Балетная музыка — музыка, предназначенная для воплощения хореографического спектакля, слагаемая часть балетного произведения. Её отличительная черта — ориентация на эмоциональный характер и моторику танцевальных движений, связь со сценическим действием.
Истоки Б.м. восходят к синкретич. жанрам первобытного иск-ва, соединявшим элементы драматич. действия с танцем, пением, инструментальным сопровождением. В процессе ис-торич. развития принципы взаимодействия Б.м. с хореографией претерпели значит, изменения, как под влиянием эволюции муз. иск-ва, гл. обр. инструментально-симфонич. жанров, так и в соответствии с характером балетных спектаклей.
Процесс выделения балета в самостоятельный вид иск-ва (14 — 16 вв., Италия, Франция) осуществлялся путём использования распространённых образцов танц. музыки, соединением их в сюитные и вариационные формы. В первых франц. балетных спектаклях («Комедийный балет королевы», 1581, «Балет об Альцине», 1610, «Триумф Минервы», 1615, и др.) муз. основу составляли бытовавшие тогда народные и придворные франц., а также исп. танцы, входившие в старинную сюиту,- аллеманда, куранта, сарабанда, жига, позднее — гавот, менуэт, ригодон, чакона, пасса-калья.
В творчестве Ж. Б. Люлли, автора музыки ко многим балетам, в т. ч. комедиям-балетам Мольера, операм-балетам («Триумф любви», 1681), танц. формы получали драматич. окраску, использовались для создания величеств, финальных апофеозов.
Б.м. занимала значит. место в творч. наследии и др. видных композиторов 17 — 18 вв. — Г. Пёрселла, Г. Генделя, Ж. Ф. Рамо (опера-балет «Галантная Индия», 1735). Новые задачи и требования выдвинула перед Б.м. реформа балетного т-ра, связанная с деятельностью выдающегося балетм. Ж. Ж. Новера, утвердившего активную роль музыки, как «программы, определяющей движения и действия танцовщика». Драматизация балетного спектакля сделала необходимым введение в муз. партитуру развёрнутых действенных эпизодов, усиление эмоциональной выразительности муз. образов. Эти принципы нашли чёткое отражение в творчестве К. В. Глюка, создавшего вместе с венским балетм. Г. Анджолини неск. хореографич. драм. Особенно показателен балет «Дон Жуан» (1761), где наряду с менуэтом, фанданго, цыганским и др. дивертисментными танцами имелись кульминационные сцены и танц. эпизоДы остро драматич. содержания («Танец фурий»), использовались элементы оперного письма.
Б.м. эпохи классицизма (кон. 18 — нач. 19 вв.) развивалась в стилевом русле с симфонич. и оперным жанрами. В единственном балете В. А. Моцарта «Безделушки» (1778), близком по характеру зингшпилю, музыка основывалась на широком использовании бытовых танцев. Балет Л. Бетховена «Творения Прометея» (1801) проникнут духом героизма и высокими гуманистич. идеалами (в него вошли увертюра, интродукция и 16 оркестровых номеров, мн. из к-рых поднимались до уровня симфонич. обобщения). Музыка этого балета пронизана сквозным действием. Это была одна из первых попыток симфонизации Б.м.
