Интонация (от лат. intono — громко произношу).
I. Важнейшее музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее три взаимосвязанных значения:
1) Высотная организация (соотнесённость и связь) муз. тонов по горизонтали. В звучащей музыке реально существует лишь в единстве с временной организацией тонов — ритмом. «Интонация… тесно спаяна с ритмом как дисциплинирующим выявление музыки фактором» (Б. В. Асафьев). Единство И. и ритма образует мелодию (в её широком понимании), в к-рой И., как её высотная сторона, может быть выделена лишь теоретически, в абстракции.
Муз. И. родственна по происхождению и во многом аналогична речевой, понимаемой как изменения звучания («тона») голоса и прежде всего его высоты («мелодия речи»). И. в музыке сходна с И. речи (если иметь в виду высотную сторону последней) по своей содержательной функции (хотя в речи осн. носителем содержания являетвя слово — см. I, 2) и по нек-рым структурным особенностям, представляя собой, как и речевая И., процесс высотных изменений звуков, выражающий эмоции и регулируемый в речи и вок. музыке закономерностями дыхания и мышечной деятельности голосовых связок. Зависимость муз. И. от этих закономерностей сказывается уже в построении звуковысотной, мелодич. линии (наличие опорных звуков, аналогичных таким же звукам в речевой И.; расположение главного из них в нижней части голосового диапазона: чередование подъёмов и спусков; нисходящее, как правило, направление высотной линии в заключит, фазе движения и др.), она сказывается и в членении муз. И. (наличие цезур разл. глубины и др.), в нек-рых общих предпосылках её выразительности (рост эмоц. напряжения при движении вверх и разрядка при движении вниз, в речи и вок. музыке связанные с увеличением усилий мышц голосового аппарата и с мышечным расслаблением).
Существенны и различия двух указанных видов И. как по их содержанию (см. I, 2), так и по форме. Если в речевой И. звуки не дифференцированы и не имеют зафиксированной хотя бы с относит. точностью высоты, то в музыке И. создают муз. тоны — звуки, более или менее строго разграниченные в высотном отношении благодаря постоянству частоты колебаний, характеризующей каждый из них (хотя и здесь закреплённость высоты не абсолютна — см. I, 3). Муз. тоны, в отличие от речевых звуков, в каждом случае принадлежат к.-л. исторически сложившейся муз.-звуковой системе, образуют между собой постоянные, закрепившиеся в практике высотные соотношения (интервалы) и взаимно сопряжены на основе определённой системы функционально-логич. отношений и связей (лада). Благодаря этому муз. И. качественно отличается от речевой — она более самостоятельна, развита и обладает неизмеримо бульшими выразит. возможностями.
И. (как высотная организация тонов) служит конструктивной и выразит.-смысловой основой музыки. Без И. (как и без неразрывно связанных с нею ритма и динамики, а также тембра) музыка существовать не может. Т. о., музыка в целом имеет интонац. природу. Основополагающая и главенствующая роль И. в музыке обусловлена несколькими факторами: а) высотные отношения тонов, будучи весьма подвижными и гибкими, при этом очень многообразны; определённые психо-физиологич. предпосылки обусловливают ведущую их роль в выражении средствами музыки изменчивого, тонко дифференцированного и бесконечно богатого мира душевных движений человека; б) высотные отношения тонов благодаря фиксированности высоты каждого из них, как правило, легко запоминаются и воспроизводятся и потому способны обеспечить функционирование музыки как средства общения между людьми; в) возможность сравнительно точного соотнесения тонов по их высоте и установления между ними на этой основе чётких и прочных функционально-логич. связей позволила выработать в музыке разнообразные методы мелодич., гармонич. и полифонич. развития, выразит. возможности к-рого намного превосходят возможности, скажем, одного ритмич., динамич. или тембрового развития.
