Dmitri Bashkirov
Многие из молодых музыкантов, встречавшиеся в начале пятидесятых годов в Московской консерватории, помнят, наверное, первое появление в учебных коридорах смуглого, худощавого юноши с порывистыми движениями и живой мимикой на подвижном, выразительном лице. Его звали Дмитрием Башкировым, товарищи вскоре стали называть его просто Деликом. О нем знали немногое. Рассказывали, что он закончил Тбилисскую музыкальную школу-десятилетку у Анастасии Давидовны Вирсаладзе. Как-то на одном из экзаменов его услышал Александр Борисович Гольденвейзер — услышал, пришел в восхищение и посоветовал завершить свое образование в столице.
Новый ученик Гольденвейзера был очень талантлив; глядя на него — непосредственного, на редкость эмоционального человека — это нетрудно было заметить: так страстно и самозабвенно, с такой щедрой самоотдачей реагировать на окружающее, как он, умеют обычно лишь действительно одаренные натуры...
Дмитрий Александрович Башкиров стал с годами концертантом широко известным. Еще в 1955 году он получил Гран-при на конкурсе М. Лонг — Ж. Тибо в Париже; это положило начало его сценической карьере. За его плечами ныне сотни выступлений, ему аплодировали в Новосибирске и Лас-Пальмасе, Кишиневе и Филадельфии, в небольших поволжских городах и больших, вемирно прославленных концертных залах. Время многое изменило в его судьбе. Значительно меньше — в его характере. Он, как и прежде, импульсивен, словно ртуть переменчив и быстр, ежеминутно готов чем-то увлечься, загореться...
Свойства башкировской натуры, о которых было сказано, отчетливо просматриваются в его искусстве. Краски этого искусства не слиняли и не выцвели с годами, не утратили своей сочности, интенсивности, радужности. Игра пианиста, как и ранее, взволнованна; будь иначе, разве могла бы она волновать? Пожалуй, не было случая, чтобы кто-нибудь укорил Башкирова-художника в равнодушии, душевной апатии, пресыщенности творческим поиском. Для этого он слишком беспокоен как человек и артист, постоянно сжигаем каким-то незатухающим внутренним огнем. В этом, возможно, причина кое-каких его сценических неудач. Несомненно, с другой стороны, что именно отсюда, от творческой неуспокоенности и большинство его достижений.
На страницах музыкально-критической прессы Башкирова нередко называют пианистом-романтиком. Действительно, он ярко представляет современный романтизм. (В. В. Софроницкий, беседуя с В. Ю. Дельсоном, обронил: «Ведь есть и современный романтизм, а не только романтизм XIX века, вы согласны?» (Воспоминания о Софроницком. С. 199.)). Какого бы композитора ни интерпретировал Башкиров — Баха или Шумана, Гайдна или Брамса,— он ощущает музыку так, будто она создана сегодня. Для концертантов его склада автор всегда современник: чувства его переживаются как собственные, мысли становятся своими. Нет ничего более чуждого этим концертантам, нежели стилизация, «представление», подделка под архаитику, демонстрация музейной реликвии. Это — одно: музыкальное ощущение художника нашей эпохи, наших дней. Есть и другое, что также позволяет говорить о Башкирове как о характерном представителе исполнительской современности.
У него точный, мастерски выработанный пианизм. Когда-то принято было считать, что романтическое музицирование — это необузданные порывы, стихийные всплески чувств, феерия ярко-красочных, хотя и несколько бесформенных звуковых пятен. Знатоки писали, что артисты-романтики тяготеют к «расплывчатому, переливчатому, неразборчивому и туманному», что они «далеки от ювелирной вырисовки мелочей» (Мартинс К. А. Индивидуальная фортепианная техника.— М., 1966. С. 105, 108.). Ныне времена изменились. Модифицировались критерии, суждения, вкусы. В век неумолимо строгой грамзаписи, радио-и телетрансляций звуковые «туманности» и «расплывчатости» не прощаются никем, никому и ни при каких обстоятельствах. Башкиров — романтик наших дней — современен, помимо остального, тщательной «сделанностью» своего исполнительского аппарата, искусной отлаженностью всех его деталей и звеньев.