В период романтизма использование фанта-стич. и экзотич. сюжетов, образов, навеянных нар. легендами и обычаями, способствовало обновлению муз. стилистики балета: усилилась мелодич. выразительность, более резкими стали эмоционально-образные контрасты, в партитурах появились новые демо-кратич. танц. формы — вальс, полька, галоп, мазурка, болеро. В 19 в. стабилизировалась музыкально-драматургич. номерная структура балетного произв., распределение её на танц. эпизоды (классич. и жанрово-характерные дивертисменты, классич. формы pas de deux, grand pas, adagio, вариации) и действенные сцены, где музыка приобретала программно-изобразит. характер; определилось понятие дансантности (танцевальности) музыки (чёткая ритмич. организация, квадратное построение фраз, плавная мелодика). Утверждению романтич. направления в балете способствовали произв. А. Адана («Жизель», 1841, «Корсар», 1856), Л. Делиба («Ручей», 1866, «Коппелия», 1870, «Сильвия», 1876), отмеченные гибкой и выразит, мелодикой, эмоциональной насыщенностью, сквозным развитием муз. характеристик. Яркие образцы романтич. Б.м. встречались в оперных произв. того времени (добавленная в 1869 балетная сцена «Вальпургиева ночь» в опере «Фауст» Гуно). Вместе с тем в 19 в. обозначилась тенденция к стилевой нивелировке Б.м., канонизации балетных структур и упрощённому пониманию дансантности, ограничению драматургич. функции музыки созданием чётко ритмизированного, образно-инертного сопровождения для танца. Среди авторов такой Б.м. — композиторы (авторы многочисл. и популярных балетов), длительное время работавшие в России: Ч. Пуньи («Эсмеральда», 1844, «Дочь фараона», 1862, «Конёк-Горбунок», 1864, «Царь Кандавл», 1868, и мн. др.), Л. Ф. Минкус («Золотая рыбка», 1867, «Дон Кихот», 1869, «Баядерка», 1877, и др.), Р. Е. Дриго («Очарованный лес», 1887, «Волшебная флейта», 1893, «Арлекинада», 1900, вставные номера к балету «Корсар»). Получили распространение развлекательные балеты-феерии, пышные экзотич. дивертисменты, нередко сопровождавшиеся сборной компилятивной музыкой.
Важную веху Б.м. определили балетные сцены и эпизоды в оперных произв. рус. комп. М. И. Глинки («Иван Сусанин», 1836, и «Руслан и Людмила», 1842), А. П. Бородина («Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь», 1890), Н. А. Римского-Корсакова (опера-балет «Млада», 1892), отличавшиеся самобытной характерностью муз. языка, использованием национальных фольклорных источников.
Качественно новый этап в развитии балетного иск-ва ознаменовало творчество П. И. Чайковского «Лебединое озеро», 1877, «Спящая красавица», 1890, «Щелкунчик», 1892). Опираясь на установленную номерную систему построения балетного спектакля, Чайковский внёс в Б.м. глубокое образное содержание, принципы симфонич. развития и конфликтной драматургии. Его произв. обогатили мелодику и ритмику, гармонич. язык и тембровую палитру, подняли балетное оркестровое письмо до уровня оперного и симфонического. Реформа Чайковского сделала музыку определяющим компонентом драматургии балета и в то же время тесно сочеталась с эволюцией танц. иск-ва, попытками симфонизации и полифонизации пластич. ткани, свойственными хореографич. стилю его современников — балетм. М. И. Петипа и Л. И. Иванова.
Традиции симфонизации жанра нашли дальнейшее продолжение в произв. А. К. Глазунова («Раймонда», 1898, «Времена года», 1900, «Барышня-служанка», 1900), отличавшихся живописной красочностью музыки, мелодич. богатством, широким использованием лейтмотивных построений.
В нач. 20 в. формируется новый стиль Б.м., сочетающий отход от канонизированных дансантных форм с усиленной драматизацией муз. образности, применением выразит, средств импрессионизма, экспрессионизма и др. музыкально-эстетич. течений этого периода. Большое значение для развития Б.м. имело творчество И. Ф. Стравинского (на его музыку, в т. ч. небалетную, поставлено св. 40 балетных спектаклей), особенно произв., созданных им для Русских сезонов и связанных с новаторскими поисками М. М. Фокина (и его последователей), — «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). Импульсивная ритмика, броские оркестровые и гармонич. краски, яркий рус. нац. колорит определили самобытность и динамич. силу их звучания. Оригинально использованы Стравинским рус. фольклорные мотивы в произв. смешанного жанрового характера — пантомиме «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922), хореографич. кантате «Свадебка» (1923), «Истории солдата» (1918). В дальнейшем Б.м. Стравинского претерпела значит, эволюцию, соответствующую его интересу к разным художеств. течениям: веяниями неоклассицизма отмечены балеты «Пульчинелла» (1920), «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1937), «Орфей» (1948); балет «Агон» (1957) отразил увлечение Стравинского додекафонной техникой.