2) Манера («строй», «склад», «тонус») муз. высказывания, «качество осмысленного произношения» (Б. В. Асафьев) в музыке. Оно заключается в комплексе характерных особенностей муз. формы (высотных, ритмич., тембровых, артикуляционных и др.), к-рые обусловливают её семантику, т. е. эмоциональное, смысловое и др. значения для воспринимающих. И. — один из самых глубоких слоёв формы в музыке, наиболее близкий к содержанию, наиболее непосредственно и полно выражающий его. Такое понимание муз. И. аналогично пониманию речевой интонации как выразит. тонуса речи, эмоц. окраски её звучания, зависящей от речевой ситуации и выражающей отношение говорящего к предмету высказывания, а также черты его индивидуальности, национальной и социальной принадлежности. И. в музыке, как и в речи, может иметь экспрессивное (эмоциональное), логически- смысловое, характеристическое и жанровое значения. Экспрессивное значение муз. И. определяется выражаемыми в ней чувствами, настроениями и волевыми устремлениями композитора и исполнителя. В этом смысле говорят, например, о звучащих в данном муз. произведении (или к.-л. его разделе) интонациях призыва, гнева, ликования, тревоги, торжества, решимости, «ласки, сочувствия, участия, материнского или любовного привета, сострадания, дружеской поддержки» (Б. В. Асафьев о музыке Чайковского) и т. п. Логически-смысловое значение И. определяется тем, выражает ли она утверждение, вопрос, завершение мысли и др. Наконец, И. может быть разл. по своему характеристич. значению, в т. ч. национальному (рус, груз., нем., франц.) и социальному (рус. крестьянская, разночинно-городская и т. п.), а также по жанровому значению (песенная, ариозная, речитативная; повествовательная, скерцозная, медитативная; бытовая, ораторская и т. п.).
Разд. значения И. определяются многочисл. факторами. Важным, хотя и не единственным из них, является часто встречающееся более или менее опосредствованное и преобразованное (см. I, 1) воспроизведение в музыке речевой И. соответств. значения. Претворение речевой И. (разнообразной во мн. отношениях и исторически изменяющейся) в музыкальную происходит непрерывно на всём протяжении развития муз. иск-ва и во многом определяет способность музыки воплощать различные эмоции, мысли, волевые устремления и черты характера, передавать их слушателям и воздействовать на последних. Источниками выразительности муз. И. служат также обусловленные слуховым опытом общества ассоциации с др. звучаниями (как музыкальными, так и внемузыкальными — см. I, 3) и заключённые в тонах и их сочетаниях предпосылки прямого физиологич. воздействия на эмоц. сферу человека.
Та или иная И. муз. высказывания в решающей степени предопределяется композитором. Созданные им муз. звучания обладают потенц. значением, зависящим от их физич. свойств и ассоциативных связей. Исполнитель своими средствами (динамическими, агогическими, колори- стическими, а в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звуков — также и путём варьирования высоты в пределах зоны — см. I, 3) выявляет авторскую И. и истолковывает её в соответствии со своими индивид, и социальными позициями. Выявление исполнителем (к-рым может быть и автор) композиторской И., т. е. интонирование, и является реальным бытием музыки. Свою полноту и обществ. значение это бытие, однако, обретает только при условии восприятия музыки слушателем. Слушатель воспринимает, воспроизводит в своём сознании, переживает и усваивает композиторскую И. (в её исполнит. истолковании) также индивидуально, на основе собств. музыкального опыта, входящего, однако, в обществ. опыт и им обусловленного. Т. о. «явление интонации связывает в единство музыкальное творчество, исполнительство и слушание — слышание» (Б. В. Асафьев).
3) Каждое из наименьших конкретных сопряжений тонов в муз. высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразит. значением; семантич. единица в музыке. Обычно состоит из 2–3 и более звуков в одноголосии или созвучий; в исключит. случаях может состоять и из одного звука или созвучия, обособленного по своему положению в муз. контексте и по своей выразительности.