Потому-то и хороша у него музыка, требующая безусловной законченности внешней отделки, «ювелирной вырисовки мелочей». Перечень его исполнительских удач открывают такие вещи, как прелюдии Дебюсси, мазурки Шопена, «Мимолетности» и Четвертая соната Прокофьева, шумановские «Пестрые листки», Фантазия и фа-диез-минорная новеллетта, многое из Шуберта, Листа, Скрябина, Равеля. Немало интересного, привлекающего слушателей и в его классическом репертуаре — Бах (фа-минорный концерт), Гайдн (ми-бемоль-мажорная соната), Моцарт (концерты: Девятый, Четырнадцатый, Семнадцатый, Двадцать четвертый), Бетховен (сонаты: «Лунная», «Пасторальная», Восемнадцатая, концерты: Первый, Третий, Пятый). Словом, выигрывает в сценической передаче Башкирова все то, где на переднем плане изящный и четкий звуковой рисунок, элегантная чеканка инструментальной фактуры.
(Ранее уже шла речь о том, что играющие на рояле, подобно живописцам, пользуются разной техникой «письма»: одни любят остро отточенный звуковой карандаш, другие гуашь или акварель, третьи — густопедальные масляные краски. Башкиров зачастую ассоциируется с пианистом-гравером: тонкий звуковой узор на ярком эмоциональном фоне...)
Как и многим по-настоящему даровитым людям, Башкирову, случается, изменяет творческое счастье. Он умеет быть самокритичным: «Эта пьеса мне, кажется, удалась,— можно услышать от него после концерта,— зато вот та — нет. Волнение помешало... Кое-что «сместилось», оказалось не в «фокусе»— не так, как было задумано». Известно, волнение мешает всем — дебютантам и мастерам, музыкантам, актерам и даже писателям. «Минута, когда я сам наиболее взволнован — не та, когда я могу написать вещи, трогающие зрителя»,— признавался Стендаль; ему вторит в этом множество голосов. И все-таки для одних волнение чревато большими помехами и неприятностями, для других — меньшими. Натурам легко возбудимым, нервным, экспансивным приходится тяжелее.
В моменты сильного волнения на эстраде Башкиров помимо воли убыстряет исполнение, впадает в некоторый ажиотаж. Обычно так случается в начале его выступлений. Постепенно, однако, его игра входит в норму, звуковые формы обретают ясность, линии — уверенность и точность; опытным ухом всегда можно уловить, когда пианисту удается сбить волну чрезмерной сценической тревоги. Интересный эксперимент был поставлен волею случая на одном из вечеров Башкирова. Он дважды кряду сыграл одну и ту же музыку — финал Четырнадцатого фортепианного концерта Моцарта. Первый раз — чуть поспешно и возбужденно, второй (на бис)— сдержаннее по темпу, с большим спокойствием и самообладанием. Любопытно было наблюдать, как ситуация «минус волнение» преобразила игру, дала иной, более высокий художественный результат.
Интерпретации Башкирова имеют мало общего с привычными трафаретами, примелькавшимися исполнительскими образцами; в этом их очевидный плюс. Они могут быть (и бывают) спорными, но не бесцветными, слишком субъективными, но не пресными. На концертах артиста почти не встретить безучастных, ему не адресуют тех вежливых и малозначащих похвал, что обычно раздариваются заурядностям. Искусство Башкирова или принимают — горячо и с энтузиазмом, или — с не меньшей горячностью и заинтересованностью — дискутируют с пианистом, в чем-то расходясь и не соглашаясь с ним. Как художник он знаком с творческой «оппозицией»; в принципе, это можно и нужно бы ставить в заслугу.
Некоторые говорят: в игре Башкирова, мол, много внешнего; он бывает порой театрален, претенциозен... Наверное, в подобных высказываниях сквозит, помимо вполне естественных расхождений во вкусах, недопонимание самой природы его исполнительства. Можно ли не считаться с индивидуально-типологическими особенностями той или иной артистической | личности? Башкиров-концертант — такова уж его натура — всегда эффектно «смотрелся» со стороны; ярко и броско выявил себя во внешнем; то, что было бы эстрадным позерством или наигрышем у другого, у него всего лишь органичное и естественное выражение своего творческого «я». (Мировой театр помнит Сару Бернар с ее почти эксцентричными сценическими манерами, помнит скромную, подчас неприметную внешне Ольгу Осиповну Садовскую — в обоих случаях это было настоящее, большое искусство.) Он не из тех художников, которые чего-то недоговаривают, таят в себе, уводят в далекий, почти неразличимый подтекст. Если уж вставать на позиции критика, то скорее по другому поводу.