Разностороннее преломление в Б.м. нашли достижения импрессионизма. Тонкая поэтичность образных зарисовок, изобретательная оркестровая колористика, изящество форм характерны для балетного творчества К. Дебюсси («Игры», 1913, симфонич. пьесы «Послеполуденный отдых фавна», хореографич. интерпретация, 1912, «Ящик с игрушками», 1919), М. Равеля («Аделаида, или Язык цветов», 1912, «Дафнис и Хлоя», 1912, «Моя матушка-гусыня», 1912, «Вальс», 1929, «Болеро», 1928, и др.). Влияниями франц. импрессионизма отмечены балеты Н. Н. Черепнина («Павильон Армиды», 1907, «Нарцисс и Эхо», 1911, и др.). Расширению выразит, средств Б.м. способствовало обращение композиторов к глубинным истокам нац. фольклора — испанского (М. де Фалья — «Любовь-волшебница», 1915, «Треуголка», 1919), венгерского (Б. Барток — «Деревянный принц», 1917), итальянского (А. Казелла — «Кувшин», 1924), польского (К. Шимановский — «Харнаси», 1935). Использование амер. фольклора характеризует балетные произв. А. Копленда («Родео», 1942, «Весна в Аппалачских горах», 1944, и др.).
Западноевропейское балетное иск-во развивалось преим. в русле одноактных камерных балетов, основанных на принципах сквозного развития муз. ткани и преломлении разл. стилей, характерных для 1-й пол. 20 в. (конструктивизма, урбанизма, экспрессионизма, неоромантизма). Соответственно тенденциям урбанизма в партитуру балета Э. Сати «Парад» (1917) введены звукоизобразит. шумовые эффекты. Много внимания уделяли Б.м. франц. комп. Д. Мийо (автор 14 балетов, в т. ч. «Бык на крыше», 1920, на темы латиноамер. песен и танцев), Ж. Орик («Матросы», 1925, «Пастораль», 1926, «Федра», 1950, «Путь к свету», 1952, и др.), Ф. Пуленк («Лани», 1924, «Утренняя серенада», 1929), А. Онеггер («Скетинг-ринг», 1922, «Песнь песней», 1938) и др. Чертами экспрессионизма отмечен «Чудесный мандарин» Б. Бартока (соч. 1919). Делались попытки свести Б.м. до ритмич. сопровождения на ударных инструментах — «Икар», ритмы А. Онеггера, Ж. Сифера, 1935; «Торжествующий Давид» В. Риети, 1936. Значит. вклад в Б.м. внёс комп. П. Хиндемит, автор балетов «Демон» (1923), «Нобилиссима визионе» (1938), «Четыре темперамента» (1946), крупный представитель муз. неоклассицизма с характерным для него тяготением к полифонич. стилю письма, нерегулярной, текучей ритмике. В творчестве В. Эгка значит, место занимают многоактные сюжетные балеты филос. содержания — «Жоан из Цариссы», 1940, «Абраксас», 1948. Среди др. зарубежных авторов Б.м.: Л. Шпис («Аполлон и Дафна», 1936, «Любовники из Вероны», 1942, «Дон Кихот», 1949), X. Хенце («Ундина», 1958), Б. Бриттен («Принц Пагод», 1957). Попытки использовать в Б.м. додекафонную систему были сделаны комп. Б. Блахером («Гамлет», 1950, «Лисистрата», 1951, «Венецианский мавр», 1955, «Тристан», 1965).