Поскольку главным выразит. средством в музыке является мелодия, И. большей частью понимается как краткое исследование тонов в одноголосии, как частица мелодии, попевка. Однако в тех случаях, когда относительно самостоятельное выразит. значение в муз. произведении приобретают определённые гармонич., ритмич., тембровые элементы, можно говорить соответственно о гармонич., ритмич. и даже тембровых И. или же о комплексных И.: мелодико-гармонических, гармонически- тембровых и др. Но и в остальных случаях, при подчинённой роли указанных элементов, ритм, тембр и гармония (в меньшей степени — динамика) всё же оказывают воздействие на восприятие мелодич. интонаций, придавая им то или иное освещение, те или иные оттенки выразительности. Значение каждой данной И. в большой мере зависит и от её окружения, от муз. контекста, в к-рый она входит, а также от её исполнит. истолкования (см. I, 2).
Относительно самостоят. эмоционально- образный смысл отдельной И. зависит не только от её собств. свойств и места в контексте, но и от слушательского восприятия. Поэтому членение муз. потока на И. и определение их смысла обусловлено как объективными факторами, так и субъективными, в том числе муз. слуховым воспитанием и опытом слушателя. Однако по мере того, как те или иные звукосопряжения (точнее, типы звукосопряжений) благодаря их многократному использованию в муз. творчестве и усвоению обществ. практикой становятся знакомыми и привычными для слуха, их выделение и осмысление в качестве самостоятельных И. начинает зависеть уже не только от слушательских индивидуальностей, но и от навыков, муз.-эстетич. вкусов и взглядов целых обществ. групп.
И. может совпасть с мотивом, мелодич. или гармонич. оборотом, тематич. ячейкой (зерном). Различие, однако, состоит в том, что определение звукосопряжения как мотива, оборота, ячейки и т. п., опирается на его объективные признаки (наличие ударения, объединяющего группу звучаний, и цезуры, отделяющей эту группу от соседней, характер мелодич. и гармонич. функц. связей между тонами или аккордами, роль данного комплекса в построении темы и в её развитии и т. д.), тогда как при выделении И. исходят из выразит. значения смысла звукосопряжений, из их семантики, неизбежно внося тем самым субъективный элемент.
И. иногда метафорически называют муз. «словом» (Б. В. Асафьев). Уподобление муз. И. слову в языке частично обосновано чертами их сходства по содержанию, форме и функции. И. подобна слову как краткое звукосопряжение, обладающее определённым значением, возникшее в процессе общения людей и представляющее собой такую смысловую единицу, к-рая может быть выделена из звукового потока. Подобие состоит и в том, что интонации, как и слова, являются элементами сложной, развитой системы, функционирующей в определённых социальных условиях. По аналогии со словесным (естественным) языком, система И. (точнее — их типов), встречающихся в творчестве к.-л. композитора, группы композиторов, в муз. культуре к.-л. народа и т. д., условно может быть названа «интонац. языком» этого композитора, группы, культуры.
