Clarinet Trio (a-moll), Op. 114
В разные периоды своей творческой жизни – от молодости до последнего десятилетия – Иоганнес Брамс создавал произведения в жанре инструментального трио, при чем не всегда речь шла о классическом составе (струнные и фортепиано). Ансамбли, рассчитанные на смешанный состав – с участием духовых – создавались и прежде: сочинения для виолончели, флейты и фортепиано присутствуют в наследии Йозефа Гайдна и Карла фон Вебера, трио для фортепиано, кларнета и альта написал Вольфганг Амадей Моцарт, трио для фортепиано, виолончели и кларнета создал Людвиг ван Бетховен. Сам Брамс впервые обратился к подобному составу в 1856 г., создав Трио для скрипки, валторны и фортепиано ми-бемоль мажор. Второе трио с участием духового инструмента – Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор – создано в 1891 г.
Ставшее последним брамсовским фортепианным трио, оно было вызвано к жизни общением композитора с кларнетистом-виртуозом Рихардом Мюльфельдом, раскрывшего перед Брамсом богатейшие возможности кларнета. В том же году был создан квинтет с участием этого инструмента, а тремя годами позже – две кларнетовые сонаты. В первом исполнении всех этих произведений принимал участие Мюльфельд – музыкант, которому они обязаны своим рождением.
В отличие от предыдущих брамсовских фортепианных трио, в этом сочинении нет ни симфонического размаха, ни героических интонаций, ни напористой действенности, оно представляется подчеркнуто камерным. Основой музыкального развития становятся не контрастные сопоставления, а множество оттенков одного образа, одного эмоционального состояния. Такой ярко выраженной камерной интимности произведения не противоречат жанровые связи тематизма: в третьей части присутствует вальсовость, а в четвертой сочетаются черты двух национальных танцев, принадлежащих к весьма далеким друг от друга музыкальным культурам – тарантеллы и чардаша.
Часть первая – Allegro – самая сумрачная и наиболее драматическая из всех частей Трио. Написана она в сонатной форме. Главная партия ее слагается из двух тем. Одну из них – патетически-декламационную – пианист и музыковед Александр Зиновьевич Бондурянский сравнивает с «запевом трубадура», усматривая в этой мелодии «рыцарскую горделивость». Более лиричной и сдержанной представляется вторая тема. Развитие элементов главной партии начинается уже в экспозиционном разделе, давая начало связующей – динамичной и порывистой. Побочная партия не контрастирует главной – она родственна ей и интонационно, и в образном плане, но отличается от нее по общей направленности мелодического движения: в главной партии оно преимущественно направляется вверх, в побочной – вниз. Заключительная партия приобретает взволнованную активность благодаря «вопросительным» интонациям кларнета и триолям в фортепианной партии. Выразительная каденция кларнета завершает экспозицию. В разработке элементы главной партии подвергаются разнообразным трансформациям, композитор использует и мотивное развитие, и полифонические приемы. Практически полностью посвятив разработку развитию главной партии, Брамс отказывается от нее в репризе, которая начинается с побочной. Изменения, происходящие с нею в репризе, ограничиваются сменой тональности. Заключительная партия приобретает просветленное звучание. В коде – подобно Бетховену – Брамс продолжает разработочное развитие материала. Один из элементов главной темы, представ в строгой аккордовой фактуре, становится отрешенно-сумрачным.
Ре-мажорная часть вторая – Adagio – невелика по объему (ее продолжительность составляет всего лишь пятьдесят четыре такта). Форма ее – сонатная без разработки, по общему облику она напоминает ноктюрн. В проникновенной и просветленной главной партии мелодия равномерно распределена между кларнетом и фортепиано, а в связующей виолончель расцвечивает ее подголоском. Музыкальная ткань второй части насыщена полифоническими элементами. Побочная партия строится на «перекличках» дуэта виолончели и кларнета с фортепианной партией. Музыкальная ткань охватывает широкий регистровый диапазон. Особой плотностью отличается фактура заключительной партии с ее «колышущимися» фигурациями. Реприза отличается от экспозиции большей взволнованностью.
В третьей части – Andantino grazioso – выражены черты вальса, в особенности в рефрене. Бондурянский усматривает здесь картину празднества в венском парке Пратер. В первом эпизоде кларнет перекликается с виолончелью, второй – мажорный – отличается скерциозной игривостью.
Часть четвертая – Allegro – имеет сонатную форму. В трех элементах энергичной главной партии, особенно в третьем, звучат венгерские интонации, но есть в ней и нечто от тарантеллы. Контраст вносит лирически-взволнованная побочная партия. Разработка построена на материале главной партии, но ее первый элемент, наиболее активно развивающийся, не появляется в репризе. Она сокращена, но динамична: меняется и тональный план, и инструментовка.
Трио ля минор Иоганнеса Брамса предъявляет высокие требования ко всем исполнителям, требуя не только виртуозности, но и ансамблевого мастерства.
Камерно-инструментальное творчество Брамса →