В нач. 20 в. утвердилась практика хореографич. интерпретации муз. произв. иных жанров, гл. обр. симфонических, не предназначенных для балетного т-ра. Использование хореографами небалетной музыки связано со стремлением к симфонизации балетного иск-ва («Шопениана», балетм. М. М. Фокин, 1908), обращением к условно-символич. обобщённой образности. Симфонич. балеты занимали ведущее место в творчестве Фокина («Шехеразада» на муз. Римского-Корсакова, 1910; «Карнавал» на муз. Шумана, 1910; «Франческа да Римини» на муз. Чайковского, 1915), Дж. Баланчина («Серенада» на муз. 4-й симфонии Чайковского, 1934; «Хрустальный дворец» на муз. 1-й симфонии Ж. Визе, 1947; «Шотландская симфония» на муз. 3-й симфонии Ф. Мендельсона, 1952), Л. Ф. Мясина («7-я симфония Бетховена», 1938; «Хореартиум» на муз. 4-й симфонии И. Брамса, 1933; «Симфония „Часы“» на муз. И. Гайдна, 1948; «Предзнаменования» на муз. 5-й симфонии Чайковского, 1933; «Красное и Чёрное» на муз. 1-й симфонии Шостаковича, 1939), М. Бе-жара («Девятая симфония» на муз. Л. Бетховена) и др.
Развитие Б.м. в творчестве сов. композиторов обусловлено эстетикой социалистического реализма, расширением тематич. и жанрового диапазона балетных спектаклей. Опираясь на традиции классич., и в первую очередь рус. музыкально-театр. культуры, сов. композиторы пошли путём обновления образно-интонационного строя, поисков новых струк-турно-драматургич. форм Б.м., соответствующих новым обществ, аспектам содержания балетного иск-ва.
Мотивы революц. песен, мелодии и ритмы демократич. танц. жанров («Яблочко») широко использованы в балете P. M. Глиэра «Красный мак» (1927), поев, революц. единению сов. и кит. народов. Острое чувство современности, интонационная характеристичность, танц. динамика присущи Б.м. Д. Д. Шостаковича («Золотой век», 1930, «Болт», 1931, «Светлый ручей», 1935).
Процесс драматизации жанра, характерный для сов. балетного иск-ва 30 — 40-х гг., способствовал утверждению в Б.м. принципов программной конкретизации действия, внимательному отношению к отображению эпохи и места развития фабулы. В создании балетного репертуара этого периода большая роль принадлежит Б. В. Асафьеву, автору св. 25 балетных произведений. Среди них: масштабный героико-революц. балет «Пламя Парижа» (1932), с развёрнутыми массовыми сценами, построенными на мотивах подлинных песен и танцев времён Великой франц. революции; окрашенный в лирич. тона балет «Бахчисарайский фонтан» (1934), в музыкально-интонац. строе к-рого композитор стремился передать дух пушкинской эпохи, и др.
Значительно расширили образно-интонационный диапазон сов. Б.м. произведения, основанные на нац. фольклоре: грузинском — «Сердце гор» A. M. Баланчивадзе (1938); армянском — «Счастье» А. И. Хачатуряна (1939, 2-я ред. «Гаянэ», 1942); белорусском — «Соловей» М. Е. Крошнера (1939); украинском — «Лился» К. Ф. Данькевича (1940) и «Лесная песня» М. А. Скорульского (1946); татарском — «Шурале» Ф. З. Яруллина (1945); эстонском — «Калевипоэг» Э. А. Каппа (1948) и «Тийна» Л. М. Аустер (1955); латвийском — «Сакта свободы» А. П. Скулте (1950); азербайджанском — «Семь красавиц» К. А. Караева (1952) и др. Эпич. воплощение получили рус. народно-песенные мотивы в балете P. M. Глиэра «Медный всадник» (1949).
Совр. тематика отражена в балетах «Светлана» Д. А. Клебанова (1939), «Татьяна» А. А. Крейна (1947), «Берег счастья» А. Э. Спадавеккиа (1948), «Юность» М. И. Чулаки (1949). В них сделаны попытки освоения интонац. сферы сов. массовых песен и танц. жанров.
Произв. С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1938), «Золушка» (1945), «Каменный цветок» (1957) были этапными для развития сов. балетного иск-ва. Принцип сквозного строения музыкально-образной системы, яркие муз. характеристики действующих лиц, активное использование лейтмотивов и приёмов драматизации муз. ткани, самобытность интонационного строя определили дальнейшее утверждение в Б.м. принципов симфонизма и конфликтной драматургии. Одной из вершин сов. Б.м. стал балет Хачатуряна «Спартак» (1956), соединяющий интенсивность симфонич. развития, экспрессивность выражения с театр, эффектностью, яркостью муз. красок.