Отличие муз. И. от слова состоит в том, что она представляет собой сопряжение качественно иных звуков — муз. тонов, к-рое выражает особое, художеств. содержание, возникает на основе иных звуковых свойств и отношений (см. I, 1), как правило, не обладает устойчивой, многократно воспроизводимой формой (более или менее устойчивы лишь типы И.) и потому создаётся каждым автором в каждом высказывании заново (хотя и с ориентацией на определённый интонац. тип); И. принципиально многозначна по содержанию. Лишь в исключит. случаях она выражает конкретное понятие, но даже тогда её смысл не может быть точно и однозначно передан словами. И. намного больше, чем слово, зависит в своём значении от контекста. При этом содержание конкретной И. (эмоция и др.) неразрывно связано с данной материальной формой (звучание), т. е. может быть выражено только ею, так что связь между содержанием и формой в И. является, как правило, значительно менее опосредствованной, чем в слове, не произвольной и не условной, благодаря чему элементы одного «интонац. языка» не нуждаются в переводе на другой «язык» и не допускают такого перевода. Восприятие значения И., т. е. её «понимание», в гораздо меньшей степени требует предварит. знания соответствующего «языка», ибо осуществляется гл. обр. на основе вызываемых ею ассоциаций с др. звучаниями, а также заключённых в ней предпосылок психофизиологич. воздействия. И., входящие в данный «интонац. язык», не связаны внутри этой системы сколько-нибудь устойчивыми и обязат. правилами их образования и соединения. Поэтому представляется обоснованным мнение, согласно к-рому, в отличие от слова, И. не может быть названа знаком, а «интонац. язык» — знаковой системой. Чтобы быть пунятым слушателями, композитор в своём творчестве не может не опираться на уже известные окружающей обществ. среде и усвоенные ею муз. и немуз. звукосопряжения. Из музыкальных особую роль в качестве источника и прототипа для композиторского творчества играют И. нар. и бытовой (нефольклорной) музыки, распространённые в той или иной социальной группе и являющиеся частью её жизни, непосредственным (естественным) стихийным звуко-проявлением отношения её членов к действительности. Из немуз. звукосопряжений аналогичную роль играют имеющиеся в каждом нац. языке устойчивые, повседневно воспроизводимые в речевой практике интонац. обороты (интонемы), обладающие для всех, кто пользуется этим языком, более или менее постоянным, определённым, частично уже условным значением (интонемы вопроса, восклицания, утверждения, удивления, сомнения, разл. эмоц. состояний и побуждений и др.).
Композитор может воспроизвести существующие звукосопряжения в точном или видоизменённом виде или создать новые, оригинальные И., так или иначе ориентируясь на типы этих звукосопряжений. При этом и творчестве каждого автора среди множества воспроизведённых и оригинальных сопряжений тонов можно выделить типовые И., вариантами к-рых являются все остальные. Совокупность таких типовых И., характерных для данного композитора и составляющих основу, материал его «интонац. языка», образует его «интонац. словарь» (термин Б. В. Асафьева). Совокупность же типовых И., бытующих в обществ. практике данной эпохи, находящихся в этот историч. период «на слуху» нации или многих наций, образует соответственно нац. или интернац. «интонац. словарь эпохи», включающий в качестве основы И. нар. и бытовой музыки, а также И. проф. муз. творчества, усвоенные общественным сознанием.
Благодаря указанным выше серьёзным отличиям И. от слова, «интонац. словарь» представляет совершенно иное явление сравнительно с лексич. фондом словесного (вербального) языка и должен пониматься во многом как условный, метафорич. термин.
Нар. и бытовые И. являются характерными элементами соответств. жанров муз. фольклора и бытовой музыки. Поэтому «интонац. словарь эпохи» тесно связан с бытующими в данную эпоху жанрами, её «жанровым фондом». Опора на этот фонд (а тем самым — и на «интонац. словарь эпохи») и обобщённое воплощение его типич. черт в творчестве, т. е. «обобщение через жанр» (А. А. Альшванг), во многом определяет доходчивость, понятность музыки для слушателей данного общества.
Обращаясь к «интонац. словарю эпохи», композитор отражает его в своём творчестве с той или иной степенью самостоятельности, активности. Эта активность может проявиться в отборе И., их видоизменении при сохранении того же выразит. значения, их обобщении, их переосмыслении (переинтонировании), т. е. таком изменении, к-рое придаёт им новое значение, и, наконец, в синтезе разл. интонаций и целых интонац. сфер.
Нац. и интернац. «интонац. словари» постоянно развиваются и обновляются в результате отмирания одних И., изменения других, появления третьих. В нек-рые периоды — как правило, отмеченные большими сдвигами в социальной жизни, — интенсивность этого процесса резко увеличивается. Значительное и быстрое обновление «интонац. словаря» в такие периоды (напр., во 2-й пол. 18 в. во Франции, в 50-60-е гг. 19 в. в России, в первые годы после Великой Oкт. социалистич. революции) Б. В. Асафьев назвал «интонац. кризисами». Но в целом «интонац. словарь» любой нац. муз. культуры очень устойчив, эволюционирует постепенно и даже во время «интонац. кризисов» испытывает не коренную ломку, а лишь частичное, хотя и интенсивное, обновление.