Да, искусство пианиста дарит аудитории открытые и сильные эмоции. Чудесное качество! На концертной сцене сталкиваешься чаще с дефицитом его, нежели с избытком. (Обычно «недотягивают» в проявлении чувств, а не наоборот.) Однако в своих психологических состояниях — экстатической возбужденности, порывистости и т. д.— Башкиров бывал подчас, во всяком случае раньше, несколько единообразен. Можно привести в качестве иллюстрации его трактовку си-бемоль-минорной сонаты Глазунова: ей, случалось, недоставало эпики, широты. Или Второй концерт Брамса — за ослепительно ярким фейерверком страстей в нем не всегда ощущалось в былые годы самоуглубленное размышление артиста. От трактовок Башкирова веяло раскаленной экспрессией, било током высокого нервного напряжения. И слушатель иной раз начинал испытывать тягу к модуляциям в какие-то другие, более отдаленные эмоциональные тональности, в иные, более контрастные сферы чувствований.
Впрочем, разговор сейчас о ранее бывшем. Люди, хорошо знакомые с исполнительским творчеством Башкирова, постоянно находят в нем изменения, сдвиги, интересные художественные трансформации. То более точным можно видеть у артиста подбор репертуара, то обнаруживаются прежде незнакомые приемы выразительности (в последние годы, например, у него как-то особенно чисто и проникновенно зазвучали медленные части классических сонатных циклов). Бесспорно, обогащается его искусство новыми открытиями, более сложной и разнообразной эмоциональной нюансировкой. Это можно было видеть, в частности, в исполнении Башкировым концертов К. Ф. Э. Баха и Шумана (сезон 1987 года), а также некоторых новых для него произведений, появившихся в его программах совсем недавно (Соната ре мажор, соч. 53 Шуберта, Фантазия и Соната до минор Моцарта, фортепианный вариант концерта для скрипки, соч. 61 Бетховена, и др.)
Башкиров — прекрасный собеседник. Он от природы любознателен и пытлив; его многое интересует; сегодня, как и в молодости, он с пристальным вниманием присматривается ко всему, связанному с искусством, с жизнью. К тому же Башкиров умеет ясно и четко формулировать свои мысли — не случайно им опубликовано несколько статей по проблемам музыкального исполнительства.
«Я всегда говорил,— заметил как-то в беседе Дмитрий Александрович,— что в сценическом творчестве основное и главное определяется самим складом дарования артиста — его индивидуально-личностными особенностями и свойствами. Именно с этим связан подход исполнителя к тем или иным художественным явлениям, трактовка отдельных произведений. Критики и часть публики, бывает, не принимают в расчет этого обстоятельства — судя об игре артиста абстрактно, исходя из того, как им самим хотелось бы услышать исполняемую музыку. Это совершенно неверно.
С годами я вообще все меньше верю в существование неких застывших и однозначных формул. Например — как надо (или, напротив, не надо) интерпретировать такого-то автора, такое-то сочинение. Практика показывает, что исполнительские решения могут быть самыми разными и одинаково убедительными. Хотя это и не означает, конечно, что артист имеет право на своеволие или стилистический произвол».
Еще вопрос. Нужно ли в пору зрелости, имея за плечами 20—30-летний стаж профессиональной деятельности, заниматься на рояле больше, нежели в юности? Или наоборот — интенсивность рабочих нагрузок разумнее с возрастом несколько снижать? На этот счет существуют различные взгляды, точки зрения. «Мне кажется, ответ тут может быть лишь сугубо индивидуальным,— считает Башкиров.— Есть исполнители, которых мы называем прирожденными виртуозами; им, конечно, требуется меньше усилий, дабы поддержать себя в хорошей исполнительской форме. А есть и другие. Те, кому никогда и ничего не давалось просто так, само собой, без усилий. Им, естественно, всю жизнь приходится работать, не покладая рук. И в поздние годы даже больше чем в молодости.
Вообще-то должен сказать, что среди больших музыкантов мне почти не приходилось встречать тех, кто с годами, с возрастом, ослаблял бы требовательность к себе. Как правило, происходит наоборот».
С 1957 года Башкиров ведет преподавательскую работу в Московской консерватории. Причем с течением времени роль и значение педагогики для него все более возрастают. «В молодости я нередко бравировал, что, мол, отлично все успеваю — и преподавать, и готовиться к концертным выступлениям. И что одно не только не помеха другому, но быть может даже наоборот: одно поддерживает, подкрепляет другое. Сегодня я этого утверждать не стал бы... Время и возраст вносят все-таки свои коррективы — кое-что ничинаешь оценивать по-иному. Ныне я склонен скорее считать, что преподавательская деятельность создает определенные трудности для концертирования, лимитирует его. Тут — конфликт, который постоянно пытаешься разрешить и, к сожалению, не всегда успешно.
