от греч. prasis — выражение, способ выражения
\1) Всякий небольшой относительно завершённый музыкальный оборот.
\2) В учении о музыкальной форме — построение, занимающее промежуточное положение между мотивом и предложением.
Представляя собой обособленную единицу муз. речи, Ф. отделяется от соседних построений цезурой, выраженной средствами мелодики, гармонии, метроритма, фактуры, но отличается от предложений и периодов сравнительно меньшей завершённостью: если предложение оканчивается ясно выраженной гармонич. каденцией, то Ф. "может окончиться на любом аккорде с любым басом" (И. В. Способин). Она включает два или несколько мотивов, но может представлять собой и слитное построение, не членящееся или лишь условно членящееся на мотивы. Предложение, в свою очередь, может состоять не только из 2 Ф., но из большего или меньшего их числа или не члениться на Ф.
Л. Бетховен. Соната для фортепьяно ор. 7, часть II.
Мотивный состав фраз.
Дж. Россини "Севильский цирюльник", действие II, квинтет.
Мотивный состав фраз.
Л. Бетховен. Соната для фортепьяно ор. 10, No 1, часть III.
С точки зрения психологии восприятия Ф. в зависимости от масштабов и контекста может быть отнесена как к первому (фоническому), так и ко второму (синтаксическому) масштабным уровням восприятия (Е. Назайкинский, 1972).
Термин "Ф." был заимствован из учения о словесной речи в 18 в., когда вопросы расчленения муз. формы получили широкое теоретич. обоснование как в связи с развитием нового гомофонно-гармонич. стиля, так и с задачами исполнительской практики - требованием осмысленной правильной фразировки. Особую остроту этот вопрос приобрёл в эпоху барокко, т.к. в господствовавшей до 17 в. вок. музыке цезуры в значит. мере определялись структурой текста, окончанием словесной Ф. (строки), в свою очередь связанной с протяжённостью певч. дыхания. В инстр. музыке, бурно развивавшейся в 17-18 вв., исполнитель в вопросах фразировки мог полагаться только на собств. художеств. чутьё.
Л. Бетховен. Соната для фортепьяно ор. 31. No 2, часть III.
Мотивный состав фраз.
M. И. Глинка. "Иван Сусанин", песня Вани.
Этот факт был отмечен Ф. Купереном, к-рый в предисловии к 3-й тетради "Piиces de Clavecin" (1722) впервые использовал термин "Ф." для обозначения небольшой структурной единицы муз. речи, подчеркнув, что она может быть отграничена не только паузой, и введя особый знак (') для разграничения фраз. Более широкую теоретич. разработку вопросы расчленения муз. речи получили в работах И. Маттезона. "Dictionnaire de musique" Ж. Ж. Руссо (Р., 1768) даёт определение Ф. как "непрерывной гармонической или мелодической последовательности, которая имеет более или менее законченный смысл и оканчивается остановкой на каденции более или менее совершенной". И. Маттезоном, И. А. П. Шульцем и Й. Кирнбергером была высказана мысль о нескольких стадиях объединения построений от мелких к более крупным. Г. К. Кох выдвинул ряд ставших классическими положений о строении муз. речи. В его работах появляется более точное разграничение масштабных единиц муз. речи и осознание внутреннего членения 4-тактового предложения на наименьшие по величине однотактовые построения, называемые им "unvollkommenen Einschnitten", и более крупные - двутактовые, образуемые из однотактовых, или неделимые, определяемые как "vollkommenen Einschnitten". В 19 в. понимание Ф. как двутактовой структуры, промежуточной между однотактовым мотивом и 4-тактовым предложением, становится характерным для традиц. теории музыки (Л. Буслер, Э. Праут, А. С. Аренский). Новый этап учения о строении муз. речи связан с именем X. Римана, к-рый поставил вопросы её расчленения в тесную связь с системой муз. ритмики и метрики. В его трудах Ф. впервые трактуется как метрич. единство (группа из двух однотактовых мотивов с одним тяжёлым тактом). Несмотря на историч. прогрессивность, учение о расчленения приобрело в трудах Римана неск. схоластич. характер, несвободный от односторонности и догматизма. Из рус. учёных вопросам строения муз. речи уделяли внимание С. И. Танеев, Г. Л. Катуар, И. В. Способин, Л. А. Мазель, Ю. Н. Тюлин, В. А. Цуккерман. В их работах, как и в совр. заруб. музыкознании, наметился отход от узкого, чисто метрического понимания Ф. и более широкий взгляд на это понятие, опирающийся на реально существующее расчленение. Ещё Танеев и Катуар указывали, что Ф. может представлять собой внутренне неделимое построение и иметь неквадратную структуру (напр., трёхтакт). Как показано в работах Тюлина, Ф. могут следовать одна за другой, не объединяясь в построения высшего порядка, что свойственно вок. музыке, а также разработочным разделам в инстр. музыке. Т. о., в отличие от периодов и предложений, характерных для экспозиционного изложения, Ф. оказываются более "вездесущими", пронизывая собой всё муз. произв. Мазель и Цуккерман высказались за понимание Ф. как тематико-синтаксич. единства; подобно Тюлину, они подчеркнули неизбежность случаев, когда дли обозначения данного муз. отрезка можно пользоваться как термином "мотив", так и термином "Ф.". Такие случаи возникают, когда слитные построения протяжённостью более одного такта являются первой стадией членения внутри предложения. Различия заключаются в том, с какой точки зрения рассматривается данное явление: термин "мотив" говорит скорее о муз. обороте в значении исходной единицы последующего тематич. развития, термин "Ф." - о величине построения или о том, что эти обороты объединяются в предложение, минуя промежуточную структуру.
Л. Бетховен. Соната для фортепьяно ор. 106, часть I.
Литература: Аренский А., Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки, M., 1893, 1921; Катуар Г., Музыкальная форма, ч. 1, M., 1934; Способин И., Музыкальная форма, M. - Л., 1947, М., 1972; Мазель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, 1979; Тюлин Ю., Строение музыкальной речи, Л., 1962; Mазель Л., Цуккерман В., Анализ музыкальных произведений, M., 1967; Назайкинский К., О психологии музыкального восприятия, М., 1972.
И. В. Лаврентьева
