренняя установка музыканта, с которой тот выходит на эстраду: важно, на какую позицию ставит он себя по отношению к слушателям. Развито ли в молодом артисте чувство собственного достоинства, говорит Доренский, способен ли этот артист продемонстрировать творческую независимость, самостоятельность,— все это непосредственно отражается на качестве игры.
«Вот, к примеру, идет конкурсное прослушивание... Достаточно присмотреться к большинству участников, чтобы увидеть, как стараются они понравиться, произвести впечатление на присутствующих. Как стремятся завоевать симпатии публики и, конечно, членов жюри. Собственно, никто и не скрывает этого... Упаси Бог «провиниться» в чем-нибудь, сделать что-то не так, недобрать очков! Подобная ориентация — не на Музыку, и не на Художественную Правду, как ее чувствует и понимает исполнитель, а на восприятие тех, кто его слушает, оценивает, сравнивает, распределяет баллы,— всегда чревата отрицательными последствиями. Она же явственно проскальзывает в игре! Отсюда и осадок неудовлетворенности у людей, чутких к правде.
Поэтому я и говорю обычно ученикам: поменьше думайте о других, выходя на сцену. Поменьше терзаний: «Ах, что обо мне скажут...» Играть надо в свое удовольствие, с радостью. Знаю по себе: когда что-то делаешь с охотой, это «что-то» почти всегда получается и удается. На сцене удостоверяешься в этом с особой наглядностью. Если исполняешь свою концертную программу, не получая удовольствия от самого процесса музицирования — выступление в целом оказывается малоудачным. И наоборот. Поэтому я всегда стараюсь разбудить в ученике чувство внутреннего удовлетворения от того, что он делает за инструментом».
У каждого исполнителя могут быть какие-то неполадки и технические погрешности во время выступления. Не застрахованы от них ни дебютанты, ни опытные мастера. Но если вторые знают обычно, как следует отреагировать на непредвиденную и досадную случайность, то первые, как правило, теряются, начинают паниковать. Поэтому Доренский и считает, что надо специально, заблаговременно подготавливать ученика к любым неожиданностям на эстраде. «Надо убедить, что ничего, мол, страшного, если это вдруг и произойдет. Даже с известнейшими артистами такое бывало — и с Нейгаузом и с Софроницким, и с Игумновым, и с Артуром Рубинштейном... Где-то порой их подводила память, в чем-то они могли напутать. Это не мешало им оставаться любимцами публики. Тем более, не произойдет никакой катастрофы, если ненароком «оступится» на эстраде студент.
Главное, чтобы это не испортило настроение играющего и тем самым не сказалось бы на остальной части программы. Не ошибка страшна, а возможная психологическая травма, полученная в итоге ее. Именно это и приходится объяснять молодежи.
Кстати, о «травмах». Тут дело серьезное, а потому добавлю еще несколько слов. «Травм» надо опасаться не только на сцене, во время выступлений, но и в ходе обычных, повседневных занятий. Вот, скажем, студент впервые принес на урок самостоятельно разученную пьесу. Даже если в его игре много недостатков, не стоит устраивать ему разнос, подвергать слишком суровой критике. Это может иметь в дальнейшем отрицательные последствия. Особенно если этот студент из числа хрупких, нервных, легко уязвимых натур. Нанести душевную рану такому — проще простого; излечить ее потом куда сложнее. Образуются некие психологические барьеры, преодолеть которые оказывается в дальнейшем весьма затруднительно. И не считаться с этим педагог не вправе. Во всяком случае, он никогда не должен говорить ученику: у тебя это не получится, тебе это не дано, не выйдет, и т. д.»
Сколько надо работать ежедневно на рояле?— спрашивают нередко молодые музыканты. Сознавая, что вряд ли можно дать единый и всеобъемлющий ответ на этот вопрос, Доренский в то же время разъясняет, как в каком направлении следует искать ответ на него. Искать, естественно, каждому для себя самого:
«Работать меньше, чем этого требуют интересы дела, не годится. Больше — тоже не на пользу, о чем, кстати, не раз говорили наши выдающиеся предшественники — Игумнов, Нейгауз и другие.
Естественно, у каждого эти временные рамки будут свои, сугубо индивидуальные. Равняться тут на кого-то другого вряд ли имеет смысл. Святослав Теофилович Рихтер, например, занимался в прежние годы по 9—10 часов в сутки. Но это же Рихтер! Он уникум во всех отношениях и пытаться копировать его методы не только бессмысленно, но и опасно. А вот мой учитель, Григорий Романович Гинзбург, проводил за инструментом не так уж много времени. Во всяком случае, «номинально». Зато у него постоянно шла работа «в уме»; в этом отношении он был мастером непревзойденным. Занятия «в уме» — это ведь так полезно!
Я совершенно убежден, что молодого музыканта необходимо специально учить работать. Приобщать к искусству эффективной организации домашних занятий. Мы, педагоги, зачастую забываем об этом, сосредоточиваясь исключительно на исполнительских проблемах — на том, как надо сыграть то или иное сочинение, как интерпретировать того или иного автора, и проч. А ведь это иная сторона вопроса».
Но как же найти ту колеблющуюся, смутно различимую, неопределенную в своих очертаниях грань, которая отделяет «меньше, чем этого требуют интересы дела», от «больше»?
«Критерий тут один: ясность осознания того, что делаешь за клавиатурой. Четкость мыслительных действий, если угодно. Пока голова хорошо работает, занятия могут и должны продолжаться. Но не сверх того!