Конечно, сказанное выше отнюдь не означает, что я ставлю под сомнение необходимость или целесообразность для себя педагогической работы. Никоим образом! Она стала настольк0 важной, неотъемлемой частью моего существования, что никаких дилемм в отношении ее не возникает. Просто я констатирую факты такими, каковы они есть».
В настоящее время Башкиров дает примерно 55 концертов в сезон. Цифра эта для него довольно стабильна и практически не менялась на протяжении уже ряда лет. «Я знаю, есть люди, выступающие значительно больше. Не вижу в этом ничего удивительного: у каждого различные запасы энергии, выносливости, физических и психических сил. Главное, я считаю, не в том, сколько играть, а как. То есть важна прежде всего художественная ценность выступлений. Ибо чувство ответственности за то, что делаешь на эстраде, постоянно возрастает.
Сегодня, продолжает Дмитрий Александрович, занимать достойное место на международной музыкально-исполнительской сцене очень трудно. Нужно играть достаточно часто; играть в различных городах и странах; исполнять различные программы. И, конечно, далать все это. на достаточно высоком профессиональном уровне. Только при таких условиях артист, как говорится, будет на виду. Разумеется, для того, кто занимается педагогикой, это сложнее, нежели для непедагога. Поэтому многие молодые концертанты по сути игнорируют преподавание. И где-то их можно понять,— если учесть постоянно усиливающуюся конкуренцию в артистическом мире...»
Возвращаясь к разговору о собственной педагогической работе, Башкиров говорит, что в общем и целиком чувствует себя в ней счастливым. Счастливым потому, что у него есть ученики, творческое общение с которыми доставляло ему — и продолжает доставлять — большую радость. «Если посмотреть на лучших из них, надо признать, что путь к известности ни у кого не был усыпан розами. Если они чего-то и добились, то в основном собственными усилиями. И — способностью к творческому саморазвитию (которую я считаю самой важной для музыканта). Свою артистическую состоятельность они доказали не порядковым номером на том или ином конкурсе, а тем, что играют сегодня на сценах многих стран мира.
О некоторых из своих учеников мне хотелось бы сказать особо. Совсем коротко. Буквально в нескольких словах.
Дмитрий Алексеев. Мне импонирует в нем внутренняя конфликтность, которую я, как его педагог, хорошо знаю. Конфликтность в лучшем смысле этого слова. Она, может быть, не слишком видна с первого взгляда — скорее спрятана, нежели бросается в глаза, но она есть, существует, и это очень важно. Алексеев четко сознает свои сильные и слабые стороны понимает, что борение между ними и означает в нашей профессии движение вперед. Движение это может протекать у него, как и у других, гладко и ровно, а может принимать форму кризисов и неожиданных прорывов в новые творческие сферы. Неважно — как. Важно, чтобы музыкант шел вперед. О Дмитрии Алексееве, мне кажется, это можно сказать без боязни впасть в преувеличение. Его высокий международный авторитет не случаен.
Николай Демиденко. К нему в свое время было несколько снисходительное отношение. Некоторые не верили в его артистическое будущее. Что я могу сказать по этому поводу? Известно, одни исполнители созревают раньше, быстрее (иногда созревают даже слишком быстро, как кое-кто из вундеркиндов, перегорающих до поры, до времени), у других этот процесс протекает медленнее, спокойнее. Им требуются годы, чтобы полностью сложиться, созреть, встать на ноги, выявить лучшее, что у них есть... Сегодня у Николая Демиденко богатая практика, он много играет в различных городах нашей страны и за рубежом. Мне не очень часто доводится слышать его, но когда я бываю на его выступлениях, я вижу, что многое он исполняет сейчас не совсем так, как раньше. Иногда я почти не узнаю в его интерпретации тех произведений, которые мы проходили в классе. И для меня, педагога, это самая большая награда...
Сергей Ерохин. На VIII Конкурсе имени Чайковского он вошел в число лауреатов, но ситуация на этом соревновании у него была очень непростая: он только-только демобилизовался из рядов Советской Армии и был, естественно, далеко не в лучшей своей творческой форме. За время, прошедшее после конкурса, Сергей сделал, как мне кажется, очень большие успехи. Напомню хотя бы его вторую премию на конкурсе в Сантандере (Испания), по поводу которой одна из влиятельных мадридских газет писала: «Выступления Сергея Ерохина стоили не только первой премии, но и всего конкурса». Словом, я не сомневаюсь, что Сергея ждет яркое артистическое будущее. Тем более, что он все-таки рожден, по моему убеждению, не для соревнований, а для концертной сцены.