Балетное творчество сов. композиторов 50 — 70-х гг., соответственно тенденциям совр. балетного т-ра к психологизации, ре-алистич. условности и обобщённости образов, характеризуется усиленным влиянием симфонич. форм, драматич. насыщенностью, использованием сложной совр. муз. лексики, разнообразием индивидуальных стилей.
Эти черты свойственны Б.м. А. Д. Мачавариани («Отелло», 1957), Караева («Тропою грома», 1958), А. П. Петрова («Берег надежды», 1959, «Сотворение мира», 1971), А. Д. Меликова («Легенда о любви», 1961), Б. И. Тищенко («Двенадцать», 1964, «Ярославна», 1974), B. C. Губаренко («Каменный властелин», 1969), С. М. Слонимского («Икар», 1971). Новаторские поиски характерны для разнообразных по стилю балетов Р. К. Щедрина (окрашенный рус. нар. колоритом «Конёк-Горбунок», 1960; написанная на основе тематич. материала оперы Ж. Визе «Кармен-сюита», 1967; психологизированный балет «Анна Каренина», 1972; пластич. балет «Чайка», 1980). В Б.м. проникают стилистич. элементы совр. эстрады («Прерванная песня» Калныня, 1976, «Степан Разин» Сидельникова, 1977).
Стремление к симфонизации и обобщённости муз. образов наложило отпечаток на трактовку совр. темы («Асель» В. А. Власова, 1967; «Горянка» М. М. Кажлаева, 1968; балет-оратория «Материнское поле» К. Молдобаса-нова, 1975; «Ангара» А. Я. Эшпая, 1976).
В сов. балетном т-ре часто практикуется хореографич. воплощение небалетной музыки, в т. ч. симфонической: «Величие мировоздания» — танц. симфония Ф. В. Лопухова на муз. 4-й симфонии Л. Бетховена (1923); «Скрябиниана» К. Я. Голейзовского на муз. А. Н. Скрябина (1962); «Ленинградская симфония» (1961) и «Одиннадцатая симфония» (1966) И. Д. Вельского на муз. Шостаковича, и др.
Лит.: Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII в., пер. с нем., Л., 1935; Богданов-Березовский В., Оперное и балетное творчество Чайковского, Л. — М., 1940; его же, Статьи о балете, Л., 1962; Житомирский Д., Балеты П. Чайковского, М. — Л., 1950; Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л. — М., 1958; ее же. Русский балетный театр второй половины XIX века, Л. — М., 1963; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк, Л., 1959; Чайковский П., Об опере и балете. Избр. отрывки из писем и статей, [2 изд.], М., 1960; Катонова С., Музыка в балете, Л., 1961; Бонч-Осмоловская Е.К., Балеты Кара Караева «Семь красавиц» и «Тропою грома», М., 1961; Музыка советского балета, Сб. ст., М., 1962; Скудина Г.С., Балет, 2 изд., М., 1963; Ярустовский Б., Игорь Стравинский, М., 1964; Василенко С., Балеты Прокофьева, М. — Л., 1965; Карп П., О балете, М., 1967; Вершинина И., Ранние балеты Стравинского, М., 1967; её же, Балетная музыка, в кн.: Музыка XX века. Очерки, ч. 1, кн. 1, М., 1976; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., [М., 1971]; Соллертинский И., Статьи о балете, Л., 1973; Дмитриев А., Музыка в балете, в сб.: Мастера танца, Л., 1974; Тигранов Г., Балет А. Хачатуряна. 2 изд., Л., 1974, Музыка и хореография современного балета, Сб. ст., вып. 1 — 2, Л., 1974 — 77; Розанова Ю., Симфонические принципы балетов Чайковского, М., 1976; Лихачева И., Музыкальный театр Родиона Щедрина, М., 1977; Searle H., Ballet music, L., [1958]; Rebling E., Ballettfibel, В., 1974.
М. П. Загайкевич
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