Расскажу, например, как выглядит «кривая» работоспособности в моей собственной практике. Поначалу, когда я только начинаю занятия, они представляют собой нечто вроде разминки. Коэффициент полезного действия еще не слишком высок; играю, что называется, не в полную силу. За трудные произведения тут браться не стоит. Лучше довольствоваться чем-нибудь полегче, попроще.
Потом постепенно разогреваешься. Чувствуешь, что качество исполнения улучшается. Через какое-то время — думаю, по прошествии 30—40 минут — достигаешь пика своих возможностей. Около 2—3 часов держишься на этом уровне (делая, естественно, небольшие перерывы в игре). Кажется, на научном языке эта стадия работы называется «плато», не так ли? А затем появляются первые признаки утомления. Они нарастают, делаются все заметнее, ощутимее, настойчивее — и тогда надо закрывать крышку рояля. Дальнейшая работа бессмысленна.
Случается, конечно, что заниматься просто не хочется, одолевает лень, несобранность. Тогда требуется волевое усилие; без него тоже не обойтись. Но это уже иная ситуация и разговор сейчас не о ней.
К слову, что-то я нечасто встречаю сегодня среди наших студентов людей вялых, безвольных, размагниченных. Молодежь ныне трудится много и упорно, понукать ее не приходится. Каждый понимает: будущее в его собственных руках и делает все, что в силах — на пределе, на максимуме.
Тут, скорее, возникает проблема иного рода. Из-за того, что занимаются подчас слишком много — вследствие чрезмерной переученности отдельных произведений и целых программ — утрачиваются свежесть и непосредственность в игре. Тускнеют эмоциональные краски. Тут уж лучше оставлять на время разучиваемые пьесы. Переключаться на другой репертуар...»
Преподавательский опыт Доренского не исчерпывается Московской консерваторией. Его довольно часто приглашают для проведения педагогических семинаров за границу (он называет это «гастрольной педагогикой»); с этой целью он выезжал в разные годы в Бразилию, Италию, Австралию. Летом 1988 года он впервые выступил в роли преподавателя-консультанта на летних курсах высшего исполнительского мастерства в Зальцбурге, в знаменитом «Моцартеуме». Поездка произвела на него большое впечатление — было много интересной молодежи из США, Японии, из ряда западноевропейских стран.
Как-то Сергей Леонидович подсчитал, что за свою жизнь ему довелось переслушать, сидя за столом жюри на различных конкурсах, а также на педагогических семинарах, более двух тысяч молодых пианистов. Словом, он хорошо представляет себе ситуацию в мировой фортепианной педагогике, советской и зарубежной. «Все-таки на таком высоком уровне, как у нас,— при всех наших трудностях, нерешенных проблемах, даже просчетах — не учат нигде в мире. В наших консерваториях сконцентрированы, как правило, лучшие артистические силы; на Западе далеко не везде. Многие крупные исполнители либо вообще уклоняются там от бремени преподавания, либо ограничиваются частными уроками. Короче, у нашей молодежи условия для роста самые благоприятные. Хотя, не могу не повторить, тем, кто с ней работает, приходится подчас очень нелегко».
Сам Доренский, например, может теперь всецело отдаваться роялю только летом. Маловато, конечно, он это сознает. «Педагогика большая радость, только часто она, эта радость, за счет других. Ничего тут не поделать».
* * *
Тем не менее концертной работы Доренский не прекращает. По мере возможности старается сохранить ее в прежнем объеме. Он играет там, где его хорошо знают и ценят (в странах Южной Америки, в Японии, во многих городах Западной Европы и СССР), открывает новые для себя сцены. В сезоне 1987/88 года он фактически впервые вынес на эстраду Вторую и Третью баллады Шопена; примерно в это же время выучил и исполнил — опять-таки в первый раз — Прелюдии и фуги Щедрина, его же фортепианную сюиту из балета «Конек-Горбунок». Тогда же записал на радио несколько хоралов Баха в обработке С. Фейнберга. Выходят в свет новые грампластинки Доренского; из тех, что выпущены в восьмидесятые годы, можно назвать диски с записями бетховенских сонат, мазурок Шопена, «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова и «Голубой рапсодии» Гершвина.
Как всегда случается, что-то удается Доренскому больше, что-то меньше. Рассматривая его программы последних лет под критическим углом зрения, можно было бы высказать известные претензии в адрес первой части «Патетической» сонаты Бетховена, финала «Лунной». Дело не в каких-то исполнительских неполадках и случайностях, которые могли бы быть либо не быть. Суть в том, что в патетике, в героических образах фортепианного репертуара, в музыке высокого драматического накала Доренский-пианист вообще чувствует себя несколько стесненно. Тут не совсем его эмоционально-психологические миры; он знает это и чистосердечно признает. Так, в «Патетической» сонате (первая часть), в «Лунной» (третья часть) Доренскому, при всех достоинствах звука и фразировки, недостает подчас настоящей масштабности, драматизма, мощного волевого импульса, концептуальности. Зато обаятельное впечатление производят у него многие шопеновские вещи — те же мазурки, к примеру. (Пластинка с записью мазурок, возможно, одна из лучших у Доренского.) Пусть он, как интерпретатор, ведет речь здесь о чем-то знакомом, уже известном слушателю; делается это им с такой естественностью, душевной открытостью и теплотой, что остаться безучастным к его искусству просто нельзя.
Впрочем, говорить сегодня о Доренском, тем паче судить о его деятельности, имея в поле зрения одну лишь концертную эстраду, было бы неправильным. Педагог, руководитель крупного учебно-творческого коллектива, концертирующий артист, он работает за троих и воспринимать его надо одновременно во всех ипостасях. Только так можно получить настоящее представление об объеме его труда, о его реальном вкладе в советскую фортепианно-исполнительскую культуру.
Г. Цыпин, 1990