Александр Бондурянский. Он всецело посвятил себя камерно-ансамблевой музыке. На протяжении ряда лет Александр выступает в составе Московского трио, цементируя его своей волей, энтузиазмом, преданностью, делу, высоким профессионализмом. Я с интересом слежу за его деятельностью, еще и еще раз убеждаюсь, как это важно для музыканта — найти свою собственную дорогу. Мне хотелось бы думать, что отправной точкой интереса Бондурянского к камерно-ансамлевому музицированию послужили его наблюдения за моей совместной творческой работой в трио с И. Безродным и М. Хомицером.
Эйро Хейнонен. У себя на родине, в Финляндии, он один из известнейших пианистов и педагогов (ныне — профессор Академии Сибелиуса в Хельсинки). С удовольствием вспоминаю свои встречи с ним.
Данг Тхай Шон. Я занимался с ним, когда он был аспирантом Московской консерватории; встречался с ним и позднее. У меня остались на редкость приятные впечатления от контактов с Шоном — человеком и артистом. Он умен, интеллигентен, обаятелен и удивительно талантлив. Было время, когда он переживал нечто вроде кризиса: оказался в замкнутом пространстве одного-единственного стиля, да и там выглядел подчас не очень разнообразно и многопланово... Шон в значительной мере преодолел эту кризисную полосу; в его игре появилась глубина исполнительского мышления, масштабность чувств, драматизм... У него великолепное пианистическое настоящее и, не сомневаюсь, не менее завидное будущее.
Есть в моем классе сегодня и другие интересные, перспективные молодые музыканты. Но они пока только еще подрастают. Поэтому говорить о них воздержусь».
Как и у каждого талантливого педагога, у Башкирова свой стиль работы с учениками. Он не слишком любит обращаться на занятиях к отвлеченным категориям и понятиям, не любит уходить далеко в сторону от изучаемого произведения. Нечасто пользуется, по его собственным словам, параллелями с другими искусствами, как это делают некоторые из его коллег. Он исходит из того, что в музыки — наиболее универсальном из всех видов искусств — свои законы, свои «правила», своя художественная специфика; поэтому попытки подвести ученика к чисто музыкальному решению через сферу внемузыкального — несколько искусственны. Что же касается аналогий с литературой, живописью и т. д., то они могут дать лишь импульс к пониманию музыкального образа, но не подменять его чем-то другим. Бывает, эти аналогии и параллели наносят даже известный урон музыке — упрощают ее... «Мне кажется, лучше объяснить ученику то, что хочешь, с помощью мимики, дирижерского жеста и, конечно, живого показа на клавиатуре.
Впрочем, преподавать можно и так, и так... Опять-таки, единственной и универсальной формулы в данном случае быть не может».
Он постоянно и настойчиво возвращается к этой мысли: нет ничего хуже предвзятости, догматизма, одномерности в подходе к искусству. «Мир музыки, в частности исполнительства и педагогики, бесконечно разнообразен. Здесь могут и должны полноправно сосуществовать самые различные направления ценности, художественные истины, конкретные творческие решения. Бывает, кое-кто рассуждает так: мне это нравится — значит это хорошо; не нравится — значит обязательно плохо. Такая, с позволения сказать, логика мне глубоко чужда. Я стараюсь сделать ее чуждой и моим воспитанникам».
...Выше Башкиров говорил о внутренней конфликтности своего ученика Дмитрия Алексеева — конфликтности «в лучшем смысле этого слова», которая «означает в нашей профессии движение вперед». Те, кто близко знает Дмитрия Александровича, согласятся, что в первую очередь подобная конфликтность заметна в нем самом. Именно она — в сочетании с придирчивой строгостью к самому себе (Однажды, лет 7—8 назад, Башкиров рассказал, что имеет обыкновение выставлять себе что-то вроде оценок за выступления: «Баллы, по правде говоря, обычно невысоки... В году приходится давать десятки концертов. По-настоящему доволен я бываю в лучшем случае несколькими...» На память в этой связи невольно приходит эпизод, о котором любил вспоминать Г. Г. Нейгауз: «Леопольд Годовский, мой славный учитель, сказал мне однажды: «Я дал в этом сезоне 83 концерта, а знаете, сколькими я был доволен? — тремя!» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники // Избр. статьи. Письма к родителям. С. 107).) — и помогла ему стать одной из наиболее приметных фигур в пианизме своего поколения; она-то и принесет артисту, можно не сомневаться, еще многие творческие открытия.
Г. Цыпин, 1990
