Violin Sonata No. 5 (F-dur), Op. 24
Людвиг ван Бетховен крайне редко давал своим симфониям или сонатам программные заглавия – очевидно, он не стремился к конкретизации образного содержания своей музыки. Количество исключений в этом плане невелико – Соната № 8 «Патетическая», Симфония № 6 «Пасторальная». Однако образность его сочинений была столь яркой, что за многими из них закрепились заглавия, данные не автором, а другими людьми. Так было с фортепианной Сонатой № 21, известной как «Аврора», с Сонатой № 23, которая стала «Аппассионатой». Произошло нечто подобное и с Сонатой для скрипки и фортепиано № 5 фа мажор – она стала «Весенней». И действительно, такое заглавие как нельзя лучше подходит этому произведению, светлый образный строй которого напоминает о весеннем пробуждении природы. Примечательно, что основная тональность сонаты – фа мажор, как и в созданной семью годами позже Симфонии № 6, которую сам Бетховен назвал «Пасторальной», связав с образами природы. Но было бы ошибкой искать здесь некие звукоизобразительные, подражательные эффекты, призванные воплотить конкретные «зримые» образы из мира природы. «Больше выражение чувств, чем живопись», – так определил Бетховен содержание симфонии «Пасторальной», и это высказывание композитора с полным основанием может быть отнесено и к скрипичной сонате «Весенней».
Соната № 5 написана Бетховеном в 1801 г – в один год с Четвертой и тоже посвящена богатому меценату графу Морицу фон Фрису. Композитор мыслил их как цикл из двух контрастных произведений, при первом издании они были даже объединены в один опус (но впоследствии Четвертая соната стала Op. 23, а Пятая – Op. 24). Впрочем, это не единственный пример в творчестве Бетховена, когда противоположные по характеру и образному содержанию произведения создавались почти одновременно.
Эти две сонаты противоположны во всем: романтическому облику Четвертой противопоставлена подчеркнуто классическая Пятая. В Четвертой сонате – как и в первых трех – композитор придерживался трехчастного цикла, Пятая же стала первой из его скрипичных сонат, состоящей из четырех частей. Наряду с традиционными частями – сонатным allegro, медленной частью и быстрым финалом – композитор вводит в сонатный цикл часть, более типичную для цикла симфонического – скерцо. Первый «набросок» такого нововведения можно усмотреть уже в предыдущей сонате для скрипки и фортепиано, где вторая часть – медленная, идиллическая – была наделена некоторыми чертами скерциозности и даже имела обозначение Andante Scherzoso più Allegretto. Но если в Сонате № 4 функции медленной части и скерцо были совмещены в пределах одной части, то здесь скерцо становится отдельной частью – третьей. Таким образом, применительно к этому произведению можно говорить об увеличении масштабов сонаты, о сближении ее с симфонией. Однако композитор еще только начинает «экспериментировать» в данном направлении – об этом свидетельствует очень небольшая продолжительность скерцо. Присутствует в сонате и еще одна не вполне обычная для этого жанра черта – варьирование главной партии первой части.
Первая часть «Весенней» сонаты написана в форме сонатного allegro – как требуют того классические каноны жанра, однако трактуется эта форма весьма своеобразно. Здесь нет ни драматизма, ни борьбы, нет противопоставления активной, действенной главной партии и напевной, лиричной побочной – лирические образы царят в первой части безраздельно. Уже с первых тактов широко разливается кантиленная мелодия, ее проникновенность заставляет вспомнить о лучших страницах моцартовской лирики (преемственность в данном случае представляется очевидной). Побочная партия отличается несколько большей взволнованностью, но это не столько драматичность, сколько восторженное чувство. Некоторое омрачение колорита происходит только в разработке, где главная партия звучит в минорном ладу.
Другая грань лирики раскрывается в задумчивой второй части – Adagio molto espressivo. На фоне размеренного, «покачивающегося» аккомпанемента в партии правой руки фортепиано излагается нежная, идиллическая мелодия. Скрипка, поначалу поддерживающая фортепиано «несмелыми» репликами в нижней части своего диапазона, перенимает тему, и инструменты вступают в лирический «диалог».
Часть третья – Scherzo. Allegro molto – предельно лаконичное скерцо. В первой теме партии ритм «реплик» скрипки и фортепиано не совпадает. Это «эхо» сменяется стремительной «игрой» пассажей.
В финале – Allegro ma non troppo – использована форма рондо-сонаты, но в нее внесен элемент варьирования.
Из всех бетховенских сонат для скрипки и фортепиано лишь Сонату № 5 можно назвать сопоставимой по популярности с наиболее известным его творением такого рода – Сонатой № 9 «Крейцеровой». Круг образов, воплощенный в ней, будет привлекать внимание композитора и в дальнейшем, он получит воплощение и в «Пасторальной» симфонии, и в сонате «Аврора», а также в последней – Десятой – скрипичной сонате, которая станет светлым гимном природе.