«Интонац. словарь» каждого композитора также постепенно обновляется благодаря включению новых И. и появлению новых вариантов типовых интонац. форм, лежащих в основе этого «словаря». Средствами преобразования И. служат гл. обр. изменения интервалики и ладовой структуры, ритма и жанрового характера (а в комплексных И. — также и гармонии). Кроме того, на выразит. значение И. влияют изменения темпа, тембра, регистра. В зависимости от глубины преобразования можно говорить о появлении либо варианта той же И., либо новой И. как другого варианта той же типовой формы, либо новой И. как одного из вариантов др. типовой формы. В определении этого решающую роль играет слуховое восприятие.
И. могут подвергаться преобразованию и в рамках одного муз. произведения. Здесь возможны варьирование, создание нового варианта или качественное развитие к.-л. одной И. Понятие интонац. развития связано также с сочетанием разл. И. по горизонтали (плавный переход или сопоставление по контрасту) и вертикали (интонац. контрапункт); «интонац. модуляцией» (переход из одной сферы И. в другую); интонац. конфликтом и борьбой; вытеснением одних И. другими или образованием синтетических И. и др.
Взаимное расположение и соотношение И. в произв. составляет его интонац. структуру, а внутр. образно-смысловые связи И. в непосредств. исследовании или на расстоянии («интонац. арки»), их развитие и всевозможные преобразования — интонац. драматургию, являющуюся первостепенной стороной муз. драматургии в целом, важнейшим средством раскрытия содержания муз. произведения.
Собств. средствами, в соответствии с общей интерпретацией произв., преобразует и развивает его И. и исполнитель (см. I, 2), обладающий в этом отношении известной свободой, но в рамках выявления интонац. драматургии, предопределённой композитором. То же условие ограничивает свободу видоизменения И. в процессе их восприятия и мысленного воспроизведения слушателем; вместе с тем такое индивидуализиров. воспроизведение (внутреннее интонирование) как проявление слушательской активности является необходимым моментом полноценного восприятия музыки.
Вопросы о сущности муз. И., интонац. природе музыки, родстве и различии муз. и речевой И. и др. издавна разрабатывались наукой (хотя во мн. случаях без применения термина «И.«), причём наиболее активно и плодотворно в те периоды, когда проблема взаимодействия муз. и речевой И. становилась особенно актуальной для муз. творчества. Они были частично поставлены уже в муз. теории и эстетике античности (Аристотель, Дионисий Галикарнасский), а затем средневековья (Джон Коттон) и Возрождения (В. Галилеи). Значит. вклад в их разработку внесли франц. музыканты 18 в., принадлежавшие к просветителям (Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро) или находившиеся под их непосредств. воздействием (А. Гретри, К. В. Глюк). В этот период, в частности, впервые формулируется мысль о соотнесённости «интонаций мелодии» с «интонациями речи», о том, что поющий голос «подражает различным выражениям говорящего голоса, одушевлённого чувствами» (Руссо). Большое значение для развития теории И. имели труды и высказывания передовых рус. композиторов и критиков 19 в., особенно А. С. Даргомыжского, А. Н. Серова, М. П. Мусоргского и В. В. Стасова. Так, Серов выдвинул положения о музыке как «особого рода поэтическом языке» и одновременно с Н. Г. Чернышевским — о первичности вок. интонаций по отношению к инструментальным; Мусоргский указал на значение речевых И. как источника и основы «мелодии, творимой говором человеческим»; Стасов, говоря о творчестве Мусоргского, впервые сказал о «правде интонаций». Своеобразное учение об И. разработал в нач. 20 в. Б. Л. Яворский (см. II), называвший И. «наименьшую (по построению) одноголосную звуковую форму во времени» и определявший систему интонирования как «одну из форм общественного сознания». Идеи рус. и зарубежных музыкантов об интонац. природе музыки, о её связи с И. речи, о роли бытующих интонаций эпохи, о значении процесса интонирования как реального бытия музыки в обществе и мн. др. обобщены и развиты в многочисл. трудах Б. В. Асафьева, к-рый создал глубокую и чрезвычайно плодотворную (хотя и не до конца чётко сформулированную и не лишённую отд. пробелов и внутр. противоречий) «интонац. теорию» муз. творчества, исполнительства и восприятия и выработал принципы интонац. анализа музыки. Эту прогрессивную теорию, имеющую первостепенное научное значение, продолжают разрабатывать музыковеды СССР и др. социалистич. стран.
II. В «теории ладового ритма» Б. Л. Яворского — сопоставление (смена) двух ладовых моментов, изложенных одноголосно (см. Ладовый ритм).
III. Степень акустич. точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений (интервалов) при муз. исполнении. Верная, «чистая» И. (в противоположность фальшивой, «грязной») — совпадение фактич. высоты звучащего тона с необходимой, т. е. обусловленной его местом в муз. звуковой системе и ладе, к-рое зафиксировано его обозначением (графическим, словесным или к.-л. иным способом). Как показал сов. акустик Н. А. Гарбузов, И. может быть воспринята слухом в качестве верной и тогда, когда указанное совпадение не является абсолютно точным (как это и бывает обычно при исполнении музыки голосом или инструментами без фиксированной высоты каждого тона). Условие такого восприятия — расположение звучащего тона внутри нек-рой определённой, огранич. области высот, близких к необходимой. Эта область была названа Н. А. Гарбузовым зоной.
IV. В зонной теории звуковысотного слуха Н. А. Гарбузова — высотное различие между двумя интервалами, входящими в состав одной и той же зоны.
V. В производстве и настройке муз. инструментов с фиксированной высотой звуков (органа, фп. и др.) — ровность всех участков и точек звукоряда инструмента по громкости и тембру. Достигается посредством спец. операции, к-рая называется интонировкой инструмента.
VI. В зап.-европ. музыке до сер. 18 в. — краткое вступление к вок. или инстр. произв. (или циклу), аналогичное интраде или прелюдии. В григорианском пении И. предназначалась для установления тональности напева и высоты его начального тона и была первоначально вокальной, а с 14 в., как правило, органной. Позднее И. сочинялись также для клавира и др. инструментов. Наиболее известны органные И., созданные в 16 в. А. и Дж. Габриели.
Литература:
1) Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1–2, М., 1930–47, Л., 1971; его же, Речевая интонация, М.-Л., 1965; его же, «Евгений Онегин» — лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии, М.-Л., 1944; его же, Глинка, М., 1947, 1950; его же, Слух Глинки, гл. 1. Интонационная культура Глинки: самовоспитание слуха, его рост и питание, в сб.: М. И. Глинка, М.-Л., 1950; Maзель Л. A., О мелодии, М., 1952; Ванслов В. В., Понятие интонации в советском музыкознании, в кн.: Вопросы музыкознания, вып. 1 (1953–1954), М., 1954; Кремлев Ю. A., Очерки по вопросам музыкальной эстетики, М., 1957, под назв.: Очерки по эстетике музыки, М., 1972; Mазель Л. A., О музыкально-теоретической концепции Б. Асафьева, «СМ», 1957, No 3; Орлова Б. М., Б. В. Асафьев, Л., 1964; Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и др. социалистических стран, под общей ред. Б. М. Ярустовского, М., 1965; Шахназарова Н. Г., Интонационный «словарь» и проблема народности музыки, М., 1966; Сохoр A. H., Музыка как вид искусства, М., 1961, 1970; Назайкинский Е., Психология музыкального восприятия, М., 1972;
2) Яворский В. Л., Строение музыкальной речи, M., 1908;
3) и 4) Гарбузов H. A., Зонная природа звуковысотного слуха, М., 1948; Переверзев Н. К., Проблемы музыкального интонирования, М., 1966;
5) Protscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1–2, В., 1959.
A. H. Coxop
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
